直接摄影的边界

直接摄影的边界作者：来源：《中国摄影》2016年第04期此次展览的作品都是每位摄影家亲自制作出来的，这需要很高的传统暗房功底。

据我了解，这些摄影家大都是半路出家，那么他们的暗房技术是如何掌握的？他们各自的暗房是在相互帮助下建立起来的。

暗房技术除了通过一些国内外出版的与暗房相关书籍之外，还有他们之间相互学习和借鉴的结果。

作为一个小群体，这几个人经常聚会、交流。

他们不仅会观看彼此的照片、交流创作的经验，也会分享他们通过各种渠道得到的那些西方直接摄影大师们的画册。

甚至组团去国外美术馆、博物馆、画廊看西方摄影大师们的照片原作。

比如：最近这几个人时常挂在嘴边的是：照片要做出“光辉”。

而这个“光辉”则来自他们近距离地从靳宏伟先生近两年收藏的一些哈里·卡拉汗（Harry Callahan）和弗雷德里克·萨莫（Frederick Sommer）等人的照片中，直观感受到一种闪烁着金属光芒的独特气息。

展出的这些作品并没有很大的尺寸，或者说，与多数摄影展览相比，这些作品的尺寸都偏小，这是为何？其实，通过五年前的“原作100”那个展览，我们可以发现，直接摄影原作画幅都不大，如韦斯顿（Edward Weston）、希斯金德（Aaron Siskind）、柯特兹（Andre Kertesz）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、卡拉汗等，他们大都喜欢采用接触印相的方式制作照片。

一方面，与早期摄影材料的限制有关；比如湿版、蛋白等材料的照片尺寸都不大；另一方面，与之前的这种材料限制下所形成的摄影审美习惯有关。

等后来材料的限制不再是问题的时候，摄影人也并没有从这种审美习惯中解脱出来。

此外，好像只有这种小画幅才能保证影调的细腻、微妙与复杂；同时也会使得照片变得更加精致。

或者说，对照片的认识不仅反映在图像、媒介、影调、画面气氛中，原作的“尺度感”也同样重要。

七位艺术家展出的这些作品之所以采用目前这种尺寸，我想也是出于这方面的考虑。

因此，西方摄影大师照片原作的观看经验影响，不可或缺。

几位摄影家的作品中有很多相似的题材，如死去的动物或者其他腐败的东西等，他们为何热衷于拍这些呢？其实：付羽在之前就拍过很多动物尸体。

他说在东北拍摄时，经常看到这样的场景，用他自己的话来讲：“每次到外面拍摄，这些动物尸体多得都磕头绊脚的。

”当然，我觉得这也同样是受到某些西方直接摄影大师作品的影响，比如：弗雷德里克·萨莫。

其实，通过大量阅读直接摄影大师们的作品发现，好看的照片往往出现在几个很有限的题材范围内；时间久了，人们也更容易在这些题材里获得摄影传统的审美体验，而这种有限的题材也往往会形成几个“母题”；恰恰是受到“母题”的影响，才使得他们会共同关注类似腐烂动物尸体之类的题材。

此外，也有他们内部互相之间的影响，我认为这叫“趣味传染”，因为他们本来就是一个“趣味共同体”。

这个群体在2009年举办的第一次展览叫“我的放大机”，此次展览您为之增加了“再看·再观察”这几个字，用意何在？一方面，指的是策展人的“观察”。

我一直认为这个群体在中国当代摄影中十分特殊，并且十分重要。

无论外界多么热闹，他们总是表现得不为所动，只是在一旁淡淡地看着，任凭风起云涌、潮起潮落。

这让我对他们更感兴趣，可以持续不断展开近距离观察。

我想，这种观察或者关注的持续性非常重要。

另一方面，指的是这几个摄影家的“观看”。

我们都说摄影本身也是一种观看方式，其实所有的视觉艺术都是一种观看方式，油画有油画的，国画有国画的，但都不一样。

那么，什么是摄影的观看方式呢？通过观察发现，比如前些年付羽和我聊天，说他最近在暗房里忽然可以把白色做得更漂亮了—通过国外画册中提到的某个大师暗房改良药水配方等手段—白色可以做得就像奶酪一样迷人。

