吟诵规则【范本模板】

吟诵的规则初探
徐健顺
吟诵虽然有三千年以上的历史,但是一直属于口头文化，兼之人人皆能,各各不同，所以很少有人专门论述。

除了日本有吟诵谱（而且年代并不久远）之外，也不见有其他曲谱流传。

现有的文献证据，很难把古代的吟诵描述清楚。

我们研究吟诵的主要依据，还是近百年来的影音资料。

建国以后录音资料还是有相当的数量，但是散在各处,我们正在全力搜集。

同时,我们也展开了大规模的采录工作，按照科学的方法进行专业的采录。

目前已经拥有200余位先生的近200小时的影音资料,另有大量的采访记录和文献资料，涉及汉语七大方言区和日语、朝鲜语等多种语言的汉诗文吟诵。

我们正在制作数据库。

前面说过，吟诵各各不同，但是从现有的影音资料来看，各地的吟诵也有一些共同的特点，这就说明吟诵还是有规则可循的。

本文即试图对吟诵的规则做一探讨,只是目前资料尚不充足，研究也刚刚展开，尤其还未对现有资料进行详细的统计、分析，以下只能算是未经证实的感性经验。

一、吟与诵
吟诵的概念一向不统一，有吟、哦、咏、诵、读等多种说法,即使用了同一个字,在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚这些概念的演变及其相互关系,是一个大课题，在此不敢涉足。

只是从一般的经验来说，吟诵应是“吟咏”和“诵读”的合称.“吟咏”这个概念，对象是诗词韵文，甚至可以做诗词韵文的代称。

好像没有看到过“吟咏"散文的说法。

散文是诵读的。

当然诗词韵文也可以诵读，但是使用“吟咏”的方法的时候更多一些.吟咏诗词,诵读文赋，看来是一个普遍的情况.
但是仅此还是不能说明吟诵的实际状况。

我们在采录的过程中，发现了有趣的现象。

对于诗词韵文，先生们说是“吟咏”的时候，大部分是有音阶有曲调的，但是也有少数没有音阶曲调的情况；对于散文，先生们都说是“读”或“诵"，其中大部分是没有音阶曲调的，但是也有少数是有音阶曲调的。

这样看起来,在传统的观念中,“吟咏"和“诵读”的区别就是对象不同，而与有无音阶曲调没有关系。

但是又如何区别诗词韵文的“吟咏”与“诵读"呢?这时候先生们的说法就不一样了。

有的先生认为有音阶曲调为“吟咏”,否则为“诵读”；有的先生认为接近口语的为“诵读"，美化艺术化之后为“吟咏"。

不管是哪一种说法，都难以与以韵文－散文为别的“吟咏－诵读”的概念相统一。

因此,为了学理上的清晰，我有一个建议，就是按照音乐性来规定“吟咏”与“诵读"：“吟咏”有音阶曲调，而“诵读”没有音阶曲调。

这样比较容易进行科学分析,研究吟诵的规律。

但是有一点需要记住：我们所说的“吟咏"与“诵读”，与古人所云略有不同.
至于“吟诵"的外延，我们和古人并无差异，都是指“吟咏”与“诵读”的合称.除了“吟诵”之外，在古代，诗文的语音表现方式还有念和唱。

