浅谈李渔戏曲理论
李渔戏曲本体观与“本色”理论

李渔对曲文的探讨主要着手在两个方面,一个是曲词,一 个是宾白,跟明代戏曲家相比,他对戏曲的艺术特性及其本色 阐释的更加具体与深刻。在这里,他已然把宾白提升到与曲词 同等的地位,用辩证的态度审视戏曲中的两种语言。
“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。 何也?诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明。词曲 不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。……” 在这 里,“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与 “戒浮泛”、“忌填塞”是一体两面。李渔的“显浅”包含三 重意思。其一:“显浅是要求戏曲的语言要通俗易懂,要完全 让普通百姓接受。其二:“显浅”既不是粗俗的语言,也不是很 直白的家常厘语,而是某种具有深厚韵味的词语,即“意深” 而“词浅”。其三,“显浅”是“忌填塞”。就是创作者在对 典故的运用时尽量要做到不留痕迹,让人读起来有种朗朗上口 的感觉。对于曲文的“显浅”,李渔的落脚点立足于观众的接 受层面,相较于明代的剧作家,它提出的通俗更接近戏曲的群 众性这一特征。
“本色”的另一个方面是“重机趣”。这一个观点的提出 既是对古典剧论“本色”理论,尤其是明代以来“本色”派理 论的继承,也是在曲文通俗化基础上的创造性见解。“机趣” 说是李渔关于曲文的性质的论述。李渔认为,无论什么角色演 唱的曲文都不能缺少“机趣”,即某种审美韵味。在这里,李 渔更多看到的是一种欣赏层面的美,一种形式与内容相结合 的美。他指出:“机趣二字,填词家必不可少。机者传奇之精 神,趣者传奇之风致,少此二物,则如泥人马土,有生形而无 生气。因作者逐句凑成,遂使观场者逐段记忆,稍不留心,则 看到第二曲不记头一曲是何等情形,看到第二折不知第三折 要何作勾当。是心口徒劳,耳目俱涩,何必以此为苦,而复苦 百千万亿之人哉?……
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论

《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔,明末清初人。
明亡以前,生活比较富足。
清初,经历巨大的社会变革,兵灾战火中,逃离家园。
从此家道中落,他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年,时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”,因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众,获得较大的经济效益,他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计,以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力,对戏剧这一种艺术形式来说,这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力,这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内,要吸引各种各样的观众,这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说,“在作者、作品和大众的三角关系之中,大众并不是被动的部分,并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反,它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分,因而创作戏曲时,必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体,一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否,观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的,既然对作品反映一般,那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理,他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中,指出“即此一人之身,自始自终,离合悲欢,中其无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又只为一事而设。
引一人一事,即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要,他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
浅析李渔的戏剧和小说理论

浅析李渔的戏剧和小说理论摘要:李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家,在戏曲和小说创作上颇有成就,其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里,将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词:李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才,一生著述颇丰,其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面,且样样精通,而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病,开始注重与观众的互动性和舞台效果,重视研究戏曲的演习工作。
