论莎士比亚戏剧中的双性同体问题

２０１６年１０月下半月刊论莎士比亚戏剧中的双性同体问题□谭少茹本文首先对双性同体这一文化现象作了简要的分析，以此论述了莎士比亚戏剧中的双性同体问题。

结合荣格的相关理论，本文得出如下结论，即“双性同体”是人的原初和完美的存在状态，对返回这种状态的欲望则是隐藏在社会表层意识之下的集体无意识。

可以说，莎士比亚戏剧中的双性同体有着宗教和神话的内核，具有荣格所谓的“原型”的意味，这也是其作品能够打动观众的内在驱动力量。

一、作为一种文化现象的双性同体英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫在其著作《一间自己的房间》中，借用诗人柯勒律治的名言提出：“伟大的心灵总是双性同体的。

”她在提出“双性同体”这一概念时，盛赞莎士比亚等人，认为他们都是“双性同体”的伟大作家，并提出“只有作家创作时能忘记自己的性别，其作品才可能具有永恒魅力”的观点。

对此，我们不禁要问，莎士比亚的剧作究竟有哪些质素，以至于能和他人的剧作相区别开来，并呈现出“双性同体”的特征？在弄清楚这个问题之前，我们首先对双性同体这一文化现象做一个简要的考察。

可以说，双性同体作为一种文化现象，可见于各个时代和不同的社会。

比如在古希腊，有一位与阿芙洛狄特相对应的神祇———阿芙洛狄图斯，后者就表现为双性同体：他有着与阿芙洛狄特一样的身形和衣着，却同时具有男性的生殖器官。

阿芙洛狄图斯在公元前４世纪由塞浦路斯传入雅典，并在雅典的变装仪式上被献祭。

按照古罗马的马克罗比乌斯的说法，这位双性同体的神祇与月亮有关。

他曾描述农神节中人们祭祀这位神祇时的情形：参加献祭的男女信众混合在一起，排成长队跟随在神像之后，妇女举动如同男子一般，而男人则穿上女人的衣服，表现得如同女人。

关于双性同体的描述也见于柏拉图的《会饮篇》。

在《会饮篇》中，阿里斯托芬向观众讲述了一个神话：人最早都是球形的受造物，两个躯体背靠背连在一起四处滚动。

这样就有三种性别：男－男型，他们来自太阳，女－女型来自大地，而男－女型则来自月亮，最后面这一类型也就是双性同体。

随后的一些哲学家，如亚历山大里亚的斐罗，以及早期的基督教神学家，如奥利金，继承了柏拉图的观点，即认为双性同体是人的原初和完美的状态。

可以说，这一观念在整个古代一直延续下来。

到了中世纪，双性同体的概念不仅在基督教神学的争论中，甚至在炼金术理论中都扮演着非常重要的角色。

二、莎士比亚作品中的双性同体问题我们总倾向于从现时代的兴趣出发去理解古人，这样就难免于犯一种时代错置的错误。

就莎士比亚而言，在其时代，之所以要由男性来表演女性角色，我们往往认为这是一种迫不得已的选择，因为据说当时的女性在剧场这种公开场合抛头露面是有伤风化的。

既然男性演员扮演女性角色是一种基于特定历史条件下的无奈选择，因此当时的表演必然存在瑕疵，远不如女性演员扮演女性角色来得真实和自然。

如果我们审视一下历史，就会发现真实的情况与这些流俗的见解大相径庭。

比如伊丽莎白时代的旅行家兼作家托马斯·考亚特曾经在某剧场观看过一场由女性演员表演的戏剧，对此他评论说：我观看了之前有所耳闻的女性演员的表演，她们在许多方面达到了和男演员一样的成就。

考亚特与莎士比亚是同时代的人，从他的评论我们可以得出结论：其一，在莎士比亚的时代，女性是可以从事表演行业的；其二，女性演员的表演水平、其所能达到的艺术效果在整体上应该不及男性，否则考亚特就不会发出如此的赞叹了。