唱、吟、诵、念，是古代的四大语音表现方式。

同样的作品，用不同的方式进行创作或欣赏，其涵义就有所不同。

在现代,“诵”这种方式除了古代的“诵读"以外,还多了个“朗诵”的方式，这是从西方传入的，通过话剧电影进入中国，在朗诵诗中定型的一种语音形式。

当然“唱”也多了美声、通俗等等唱法，与本题无关,暂不讨论。

总之，“吟诵”之“诵读”与今日之“朗诵”不同。

前者是中国传统的语音表现方式,遵循“吟诵”的规则；后者是西方式而汉语化的语音表现方式，不遵循“吟诵”的规则。

二、吟诵与唱、念
前文说过，唱、吟、诵、念是四大语音表现形式，对于汉语古诗文来说，吟、诵合称为吟诵，那么就要理清一下唱、念和吟诵的关系了。

“念”很简单，就是口语的方式。

“念”和“诵”的区别,是“诵”更脱离口语，更艺术化，更有突出强调，也更准确清晰。

“吟诵”之“诵"与“朗诵”之“诵”都是如此，只是各自使用的方法不同。

“念"和“诵”的共同点是都没有音阶曲调。

“吟”和“诵”的区别前文已辨，在于有无音阶曲调.但是“唱”也有音阶曲调,如何与“吟”相区别呢？这是一个很重要的问题，也就是“吟”的特性的问题。

前人对此多有论述.从赵元任先生开始，很多先生都对此进行了探讨。

得出的结论,比如说：“唱"有曲谱,“吟”没有曲谱；“唱”法固定，“吟”法即兴；“唱”音乐性强，“吟”音乐性弱；“唱”为感人，“吟"为悦己;等等——都是正确的，只是尚非本质.北师大王宁先生说：吟声像是乐声,实则仍是语声—-与心声同步的语声.吟诵带来的形象像是音乐形象,实则仍是文学形象.吟诵重词不重乐，旋律、节奏都是对文学形象的强化和再度美化。

应当说，吟诵与声乐-—特别是表演艺术的声乐，本质上不是一回事.
“吟”和“诵”一样，都是“重词不重乐”,“吟诵"的目的在于使词意更清楚，语言重于音乐，而“唱”的目的在于音乐的意义表达，词只是一个提示，一个比喻，音乐重于语言。

由此而引发出一系列的差异:“吟”比“唱”更严格地依字行腔，“吟”遵循诗词格律，“吟”的即兴特征，“吟”的个人理解成分很多，等等。

一切“吟"与“唱"的差异，皆出于两者目的有别。

又有“吟唱”一说.有的先生说的“吟唱”即是“吟咏”，在此不论。

有的先生说的“吟唱”指“吟”中偏于“唱”的那种，比如许多人对词的“吟"。

但也有人说那已经不是“吟”而是“唱”了.还有新创作的许多“吟诵曲”,到底还是不是“吟诵”呢？这个其间的界限，应该怎么把握呢?某段“吟唱”到底属于“吟”还是“唱”,原则上要看词重还是曲重。

但这是个很抽象的说法。

我们应该把界限客观化，清晰化.这个问题，实际上也就是吟诵的规则的问题。

下面就是我的一点探索，供大家批评.
三、吟诵的规则
吟诵是有规则可循的,我把这些规则分为三个层次。

（一)第一个层次：这些规则都是吟诵的基本规则，可以说符合这些规则，即使后面两个层次的规则不符合，也可以认为是属于吟诵了，而不符合这些规则，就不能说是吟诵。

1、平长仄短。

这是指吟诵格律体诗文的时候，在二、四、六等节奏点上，平声长而仄声短,加上平声的韵脚也长，这样就形成了一种变化丰富而又错落有致的长短规律。

比如：朝辞——白帝彩云——间，千里江陵——一日还-—。

两岸猿声——啼不住，轻舟-—已过万重——山——。

其节奏与现代的朗诵有着明显的差异。

附带说明几点:
（1）一、三、五等非节奏点上的字不长，即使是平声也不长.
（2）仄声韵脚可以拖长，这是在词曲的吟诵里是这样。

（3）仄声的非韵脚的尾字不能拖长。

（4）长短是相对而言的,其实近体诗词的吟诵本来就是比较慢的,只是相对而言，二四六的平声更长而已.
（5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的,只是在绝大多数情况下有效。

有时吟诵者会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等,但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。