因此,李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上,有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名,可谓是“北里南曲之中,无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发,确立了以“登场”为目的,以“主脑”为核心,以创新为动力,以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下,李渔创造出以“奇意”为灵魂,以“一人一事”为枢纽,以“奇事”、“奇情”为表现,众多人物网式联系,多条线索交叉叙事,格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时,李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法,大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家,并创造出“为一朝之冠”的结构艺术,主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观,又存在“卖赋以糊其口”的生计需要,以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点,深知“优人搬弄之三昧”,并以这一根本特色的把握为基础,形成了独具特色的戏剧美学体系,系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论,“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
阐述你对李渔曲论的理解

阐述你对李渔曲论的理解
李渔是明代文学家,其著作《诸子百家煮字词》中收录了一篇名为《古调虽弄之有情》的论文,简称《李渔曲论》。
这篇论文主要对古代曲谱的传承和演变进行了阐述,并对曲调的表达方式以及人们对曲的情感回应进行了深入探讨。
在《李渔曲论》中,李渔首先提到了古代曲调的起源和发展。
他认为,曲调源于人们对自然的感知和表达的需求,在漫长的岁月中形成了独特的音律体系。
而古人创作曲谱的目的,是为了表达自己对人生、情感和社会的体悟。
曲谱的发展经历了从简单到复杂的过程,逐渐出现了多种不同风格的曲调。
李渔指出了曲调表达的重要性。
他认为,曲调既要有情绪上的表达,又要准确传达作品的内涵。
同时,他指出了曲调在不同主题上的应用。
他认为,曲调应根据具体的内容来选择,以使曲调和主题相得益彰。
此外,《李渔曲论》还强调了曲的情感共鸣和表现能力。
他认为,曲调通过旋律、节奏和声音的变化,能够唤起人们内心深处的情感共鸣,并更好地表达出作品的意境。
曲调既能使人愉悦和欣赏,又能传递出深情厚意,引起人们对生活、爱情和社会的思考。
总的来说,《李渔曲论》是对古代曲谱的一种研究和探讨,其中包含了对曲调起源、表达方式以及情感共鸣的思考。
它不仅对古代曲调的发展和演变进行了阐述,也对曲的艺术性和人类
情感的表达能力进行了探究,有助于我们更好地理解和欣赏古代曲艺的艺术魅力。
简述李渔的戏曲主张

简述李渔的戏曲主张
李渔是20世纪初活跃的戏曲家,也是“新派”戏曲的代表。
他希
望能够为中国传统戏曲赋予更加广阔的空间,打破传统的局限,使戏
曲能够更好的展现出其精神性以及艺术性。
李渔首先主张抛弃历史上剧本写作的老一套,而采用新的故事情节、新的台词表达,以能够更好地表达人物性格、发展故事情节以及
融入艺术性。
此外,他主张融合音乐性、舞台设计性等元素,以提升
戏曲的艺术性。
李渔还提出要实现民间真实的戏曲,他主张要完全拒绝形式化的
文字,实现民间自然的口语。
同时,他主张要实现精神性的戏曲,实
现文学上的艺术性,考虑剧作的文章性。
最后,他还主张要大胆创新,改革传统的演出技术,使戏曲脱离传统模式,赋予更加广阔的空间,
以表达更有文化内涵的戏曲。
总之,李渔主张实现新派戏曲,其主张包括:抛弃历史上剧本写
作的老一套,融合音乐性、舞台设计性等元素;实现民间真实的戏曲,实现精神性的戏曲,考虑剧作的文章性;大胆创新,改革传统的演出
技术,使戏曲脱离传统模式,赋予更加广阔的空间,以表达更有文化
内涵的戏曲。
李渔的相关戏曲理论 王芳丽

因为“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪 其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读 书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”。他要求语言 不能“只要纸上分明,不顾口中顺逆”,不能“观 刻本极其透彻,奏之场上便觉糊涂”,不能“艰深 隐晦”,佶屈聱牙;而应该“观听咸宜”,既“中 听”,又“好说”,宾白要朗朗上口,唱词要明白 晓畅,使观众一听就懂 。李渔指出:“《惊梦》首 句云:‘袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线’,以游 丝一缕,逗起情丝。发端一语即费如许深心,可谓 惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者,百人之中有一 二人解出此意否?若谓制曲初心并不在此,不过因 所见以起兴,则瞥见游丝,不妨直说,何须曲而又 曲,由晴丝而说及春。由春与晴丝而悟其如
屋”,那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来,找 到一根大梁把那屋架支撑起来,这也就是“立主脑”。 李渔说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非 他,即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中,有 无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设; 即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由, 无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而 设。此一人一事,即作传奇之主脑也。”为了“立主 脑”,其另一面就必须“减头绪”,这二者是一个问 题的两个侧面,相辅而相成。李渔说:“头绪繁多, 传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’ (《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗 记》)之得传于后,止为