女性演员的水平不及男性演员，这一点可以在同时代的一位著名的剧场提词人约翰·唐斯的评论那里得到印证。

他认为，任何女性在打动观众方面都不能取得当时知名男演员爱德华·基纳斯顿那样的成就。

何以女性演员在打动观众方面无法取得男性演员的成就？或许这与当时女性演员缺乏专业训练有关，也或许由于她们更少地拥有表演机会而未能使自身的素养得以充分的提升，但这些都不是问题的关键，问题的68-关键在于莎士比亚的戏剧本身是为男性演员而量身定制的，因此只有男性演员的表演才能够实现戏剧的创作意图，从而达到预期的艺术效果。

对此，有女性主义评论者认为，莎士比亚的作品不仅为男性演员而设计，且由清一色的男性演员来表演，这其实表达了一种压倒性的男权主义的观点。

即使我们承认莎士比亚的戏剧中有这种男权主义的因素存在，我们也不能否认这一点，即莎士比亚对女性角色的刻画是十分细腻和到位的。

对此，比莎士比亚稍晚的英国女贵族玛格丽特·卡文迪什曾评论说“莎士比亚已经从男人变身为女人”。

２０世纪女性主义者卡洛林·希尔布朗则认为莎士比亚是“男人中的最为双性同体的人”。

不论莎士比亚的戏剧是男权主义的，还是双性同体的，相同的问题都摆在我们的面前，即他的作品打动观众，或者说在观众中引起共鸣的内驱力究竟是什么？这些借助男性演员来表现的剧作究竟在观众那里引起了何种体验或者感受？无论莎士比亚的戏剧在观众那里激起的是什么样的感受，有一点是极为重要的，即观众中很大一部分人是女性，甚至在数量上比男性观众更多。

所以，女性主义的那种认为男童扮演妇女角色是一种迎合男性欣赏的举动，因此很大程度上是男性同性恋的观点就是站不脚的，因为女性观众同样是感受的主体，她们的情欲也同样被戏剧的表演所唤醒。

值得注意的是，莎士比亚的一些剧作所首要取悦的恰恰是女性观众，这一点在很多戏剧的序和尾声中可以很明确地看到。

比如在《皆大欢喜》的收场白中，罗瑟琳（由男童扮演）向观众致意，她（他）首先向女性观众恳请：“女人们啊！为着你们对于男子的爱情，请你们尽量地喜欢这本戏。

”扮演罗瑟琳的男童对自己的男性身份直言不讳，对着观众说出“如果我是一个女人”。

这一举动有几点值得注意：其一，戏剧在结尾以演员直接揭示自身身份的方式打破了戏剧本身的真实性；其二，演员以其真实身份向观众致意，打破了演员与观众的界限；其三，演员和观众界限的消失使得观众也成为戏剧的参与者；其四，演员与观众的互动使得观众在戏剧的进程中既是欲望的主体亦是欲望的客体。

综上，在莎士比亚的戏剧演出中，即使所有的女性角色都由男童来扮演，女性观众依然可以成为欲望的主体。

而且，这种欲望并非集中在男性的生殖部位，而是分散的、不确定的和包容性的，与女性的情欲体验更为接近。

在莎士比亚的戏剧中，女性角色所欲望的不是那种成熟和富有男子气概的男人，而是阴柔的具有女子气的男人，后者更多地表现出双性同体的特征。

比如《第十二夜》中，为了悼念亡兄而决定守丧独居７年的奥丽维娅一听说来访的西萨里奥（薇奥拉）是一位如同“半生的苹果，又像大人又像小孩，……长得很漂亮”，随即改变心意决定接见他（她），并对之一见钟情。