（6）近体诗、词、曲的吟诵是肯定遵循平长仄短原则的，但是格律体的文,比如骈文、律赋等的吟诵，就不一定遵循这个原则。

原因是，有些格律体的文赋，尤其是长的文赋，其吟诵之法和古体诗文是一样的。

实际上,大部分文赋的吟诵都是和古体诗文一样，不遵循平长
仄短原则的。

平长仄短的规则有很多前辈先生都曾论述过。

但是，大多数人所面对的材料比较单一,得出的结论缺乏普适性.而当个别先生得到比较丰富的吟诵资料时，就会发现不遵守平长仄短规则的情况。

比如华钟彦先生曾经总结其为“两字一顿法”。

那么,平长仄短是普遍遵守的规则吗？
在我们搜集和采录的资料中，也有个别的近体诗词的吟诵不遵循平长仄短原则的情况。

在我们所采录的200余位先生中，不遵守平长仄短规则的不足十分之一.其中一些吟诵的先生已经过世,无法取证了.在可取证的先生中，我们基本做了采访，其中又分两种情况。

一种是先生自己说应该平长仄短的,只是他在吟诵的时候不太注意而已，说明这个规则在先生的心中是存在的。

一种是不知道有这么个规则的。

这个规则一般都是老师教学生吟诵的时候传授的，不知道这个规则的情况,在我们的采录经验中，基本上都是属于吟诵的学习时间不长或者没有正式学习过吟诵的情况。

除了这点个别的情况，从南方到北方，汉语的七大方言区的吟诵都遵守着平长仄短的原则，甚至华钟彦先生说,日本的汉诗吟诵也遵守这个规则。

日本的吟诵流派众多，这件事尚待证明。

但是在汉语吟诵中，平长仄短是一条共同的规则，这一点看来是不会错的。

下面的问题就是，为什么会有这么一条规则呢？
在现代汉语中，如果按阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声来看，口语中是不存在平长仄短的现象的。

那么在中古汉语的口语中，存在平长仄短的情况吗？对于这一点，前人的研究没有得出一致的结论。

入声是短的,这一点大家都公认。

平声是长的，这一点大家也公认。

问题在于上声和去声是不是比平声短，这一点存在争议。

再加上,没有录音资料,只靠文献资料考证，和现代方言佐证，而在不同的方言中情况又不一样，所以，这个问题恐怕会是永远的公案了。

就算口语中真是平长仄短的，吟诵的时候又为什么要把这个差异放大？除非是口语中这个音长的差异有表意的作用，那么为了吟诵的目的—-更深刻地表达涵义，而放大平仄的音长差异。

从语音学的角度来看，平声字和仄声字已经存在音高的差异，没有必要再形成一个音长的差异来区分。

平仄的音长差异对于语义没有意义.在这种情况下，即使原先平声真的长于仄声，也会在后世的语言使用中，丧失掉这种差异。

所以，吟诵的平长仄短规则应该与口语中是否平长仄短没有关系。

事情也许应该从另一个角度来考虑.中古汉语的平声，无论是阴平还是阳平,调型都是平的，而上、去、入都是不平的,有变化的。

吟，即拉长声音的意思.平声可以拉的无限长,仄声就拉不长。

入声本身就是短音,喉塞音结尾,不能拖长。

上声和去声,一个升,一个降，人的声域有限，不能无限升降，又不能升降的太慢,像平声了，又不能升降完后再拖长，那样听起来还是像平声，所以总之不能拉长.这就自然形成了平长仄短的规则.关于这一点，也有不少前人曾经论述过.
中古汉语为什么要分平仄，为什么是一三开而不是二二开，其根本原因就是因为吟诵。

四声被分为可以拖长和不可以拖长的两种。

一句诗，在吟诵的时候，每个字都拖长，不好听，每个字都不拖长，也不好听，必得两者交错,方为美听。

每个字的声调都平平的,不好听，每个字的声调都变化，也不好听，必得两者相间,方为美读。

诗词格律平仄相间的基本原则，就是为了追求动与静的对称美，长与短的对称美,还有一个原因,是为了旋律的起伏有致。

这些都是从实践中总结出来的美感的规律。

近体诗的基本特征就是对称美。

为什么平长仄短的吟诵法在今天听起来很奇怪呢？主要是因为阳平调的问题。

近古以后，中原音韵体系的阳平改为升调,现在留在了普通话中。

如此一来，平仄相间的动静对称之美、长短对称之美就破坏殆尽,现代人很难体会了。

比如:
白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

这四句诗,只有第一句尚保留了平仄之美，因为“山"是阴平字。

其余三句的二、四平声字与韵字“河”、“流”、“穷”、“层"、“楼"均为阳平，动静相间之美就没有了.在古代，它的读音（仅指声调）应该把所有的阳平都读如阴平：
白日依山尽,huāng hē入海līu。

yūqiōng千里目，更上一cēng lōu。

此时，就可以理解为什么拉长之后吟诵会成为这样:
bòrìyīshān——jìn，huāng hē-—rùhǎi līu--.
yùqiōng —-qiān lǐmù,gèng shàng yìcēng—- lōu--.
比如我在山东淄博桓台县采录的田家铸先生的吟诵：
5 3 5 3 2321 1 - 1 ∣3 1
6 5 5 —3 1 6 5 5 ∣
白日依山尽，黄河入海流.
3 5. 1 2 6 5 3 ∣1 2 6 7 6 5 —5 —∣
欲穷千里目，更上一层楼.
平长仄短规则体现得非常明显。