无论大关节目,背谬甚多。如子中状元,三载而家人 不知,身赘相府享尽荣华,不能自遣一仆而附家报于 路人;赵五娘千里寻夫,只身无伴,未审果能全节与 否,其谁证之?诸如此类,皆背理妨伦之甚者。”李 渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处, 说明因此而造成了针线的不紧密。 3:“脱窠臼” 李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠 臼”,即戏剧的情节结构绝不能落套,而必须创新。 在《闲情偶寄》的《凡例》中,他提出“戒剽窃陈 言”,说“不佞半世操觚,不攘他人二字。空疏自愧 者有之,诞妄贻讥者有之,至于剿窠袭臼,嚼前人唾 馀,而谬谓舌花新发者,则不特自信其无,而海内名 贤,亦尽知其不屑有也”。他认为,人们之所以
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读

李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家,他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论,对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读,从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论,旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读,我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓,进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展,使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义,更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用,有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵,促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力,能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式,应当兼顾传统和现代元素,不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值,通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达,使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达,应当反映时代精神和人类命运的关怀,引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本,注重情感表达和审美体验,强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟,对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义,也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整,情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构,通过严谨的布局和合理的安排,使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念,从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼,富有诗意和韵味。
李渔的戏曲理论浅析

了如 下 的 解 释 :大 概 起 要 美 丽 中要 浩 荡 , 要 响 亮 , 贵 在 首 “ 结 尤
支 配 的 关 系得 至较 明确 的诠 释 , 渔 的 戏 曲 理 论 主 要 体 现 在 他 的 《 李 闲
情偶 寄 》 。 即 使 在 《 中 阕情 偶 寄 》 , 渔 的 戏 曲 思 想 也 基 本 集 中 中 李 体 现 在 词 曲幂 演 习 两 部 ,其 戏 曲 理 论 可 以 简 单 概 括 为 编 剧 理 论 日 和 演 届理 论 两 个方 面 。 l 李 渔 编 剧理 论 的 精 华 在 ” 构 第 一 “ 。 在 中 国 古 代 戏 益 史 结 中
在 “ 头 绪 ” 款 中 , 渔指 出 了 “ 绪 繁 多 奇 之 大 病 ” 减 一 李 头 传 之
类的弱点。 荆》《 》《 》《 》 《 、刘 、拜 、杀 为什 么 能 “ 以传 与后 世 ” “ 得 ? 只 为 一 线 至底 无 旁 见 铡 出 之情 。” 劝 导 戏 剧 作 者 要 时亥 把 “ l 并 他 《 头
文 人 注 意 的接 受领 域 , 仍 有 不 少 不 凡 的 见 解 。 他
之 本 意 也 。传 奇 亦 然 。一本 戏 中 , 无数 人 名 , 竟俱 属陪 宾 ; 有 究 原 其初心 , 为一人而设。即此一入之身 , 止 宫始 至 终 , 合 悲 欢 , 离 中 具无限情 由 无 究 关 目 , 竟 惧 属 衡 文 ; 其 初 心 , 止 为 一 事 悉 究 原 又
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浅谈李渔戏剧理论戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103中国古代文学源远流长,自殷商后甲骨文出现,到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰,随后汉赋唐诗宋词接踵而至,元曲和明清小说纷至沓来,中国古代涌现出无数大家,从影响深远的孔子老子,专注一方的韩菲墨子,到开中国纪传体史书先河的司马迁,到作诗入仙境的诗仙诗圣,再到关注百姓批判黑暗的关汉卿,再到集大成的曹雪芹,都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。