过了一阵子，他又说最近能将半透明的东西做得如何如何好了，类似冰、塑料薄膜、塑料袋这些东西。

在这以后，他外出时就会选择那种白颜色的、半透明的，或者是这两种东西碰巧在一起的情况去拍。

因此，随着暗房后期手段和认识的提高，反而使得他们在前期拍摄时的观看方式也跟着不断调整。

就这样，随着前期拍摄和后期制作的不断磨合，逐渐培养出一种我认为是特别属于摄影的，或者说一种基于摄影媒介、材料特殊性的观看方式。

因此，这个展览就是希望能够体现出上次展览结束之后、这七年来他们对摄影观看和认识上的积累产生的那些提升和变化。

您在展览前言中提到“中国摄影领域一直缺席的直接摄影”，似乎是这七位摄影家正在为中国的摄影补课，这“缺席”二字该如何理解？这就得简单回顾一下历史。

从上世纪三十年代到六七十年代，从社会环境的角度来说，中国并没有产生直接摄影的土壤；比如：摄影传统、材料技术、文化机制、社会制度，甚至是中产阶级的出现等因素。

法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾经指出：“摄影是中产阶级的艺术。

”我想，此话有两层含义。

一层含义指的是：摄影是满足中产阶级趣味和消费的一种艺术；另一层含义是指：从事创作的摄影家也应该至少是个中产阶级吧；反之，我想大家对“摄影穷三代”这句话都应该耳熟能详。

此外，直接摄影是伴随着摄影媒介不断发展和成熟而建立起来的一套摄影美学体系。

1949年以后，摄影工业的本土化发展以及与西方世界的隔绝，让中国的摄影家不得不使用国产化的拍摄设备和感光材料。

而在这种国产化长期带来的粗糙而低质的媒介、材料基础上，直接摄影的物质基础以及对直接摄影的认识积累一直无法建立起来。

尤其是在1949年以后，摄影迅速变为宣传的“工具”，照片更多是为了提供“信息”而进行传播来使用；进入改革开放之后，最大的变化在于出现了纪实摄影与观念摄影这两个类型。

首先，历史为什么会选择纪实摄影呢？一方面，与长期在摄影领域占据主流的新闻报道摄影和纪实摄影具有天然的血缘关系有关；另一方面，也与大家开始反思文革时期那种极端样式化的摄影有关；更重要的是，与底层、民间和边缘叙事长期得不到充分的报道和曝光有关。

而既拥有庞大规模又进入社会高速发展的中国，从不缺少拍摄的事件与题材；从而使摄影家介入拍摄题材比介入语言探索更容易。

其次，观念摄影这边呢？主要来自于当代艺术领域内部的“新媒体”和“跨媒介”实验热。

观念摄影让我们看到了它从一种记录、展示和传播地下状态的行为艺术表演，逐渐转变到开始有意识地面对照相机进行的观念艺术呈现和剧照式摆拍。

这些当代艺术家们在借助观念图像表达的同时，对于摄影手段本身和摄影内在本体语言的研究也同样没有兴趣，在他们的眼中的照片更多是一种“观念图片”。

也就是说，“图像”与“图片”概念是他们认识摄影的逻辑起点。

最后，无论是“纪实”也好，还是“观念”也罢，我们往往只在乎用摄影“说什么”（内容、题材、观念、思想），而忽略了“如何说”（语言、本体）。

因此，在过去的半个多世纪时间里，这种具有更多摄影语言实验和探索精神的直接摄影在中国几乎没有发生。

这个群体在今天存在的价值就在于弥补这段空白。

在“我的放大机”展览或者说这个小群体成立之前，中国也有不少使用大画幅技术相机进行传统黑白摄影创作的群体，他们也推崇f64小组，尊师亚当斯（Ansel Adams）和韦斯顿，难道这些摄影人的探索不算数吗？您所说的这些人追求的摄影趣味，在我看来更多属于一种“业余美学”或者说“沙龙美学”趣味。