现在很多年轻人学习写格律诗，古典诗词创作界对于按今韵还是按古韵来创作争议不休,其实按什么韵都无法体会到古诗格律之美了。

上面讲的还仅仅是平仄的问题。

至于清浊、轻重、高下、松紧，诸般对称之妙，更是渺无可寻.如果真想恢复一些韵味的话，倒是可以尝试把阴平按平声,阳平按仄声处理。

这才是真正继承了诗词格律的本质。

-—然而恐只被当作笑谈了。

闲话少叙，进入下一条规则。

2、多调回环.
平长仄短是格律体诗文的一个吟诵规则,那么非格律体（古体)诗文的吟诵有什么规则呢?这就是多调回环。

这是我们考察现有的吟诵资料时总结出来的一个规则。

古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则。

它们的共同特点，是都有几个高低不同的曲调，循环往复来使用.调最少的情况，只有两个调，一般三个调的居多，也有四五个调的，但是没有更复杂的了。

这几个曲调之间有密切的关系，一定都是同一个旋律发展起来的。

在音乐学上,主题（主旋律）发展的手法有重复、变奏、展开、对比、再现五种。

古体诗文吟诵的主旋律的发展，以展开手法中的“模进"居多，即在不同的高度上重复或基本重复原来的旋律线。

其次是变奏。

当然多调回环本身就是再现的手法。

举例分析。

朱家溍先生曾化用昆曲《玉簪记》的“琴调"一折中潘必正、陈妙常唱的两支琴曲的曲调，来吟诵《九歌·湘夫人》［1]。

3 2 3 2 1 ｜2 0 ｜6 5 6 0 ｜1 6 6 5
4 2 ｜
5 0 ｜1 1 2 |
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 ｜1 6 6 5
4 2 |
5 0 ｜1 1 2 ｜
嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。

这就是由两个曲调构成的吟诵调。

两个曲调之间的关系是模进，后一个曲调是前一个曲调向下纯五度的模进。

整首诗20句，两个曲调组合为一句，就这样反复20遍。

其中也会根据词的变化略做调整,比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同,所以曲调有一点变化。

叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的:
3 3 5 3 2 3 3 2 3 —| 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 ｜
人生不相见，动如参与商.
6 6 1 6 5 6 6 5 6. 6 | 2 3 5
7 6 7 6 5 —|
今夕复何夕，(我）共此灯烛光.
3 3 5 3 2 3 3 2 3 —｜ 3 3 5 3 2 3 2 1 。

7 |
少壮能几时，鬓发各已苍。

6 6 1 6 5 6 6 5 6 —| 2 3
7 6 7 6 5 —｜
访旧半为鬼, 惊呼热衷肠。

3 3 5 6 6 5 6 —| 2 3 5 7 6 7 6 5 —｜
岂知二十载，重上君子堂。

这就是一个由三个曲调构成的吟诵调。

上调3 3 5 3 2 3 3 2 3 - | 3 3 5 3 2 3 2 1 . 7 | 与中调6 6 1 6 5 6 6 5 6 —｜ 2 3 7 6 7 6 5 —｜也是纯五度的关系,也是一个不严格的模进。

下调只有一半3 3 5 6 6 5 6 —|与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。

杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句,就是由这三个调反复回环而完成的。

叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。

钱绍武先生吟诵的曹操的《短歌行》：
5 5 3 i i ｜
6 6 i 5 5 ｜
对酒当歌，人生几何？
5 i 5 2 2 | 3 5 3 1 1 ｜
譬如朝露，去日苦多.
6 6 2 2 ｜ 2 5 3 5 5 ｜
慨当以慷，忧思难忘.
5 5 3 i
6 i 6 6 ｜ 6 6 i 5 5 ｜
何以解忧？唯有杜康。