中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟,甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见,但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽,开花结果,创造属于自己的辉煌。
而在这其中,李渔,作为一个封建时代的异类,尤其得到了笔者的关注。
李渔,清代著名的戏曲创作家和理论家,原名仙侣,字谪凡,号天徒,后改名渔,字笠鸿,又号笠翁。
代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》,均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。
亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。
他出身于药商家庭,自幼与小市民阶层接触密切,这对他以后人生观的形成造成了很大影响。
早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心,但几次应乡试均落第,使年轻的李渔深感挫折,遂不复作此念。
清初的一段时间曾避居山中,虽蓬衣垢食,却以苦为乐。
他原本家境不错,但经过历年天灾人祸,家道日衰,逐渐不得不过上了卖文为生的生活。
清顺治八年他移家杭州,与当时名流雅士过往甚密,他的戏曲小说多作于此时。
由于其文名渐大,后来又自主家庭戏班,专事权贵,在当时的社会上产生了颇大的影响,一些达官贵人纷纷请他演戏。
他也乐此不疲,经常携带妻妾外出,足迹遍及大江南北,尽览九州风光,也使李渔成为广有资财的戏班主。
康熙元年,他从杭州迁居金陵(今江苏南京)。
芥子园是他在金陵的别业,命名取“芥子纳须弥”之义。
与此寓所一起,还设有书铺,刊行了不少戏曲小说及其他杂著,如著名的《芥子园画传》,这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。
晚年他又举家迁回杭州,“买山而隐”,但经济状况已大不如前,时常向友人求助,终于在穷困中死去。
谈到李渔,就不得不说他的《闲情偶寄》。
中国戏剧发展到清初,经历了元杂剧和明传奇两次高潮,积累了许多经验,也有不少人从理论上加以探讨和总结。
但前人之作,以札记、评点、序跋之类居多,像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少;讨论的问题,除资料性的以外,大抵偏重音律和文辞方面,而且通常对戏曲和散曲不加区分。
因此,对于戏剧文学的特殊性,还缺乏系统的理论总结。
李渔的贡献,就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础,参照前人的成果,提出了这一种性质的总结。
李渔重视戏曲文学,曾说:“填词非末技,乃与史传诗文同流而异派者也。
”林李渔在六十岁前后,开始系统地总结他的经验,使其上升为理论。
康熙十年,《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世,这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。
《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部,共有234个小题,堪称生活艺术大全、休闲百科全书。
其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局;《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套;《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法,都和戏剧有关。
后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来,独立印成一书,名《李笠翁曲话》。
其中从创作、导演、表演、教习,直到语言、音乐、服装,都一一作了论述,是李渔在汲取前人的理论成果基础上,结合自己的艺术实践经验,对中国古代戏曲理论进行了全面的总结,从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系,可以说,它是中国古典戏剧理论集大成著作,是中国戏剧美学史上的一座里程碑。
《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活,内容丰富,切合实用,同时也为我们全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像:从亭台楼阁、池沼门窗的布局,界壁的分隔,到花草虫鱼,鼎铛玉石的摆设;从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方,等等,无不涉猎,表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。
这六部的写法,和一般生活知识读物不同,往往结合抒情和说理。
他希望人们读了他的书对美化生活有新的认识,能让生活更加丰富多彩。
他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述,旁引曲譬,有助于规正风俗,警惕人心。
研究《闲情偶寄》的人大都注意到,李渔把戏曲的“结构”问题放到了全书的第一章。
此前的戏曲研究论著中似乎没有人给“结构”问题以如此重要的地位。
因此,后来的研究者们不无道理地认为李渔强调“结构”的重要性是针对历来人们忽视结构问题所作的一种纠正。
至于李渔所说的“结构”一词的具体涵义以及在《闲情偶寄》中对“结构第一”思想的具体阐述,人们似乎并没有特别地重视过。