这里有趣的是，西萨里奥是作为“净了身的侍童”而被引进公爵的府中的，因此他远非现代文化所认可的那种成熟健壮的男性形象，而是有着与女人一般的身体。

不同于阿芙洛狄图斯的那种兼具男女性别特征的双性同体形象，被去势了的西萨里奥同样具有性别的模糊性，因此可被认为是双性同体的另一种表现形式。

在《第十二夜》中，进入公爵府中不久的西萨里奥随即受到公爵的赏识和重用，从这里可以看出，这种性别模糊的双性同体不仅对女性（奥丽维娅），也对男性有着很强的吸引力。

所以，就观众本身并非静止的观看者，也是戏剧的参与者和欲望主体这一点来看，由男童演员的双重变装所表现的双性同体形象也在观众那里激发了情欲，而且比任何男女之情更为原始和强烈。

三、简单结论可以说，我们的时代是科学的时代。

人的性别的区分也不例外，更多地基于自然科学的标准，因此比以往的任何时代来得都要严格甚至刻板。

因此，基于我们对性别的理解去审视莎士比亚时代的那种变装演出，难免会出现认知上的偏差。

在我们的时代，变装演出更多的是戏谑的，往往引发观众的欢笑，这已经离莎士比亚时代的演出效果相去甚远。

而且，随着性别区分的日益严格和刻板，剧场之外的变装行为被界定为一种心理变态的病症。

所以，古希腊的那种向阿芙洛狄图斯献祭的变装仪式在我们看来就是十足怪诞的，甚至是一种变态的行为。

正如荣格所指出的，“时代精神是一种宗教，或者说得好一点，是一种信念，它同理智绝对没有任何联系，然而却被拿来当做衡量一切真理的绝对尺度，并被认为始终符合于常识。

时代精神不可能纳入人类理智的范畴。

它更多的是一种偏见，一种情绪倾向。

它以一种压倒一切的暗示力，经由无意识，作用于那些柔弱的心灵，使它们随波逐流。

不像我们同时代人那样思想而按另外一种方式思想，这种做法，对个人来说，总显得是非法的和有害的，甚至是下流的，病态的和不敬的”。

所以，把一些不为我们时代精神所容的现象都归为离经叛道甚至变态，我们的傲慢所换来的只能是错失理解我们自身之存在奥秘的视野。

可以这样认为，一切在我们的时代精神看来是“变态”的行为，或许是一种返祖现象。

按照荣格的观点，这些行为遗传自古老的祖先，是集体无意识在个体那里的-69２０１６年１０月下半月刊显现。

由于双性同体现象在不同的文化，不同的历史阶段，在宗教、神话以及文学艺术都有其存在，因此就具有着“原型”的意义。

所以，对莎士比亚戏剧中的双性同体问题的研究，就不仅仅是一个文学批评的问题，也可以从更深的层面揭示我们自身存在的秘密。

如前所述，在许多先哲圣贤看来，双性同体是人的一种更为原始和完美的状态。

如果说变装是一种处于社会表层的有意识的行为，那么模糊男女之别，回归“双性同体”就是隐藏在表层意识之下的深层的集体无意识心理。

不同宗教，无论在艺术上（如双性同体的造像）还是在仪式上（如男女信徒间交换服饰），亦或是信徒在对待自己身体方面（如阉割），都显示出其行为是对一种“双性同体”神的模仿。

可以说，莎士比亚戏剧中的双性同体正是对上述宗教行为的一种“模仿的模仿”，其所要达到则是一种超越尘世的宗教体验，这也是其剧作之所以能够打动观众、在观众中引起共鸣的内在驱动力量。

当然，莎士比亚戏剧中的变装表演当然不只是要在观众中引发某种情欲。

首先，用男童而非女性去完成双重变装表演，即由男童扮演女性角色，而女性角色又在剧中变装为男性出场，这就既对演员的演技提出了更高的要求，也增加了演出效果的层次性和丰富性。

其次，莎士比亚的戏剧并非现实主义的，也不追求一种与现实无缝连接的拟真性，这样男童的表演就为打破戏剧的拟真性提供了方便。

莎士比亚的戏剧不断地借助帮白和独白，或者以戏中人直接与观众交流互动的方式，随时终止戏剧所营造出的真实感，更多地表现出一种元戏剧的意味，从而比一切现实主义的戏剧更多地具有了后现代主义的特征。

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