超现实中的现实——关于杨明雕塑

超现实中的现实——关于杨明雕塑
易英
雕塑在当代艺术门类中构成了⼀种⾮常复杂的语汇,在功能与审美之间，它显⽰出⽐其它门类更⼤的包容性。

对传统雕塑语⾔的挑战来⾃建筑、装置和绘画。

杨明的雕塑也是如此，不过他是⼩⼼翼翼地⾛在雕塑与绘画之间，他是以架上雕塑的形态来陈述绘画性的问题。

在西⽅美术史中，⾃⽶开朗基罗以后，雕塑⽇益绘画化，到19世纪末这种绘画性已被视为学院主义的堕落。

诞⽣了罗丹及其后的现代主义的雕塑语⾔纯化。

于是,雕塑的绘画被⼈遗忘了。

波普艺术和装置艺术的出现，宣告了现代主义形式主义规范的解体，随着这种解体，当然也引发了雕塑语⾔的多元化问题，事实上，语⾔不再是⼀种障碍和标准，关键在于怎样有效地表达当代⽂化的主题。

杨明雕塑的绘画性实际上是⼀种隐藏的陈述性，把个⼈对⼈⽣的感受直观地表现出来。

他的作品排除了雕塑的⼀般性功能，只突出了他所要陈述的东西。

但是他的陈述并不是编⼀个通俗的故事，捏⼏个泥⼈互相做戏，⽽是⽤个⼈的话语来表达个⼈的情绪，在简单的形式中创造了⼀个超现实的境界。

如果从形式上看，杨明的雕塑很容易类⽐达利的超现实主义，甚⾄可以设想他是在以独特的技术来模仿达利的绘画效果。

但是杨明似乎没有达利那种象征主义的隐喻和晦涩，不想在潜意识中追问⼈的⽣存这种哲学式的问题。

在他的作品中与雕塑语⾔最为接近的那⼀部分是⽆环境⽆背景的形的独⽴性，他通过这种语⾔表达了⼀种孤独和困惑，⼀种个⼈的⽣活境遇，或者个⼈在⾯对他的环境时的所感。

这是⼀种逃避深刻的深刻。

他的作品有很多⾮常⽣活化的标题，如《黄昏Ι》和《午》等，这不是在有意寻找什么象征性的主题，只是为了塑造⼀个形象，借助于⽣活中的记忆和印象让形象显现出来。

因此，我们看他的作品时没有那种精神的压⼒和意义的感召，只是让同样的印象和记忆来获得对作品的同情。

我们可以从他的作品中想黄昏⼣照下的⽼⼈，和颠沛于⼈⽣途中的旅⼈。

这是⼀种最普通的经验。

但是杨明⼜不是⽤波普式的⼿段来复制⽣活（这种⼿法⽬前在⼀些青年雕塑家中很流⾏），他通过⼈的造型营造了⼀个超现实的⽓氛，暗⽰了⼈在特定精神空间中的状态。

例如在《黄昏Ⅰ》中，⼀个坐在“藤椅”中的⽼⼈，疲惫的⾝体像⼀张薄⽚软软的贴在椅⼦上，像有⼀种巨⼤的压⼒使他失去与⽣活抗争的能⼒，在《黄昏Ⅱ》中，“藤椅”依旧，只留下⼀些柔软的块状物，⼈好像从空⽓中消失了。

这种意向构成了杨明雕塑的主要造型基础。

实际上，杨明在这⼉是通过超现实主义的梦幻般的形象暗⽰了⼀个存在主义的主题，即⼈在现代社会的价值问题。

他的⼈物在造型上有两个显著的特征，⼀是那种被挤压式的变形；⼆是疲惫不堪的感觉。

两者联系起来便是⼈在社会中的境遇，这种境遇是不⾃由的，个⼈的⼒量⽆法抗衡社会的⼒量。

疲惫感即是⽣活的累与沉重。

杨明的⼈物是⼀种描述性的视觉形象，但他有效的利⽤了⽆形的空间，正是这种空间的强⼤压⼒⽽使⼈在⼀种不可抗拒性中崩溃和消失。

疲惫并不只是象征⽣活的艰难，⽽是暗⽰精神的崩溃和价值的失落，⼈与环境的对⽴。

杨明的雕塑说明了⼀个趋势，即将精神性的主题和⽣活化的形式结合起来。

进⼊90年代以来，在⼤陆前卫雕塑（不包括装置）中有两个⼤的⽅向，但两者之间似乎⼜相互脱节，其⼀是承袭了85以来的理性精神，继续追求⼈格的⾃由和思想的批判；其⼆是在波普艺术的影响下，采⽤直接搬⽤纪实性的⽣活原型。

在近期的⼀系列雕塑展中也出现了将两者综合起来的趋势，杨明的作品就是⼀个例⼦，在搬⽤⽣活原型的基础上，通过有意识的变形创造了⼀个超现实的空间，再返归到超越⼀般⽣活的社会主题。

实际上杨明是将个⼈经验与社会观察结合起来，在有限的语⾔和空间中表明了⾃⼰既作为艺术家⼜作为社会观察者的⾝份。