有的研究者注意到李渔在“结构第一”章中以“工师之建宅”为喻说明结构的重要性,与王骥德《曲律》中论章法的命意很接近。
照此看来,“结构”的意思与章法差不多,也就是人们通常理解的文章的各部分之间的组织联系。
李渔讲结构第一,无非是强调一部作品的整体布局的重要性。
然而如果仅仅这样理解“结构第一”,那它的重要性就很有限了。
事实上,李渔所关注的不仅仅是结构的重要性;更重要的是,他对戏曲的结构有自己的看法。
李渔关心的是,戏曲结构的核心是什么,这就是他所说的“主脑”:古人作文一篇,定有一篇之主脑,主脑非他,即作者立言之本意也。
传奇亦然。
一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止对一人而设:即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设;此一人一事,即作传奇之主脑也。
这里所说的“主脑”不同于一般人所说的“主题”或“中心思想”之类。
从他所举的例子来看,他认为《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”、《西厢记》中张君瑞“白马解围”是他心目中可作为“主脑”的“一人一事”,显然指的是核心关目,是统系全局使之不至于成为“散金碎玉”、“断线之珠”的中心情节。
传统戏曲的主要成分是音律、词采、关目三样,明代戏曲批评的两大流派——吴江派与临川派各主音律与词采一端,关目则很少有人特别强调,更何况元曲拙于关目人所共知,亦未妨其成为一代艺术顶峰。
相形之下,李渔对关目的重视似乎有点过分。
李渔自己也说“填词首重音律”,他之所以把结构放在第一是因为音律有书可考。
因此,人们往往把“结构第一”看成是一种救敝补偏的偏激之论。
然而细绎李渔关于结构的论述就可以看出,结构决不仅仅是个文章布局的问题。
在《闲情偶寄》的“结构第一”章下包含了七款内容:戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。
这七款内容中,戒讽刺讲的是立言谨慎、勿作人身攻击的创作道德问题;脱窠臼讲的是故事要有新意,勿蹈袭前人的创作态度问题;戒荒唐讲的是故事要贴近人情,勿以荒诞不经为新奇的创作风格问题;审虚实讲的是如何处理历史真实与虚构的关系问题。
这四款所涉及的问题实际上属于叙事内容方面,而与一般意义上的“结构”观念即组织安排和布局章法问题无关;只有立主脑、密针线、减头绪三款与人们通常所说的组织结构问题有联系。
因此,用今人的眼光看来,李渔在“结构第一”的章目下所谈论的问题大多其实文不对题。
究竟是李渔错了还是后人的理解有问题?我们再来仔细研究一下李渔在“结构第一”章中关于结构重要性的一段话:至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。
如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。
倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。
工师之建宅亦然:基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧……故作传奇者,不宜卒急拈毫。
袖手于前,始能疾书于后。
有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也。
这段话就工师建宅之喻而言,确乎与一般人所说的“结构”一词的意思并无不同。
王骥德《曲律》中论章法一节在讲到“章法”时所用的正是这个比喻:作曲,犹造宫室者然。
工师之作室也,必先定规式……作曲者,亦必先分段数,以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作后段收煞,整整在目,而后可施结撰。
从这几句话来看,两人所说的“结构”的意思似乎差不多,都是章法布局的意思。
然而通观李渔的上下文可以看出,他在这里所说的结构的涵义不仅限于此:所谓“制定全形”、胸有成局,归结到创作问题上来,就是后面总结的“有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也”。
结构的具体涵义是“奇事”,是“命题”。
这就是说“结构”不是把现成的各个部分组织起来的形式构造,而是这各个部分赖以产生的内在根据。
对于戏曲创作来说,这个根据就是“奇事”或“命题”。
一般人(包括王骥德)在谈论结构时指的是对形式的组织安排,而李渔在这里所说的结构却是包括了形式与内容两个方面的艺术构思活动。
这种艺术构思活动的中心就是“奇事”,或者用他在“立主脑”一节中的说法——“一人一事”。
李渔关于结构的论述,对戏曲创作(严格地说是戏曲文学创作)观念是一个重要的发展。
这就是以“事”,或者说以叙事为中心的戏曲文学观。
戏曲之不同于散曲、更不同于诗文之处就在于它的叙事性,这一点似乎没有问题。
然而在戏曲文学的发展过程中,叙事的重要性未能得到足够的重视。
元曲虽然称一代之盛,大多数杂剧作家并没有自觉地意识到叙事性在作品中的重要性。
王国维在谈到元曲的特点时说:盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。
关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。
元杂剧作者并不是没有探索戏曲叙事的艺术性,否则就无法想象《西厢记》那样成熟的叙事作品如何产生。
但这种探索毕竟不那么自觉,更没有形成系统的理论或方法。
而到了明代的吴江、临川两派进行音律与词采之争时,叙事性的问题同样被忽略了。
王骥德的《曲律》被称为明代戏曲理论的集大成之作,其中所谈论的仍然不过音律与词采两端,戏曲的叙事性问题仅在“论章法”、“论剧戏”等处稍稍涉及。
总之,在明代戏曲理论家的眼中,戏曲首先是“曲”,即由曲谱填词构成的单支曲子;然后才是“戏”,即整本或整出具有叙事情节的戏曲作品。
戏曲欣赏实际上也是着意于声腔和词采而不是故事。
李渔拈出叙事性来大加强调,决不仅仅是拾遗补阙的问题,而是戏曲观念的某种转变。
在中国传统的文学观念中,叙事艺术或者作为正统史传写作的工具,或者成为传奇小说。
前者所要求的是雅正简洁,不同于后代发展起来的叙事艺术;后者则被视为小道,一直未被代表高雅文学传统的文学批评所重视。
戏曲在中国文艺活动中的地位是在元曲时代奠定的。