2 2 1 2 2 ｜
3 3 5 1 1 |
青青子衿，悠悠我心。

6 6 2 2 ｜ 2 5 3 5 5 ｜
但为君故, 沉吟至今.
这是由四个曲调构成的吟诵调,相互之间也是四度、五度的关系，但是不是模进，而是变奏。

整首诗16句,就是由这四个调反复而成.其中也有一些变化，比如“何以解忧"一句，根据词意，放慢速度而且拖长.钱先生也用这个曲调吟诵别的四言诗。

以上就是古体诗文吟诵的曲调方面的基本情况。

还要附加说明：
（1）几个曲调在音高上构成上、中、下等几个层次。

（2)这几个曲调并不是依次使用的，而是根据诗文的内容,充分调动组合来使用,以彰显诗思文气。

比如，如果是上、中、下三个曲调,那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。

在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解,就体现在这里。

（3)在每个调的内部，还是会根据内容做一些微调。

有的时候是字数有变,因而调整。

有的时候是根据字音声调做些调整,但是这种调整不多。

古体诗文的吟诵不太管是否“倒字”的问题。

我的主张还是要在这方面多注意，多做些调整。

当然这是后话，姑且不论。

有的时候是根据感情情绪，做些调整，这种情况比较多。

这样一来，曲调变化就丰富了.吟诵不同的篇目，也会做曲调调整。

比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候，其基本曲调就调整为：
2 2 1 2 2 | 2 5
3 5 5 ｜
昔我种柳，依依汉南.
5 i i
6 ｜ 6 6 i 5 5 |
今日摇落，凄怆江潭。

5 i 5 2 2 ｜ 2 3 5 1 1 |
6 i 6 6 —|
树犹如此，人何以堪?
“今日摇落"改为了下滑音，“人何以堪"改成了上升音程,都非常符合词意，也增强了艺术效果.
(4)在几个基本调之间，有时也会有过渡性的、连接性的乐句。

另外自由延伸和即兴发挥的情况也很多。

优秀的古体诗文吟诵,这种调内的微调和调外的变化会非常丰富，令人有纷至沓来、奥妙无穷之感。

在这方面,尤其要提出“唐调"的吟诵群体.“唐调”是唐文治先生在桐城派吟诵的基础上创作的吟诵调,他的上海交大的学生、无锡国专的学生很多人都学习这种吟诵调，并继续传给下一代学生。

唐文治先生的“唐调”基本调很简单，就是5555565，22223216两个调，尾腔也只有615一种，但是其中两调之间勾连跳跃，变幻莫测，使得唐先生的吟诵也如神龙出没,悠游自如。

到了他的弟子及其再传那里,“唐调”更加丰富起来,不仅多了高调，延长了尾腔，而且还出现了多种变奏.其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生、陈少松先生等等各有各的基本调,甚至核心音程都有差异。

“唐调”是儒家吟诵的代表性吟诵调，也是20世纪上半叶影响最大的吟诵调，其传播和发展情况,非常典型地反映了吟诵调的历史发展，值得深入研究。

在此只是提点一下,自当另文撰述。

3、依字行腔。

但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。

民歌、戏曲、说唱、琴歌……，都说是依字行腔.前ic辈如杨荫浏、于会泳等很多先生都曾详细地研究过这些情况。

那么吟诵也是依字行腔岂不是很普通？其实不然。

先说“字”.到底“依”的是什么“字"呢？这些“字"音系统是存在差异的。

尤其是演化为表演艺术的戏曲、说唱等，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要),其“字”音已经与它所依据的当地口语有了很多差异。

比如昆曲、京剧等戏曲常把［i]唱成更展唇的［ic]。

吟诵依据的是当地的平水韵文读系统，与当地口语天然地存在着差异，但是不会去改文读系统的读音。

再说“腔”.上述各种声歌形式都有自己的声腔系统。

单就“腔”而言，就是都有自己的旋律、节奏、尾腔、音程、基音等特征。

行腔的时候，腔重于词.民歌、琴歌等有很多倒字现象，戏曲、说唱是特别忌讳倒字的,但是如昆曲唱入声字，先顿挫一下再拖腔，再如很多润腔、倚音、花音，这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已.吟诵，如前所言，与歌唱的本质区别就是目的在词不在曲，所以较少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”——实际上就没有什么“腔”。