“业余美学”和“沙龙美学”对照片是有审美极限的；而直接摄影则没有，他们有的是追求达到极限的这个过程中存在的各种可能性，或者他们总是处在一种寻求各种可能性的摸索当中，从而为摄影审美进一步提供更多的可能。

因为直接摄影的创作过程往往追求更深的程度，而每一次的改善和提升，都会给摄影家带来愉快。

所以这就会逐步培养出一种支撑可持续探索的兴趣。

除了直接摄影对“程度”的要求极高之外，还有趣味之别。

而直接摄影能让人感觉到，他们其实是反“沙龙美学”和“业余美学”趣味的。

我觉得付羽这些人的趣味不属于“业余”的或“沙龙”的，他们从骨子里就抵触这些。

我认为，直接摄影与沙龙摄影不仅是有界限的，并且这个界限特别明显。

我对您说的这个“界限”很感兴趣，那么直接摄影的边界到底在哪里呢？或者说直接摄影与沙龙摄影的审美趣味到底有哪些不同？这个问题用语言和文字很难表达清楚，作品看多了就会明白的。

作家冯唐曾就文学提出的“金线理论”，也同样适用于这个“差别”。

他说：“文学的标准的确很难量化，但是文学的确有一条金线，一部作品达到了就是达到了，没达到就是没达到。

对于门外人，若隐若现，对于明眼人，一清二楚，洞若观火。

”我深信，就像听觉和味觉一样，每个人的视觉（眼睛）都是可被训练的。

直接摄影的引入，无疑为我们提供了一个重建对照片的认识基础和调整摄影观看的“金线”。

而这种在很多人眼里有些“倒行逆施”的引入方式，在我看来，更像是一种采取“回溯”与“归复”的前进策略，或者某种类似“倒插秧”的方式，以退为进。

难道这七个摄影家仅仅是重走前人走过的路吗？或者说，他们在沿着西方那些直接摄影大师们的脚印前进过程中，除了模仿之外，是否也有突破或改变呢？现在还看不到这些人与大师们相比有哪些突破，说“接近”比较妥当。

如果说他们与那些大师们有哪些不同，我觉得更多还是在题材方面，如果说美国的直接摄影拍出来的是一种得体的、表述性的“美国照片”的话，那么，这几个人拍的是一种同样得体的、表述性的，但却是“中国照片”。

当然，这种说法有些“用差别来掩盖程度”的意思。

因此，我还是认为“程度”更重要；先达到西方的“程度”和“水准”之后，再去谈“差别”或者“超越”，这才更有意义。

其实，很多艺术大师终其一生，无非在处理或解决的是一个大的艺术史系统和一个小的个人系统之间的关系，他们在这个处理、解决、建构关系的过程中寻找到自己的位置；同时也恰恰是基于这个过程，去发挥和表达自己的才情、智慧、能力和世界观等因素。

另外，关于所谓“传统”，李可染曾说过的一段话值得借鉴，“要以最大的功力打进去，再以最大的勇气打出来”。

今天的问题不在于你能否“打不打出来”，关键是你能否真正“打进去”。

但在我看来，“打进去”之后，如果在里面呆得舒服、顺畅、快活，也可以不出来嘛。

我完全尊重艺术家的个人选择。

因此，对这几个人还需要“再看、再观察”。

很难得，能够在这个“直接摄影”团队中看到西霸克罗姆（Cibachrome）彩色作品。

从前一提到“直接摄影”这个词，很多人脑海中就会浮现出黑白的画面，其实，直接摄影不应当局限于黑白摄影。

在直接摄影的早期阶段，彩色摄影工艺还不成熟、也不稳定，或者说人们对它缺乏一种艺术性的媒介认同，因此摄影家更多选择黑白的方式。

到了上世纪六十年代，彩色摄影开始逐渐成熟，特别是染料转印法彩色摄影技术稳定之后，像卡拉汗和艾略特·波特（Eliot Porter）等人都做过大量的彩色照片，比如：前年美国的盖蒂美术馆曾经做过的波特的彩色照片展览里的那些颜色，好看得让人发狂。