浅谈李渔戏曲理论

浅谈李渔戏剧理论

戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103

中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。

中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。

李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。

谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。

李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。

《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活，内容丰富，切合实用，同时也为我们全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像：从亭台楼阁、池沼门窗的布局，界壁的分隔，到花草虫鱼，鼎铛玉石的摆设；从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方，等等，无不涉猎，表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。这六部的写法，和一般生活知识读物不同，往往结合抒情和说理。他希望人们读了他的书对美化生活有新的认识，能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述，旁引曲譬，有助于规正风俗，警惕人心。

研究《闲情偶寄》的人大都注意到，李渔把戏曲的“结构”问题放到了全书的第一章。此前的戏曲研究论著中似乎没有人给“结构”问题以如此重要的地位。因此，后来的研究者们不无道理地认为李渔强调“结构”的重要性是针对历来人们忽视结构问题所作的一种纠正。至于李渔所说的“结构”一词的具体涵义以及在《闲情偶寄》中对“结构第一”思想的具体阐述，人们似乎并没有特别地重视过。有的研究者注意到李渔在“结构第一”章中以“工师之建宅”为喻说明结构的重要性，与王骥德《曲律》中论章法的命意很接近。照此看来，“结构”的意思与章法差不多，也就是人们通常理解的文章的各部分之间的组织联系。李渔讲结构第一，无非是强调一部作品的整体布局的重要性。

然而如果仅仅这样理解“结构第一”，那它的重要性就很有限了。事实上，李渔所关注的不仅仅是结构的重要性；更重要的是，他对戏曲的结构有自己的看法。李渔关心的是，戏曲结构的核心是什么，这就是他所说的“主脑”：古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设：即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。

这里所说的“主脑”不同于一般人所说的“主题”或“中心思想”之类。从他所举的例子来看，他认为《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”、《西厢记》中张君瑞“白马解围”是他心目中可作为“主脑”的“一人一事”，显然指的是核心关目，是统系全局使之不至于成为“散金碎玉”、“断线之珠”的中心情节。传统戏曲的主要成分是音律、词采、关目三样，明代戏曲批评的两大流派——吴江派与临川派各主音律与词采一端，关目则很少有人特别强调，更何况元曲拙于关目人所共知，亦未妨其成为一代艺术顶峰。相形之下，李渔对关目的重视似乎有点过分。李渔自己也说“填词首重音律”，他之所以把结构放在第一是因为音律有书可考。因此，人们往往把“结构第一”看成是一种救敝补偏的偏激之论。

然而细绎李渔关于结构的论述就可以看出，结构决不仅仅是个文章布局的问题。在《闲情偶寄》的“结构第一”章下包含了七款内容：戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐和审虚实。这七款内容中，戒讽刺讲的是立言谨慎、勿作人身攻击的创作道德问题；脱窠臼讲的是故事要有新意，勿蹈袭前人的创作态度问题；戒荒唐讲的是故事要贴近人情，勿以荒诞不经为新奇的创作风格问题；审虚实讲的是如何处理历史真实与虚构的关系问题。这四款所涉及的问题实际上属于叙事内容方面，而与一般意义上的“结构”观念即组织安排和布局章法问题无关；只有立主脑、密针线、减头绪三款与人们通常所说的组织结构问题有联系。因此，用今人的眼光看来，李渔在“结构第一”的章目下所谈论的问题大多其实文不对题。究竟是李渔错了还是后人的理解有问题？我们再来仔细研究一下李渔在“结构第一”章中关于结构重要性的一段话：