当然也不是统统都那么严格。

古体诗文的吟诵多调回环，旋律有时也会压倒字调.词的吟诵多偏于唱，有时也会多有润腔，等等.
再说“声”，就是发声的形式。

各种声歌形式都有自己的发声形式，但出于表演的需要,往往与自然的发声形式有差异。

吟诵的发声形式最为自然，多与诵读相一致，唯讲究腹式呼吸而已。

此节后面再论。

所以吟诵的“声”最接近口语。

综上所述,吟诵的“依字行腔”总的来说是在所有的声歌形式中最严格的。

现在来说是怎么样的依字行腔。

汉语字音分三个因素:声母、韵母、声调。

先说前两者。

吟诵要把字的声母、韵母表达清楚.这就是所谓的“咬字”。

其他声歌形式也讲究“咬字”的。

之所以叫“咬"，是因为汉语语音多用口腔前部,不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。

不过，口语中并没有“咬”
的感觉。

唱的时候之所以像“咬"，还是表演艺术的需求。

吟诵的“咬"的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。

最重要的就是声调的问题了。

声调和音程的关系是汉语声乐旋律最重要的问题。

现在普遍有一种看法，认为吟诵的旋律分“平高仄低”和“平低仄高"两种。

南方多平低仄高，北方多平高仄低。

但是从我们搜集采录的资料来看，这种看法还不够全面。

的确存在总的旋律音高走向上平声和仄声各分高低的情况，但只是在少数地区,比如吴语地区多平低仄高，东北地区多平高仄低。

但是，在很多地方并没有这个规律。

比如还以山东淄博吟诵为例：
5 3 5 3 2 1 -
6 3 6
7 6 5 - ｜
云淡风轻近午天,
3 3. 1 3 6 7 6 5 —5 —|
傍花随柳过前川。

3 3。

5 3 5 3 2 1 - 1 0 |
时人不识余心乐，
3 2 3 6 7 6 5 —3 1 6 5。

｜
将谓偷闲学少年.
这首《春日偶成》的吟诵,很明显,其中仅有的两个上声字“午"、“柳”都是处在旋律的一个高点上，而大部分的去声字“淡”、“近”、“傍”、“过”、“乐”、“谓"都是处在旋律的低点上。

前面所引的《登鹳雀楼》的吟诵也有同样的特点。

仄声出现了分化。

这是为什么呢？因为淄博话的上声的调值是最高的，55，读如普通话阴平；而去声是31,相对低很多。

平声调值是214，读如普通话上声。

吟诵的时候上声高而去声低是由其口语的调值决定的。

江苏一带为什么吟诵起来平低仄高,也是因为口语的调值如此，比如属下江官话的南京话阴平31，阳平13，镇江话阴平31，阳平34，属于吴语地区的无锡话阴平44，阳平223，上海话阴平53，阳平13，等等，总体来说都比较低。

所以说,各地的吟诵是按各声调的调值来决定高低的,平仄并不能一概而论.甚至如粤语入声有三种，调值分别是高、中、下，吟诵的时候也是各分高低的，并不因同是入声而取同样的高或低。

如此看来，似乎吟诵的旋律音高的规律，是按照语音的声调高低而定的。

其实，这也只是规律的第一个层面。

很多时候,这个层面的规律会被打破。

仍以前面这首《春日偶成》为例,从绝对音高上来看,“午”、“柳"都是3，这并不是整首旋律中的最高点，“云"、“不”的音高都比它们高，“风”、“识”、“将”的音高跟它们一样高。

所以，旋律音高依声调高低的规律，不是指绝对音高,而是指相对音高，也就是在前后音中的音高位置。

由于人们的听觉习惯,一般来说，会以前一个字的音高与本字的音高的关系来感觉本字的音高。

所以“午”、“柳”都是在前一个字的音高上向上升了.
不仅如此。

有的时候，有的调类是高降调，比如53，虽然音高高,但是趋势是降；有的调类是低升调,比如13，虽然低，但是趋势却是升。

这个时候，趋势也许会占主要地位。

对于一个有升降变化的声调来说,情况会很复杂。

如果它只占了一个音符,一般会以它的调值起点的绝对音高去和前音的音高构成关系,表示它的声调,但如果它占了两个以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表现出了它的调值走向，它和前音的音高关系就无所谓了。

我的几名学生分别研究过白语、普米语、壮语、苗语的歌曲中声调与音程的关系,结果发现，音高型声调语言（即主要调类的调值是没有变化的）的声调与绝对音高有很强的对应关系，但旋律型声调语言（即主要调类的调值是有变化的)的声调与绝对音高关系不大，而与相对音高、音程走向有比较强的对应关系。

汉语属于旋律型声调语言，应该也符合这个规律，只是还没有做过系统的分析。

综上所述，汉语吟诵的依字行腔，在声调与音程的关系上，应该是字音声调与旋律的相。