类型片的本土化深耕——导演宁浩的个人风格分析

【作者简介】 孟 鹿，女，山西太原人，青岛农业大学动漫与传媒学院动画专业讲师。

【基金项目】 本文系青岛农业大学重点课题《新媒体语境下山东传统泥彩塑工艺的趣味化传承与创新——以高密泥玩具为例》（编号：201706308）成果。

从2006年第一部“疯狂系列”电影《疯狂的石头》
以破竹之势突入国内院线市场开始，宁浩监制、新人导
演执导的几部影片均获得票房、口碑的双丰收，宁浩已
经从初出茅庐充满“迷影”气质的年轻导演成长为“第
六代”导演的中流砥柱。

如今，在逐渐参与新导演扶植
计划后，宁浩的事业中心开始偏向制片监制与编剧，宁
浩类型片的本土化处理个人风格也在青年导演中开始
显现独特的影响力。

类型片最早起源于好莱坞。

作为一种商业环境下
的产物（通常是出于便于销售的考量），与作者电影相
对比，类型电影不可避免地带上了各式的标签。

电影是
一种工艺作品，经常根据其某些特征划入某种类型，
如喜剧片、惊悚片、西部片等。

因为类型电影并非成长
于本土，在影片创作过程中如何避免类型片“橘生淮
北”的尴尬境况，考验的是创作者对类型题材的准确
把握与对本土地文化与市场环境的精准分析。

类型电
影的程式化创作路径与创作流程既是对创作者个性的
抹杀，也是一层有待冲破的屏障，更会成为创新创作的
契机与跨越点。

观众在类型片的观影过程中有着相对
固定的审美预期，会与影片中的固定类型的角色形成共
鸣，并寻求符合其观影经验的剧情。

因此，如何既在观
众的期待中保证类型片的完成度，又不让固有模式生
硬突兀，也是类型片创作必须克服的问题。

宁浩作为中
国类型片的探路者，在其执导的影片中融入本土社会的
独特生活元素，与有相同文化背景的受众所更能接受
的文化要素。

宁浩类型片本土化处理的成功，来自于他对现实生活的深刻洞察与对类型片内涵的透彻理解，其大胆的镜头运用、快速剪辑与后现代叙事风格都让宁浩成为本土影坛独树一帜的导演。

宁浩影片中所表现的底层叙事与人文关怀，时代欲望与个人欲望的交织更是其影片个人风格的组成部分。

一、不平凡的平民角色宁浩将电影中的主要角色群体锚定在小人物与城市中产，或者“城市平民”之中，与王朔时期冯小刚作品中衣食无忧的“贫民”角色不同，宁浩影片中的角色更加“野蛮”，拥有“粗俗”而鲜活的生命力。

宁浩影片中的小人物角色实现了影片与观众之间最大程度上的情感共鸣。

另一方面，社会中的小人物传奇迫于“结构压力”，在顺从与反抗之间的摇摆状态，更能凸显出作者想要表现的现实社会的荒诞性与荒诞的现实性。

宁浩的“疯狂系列”影片是典型的现实荒诞喜剧，其主要特点是作品的虚构空间具有一定的实在性，以正常逻辑的现实世界为背景，而故事情节内容则带有荒诞色彩，并随着情节的逐步发展，进入到巴赫金所提出的的“狂欢”式场景。

“狂欢”指的是在某种特定的时期或情形下，人们从秩序严明、教规森严的生活中脱身而出，打破传统意义上的礼规教条，同一切人不拒随意地交往，自由自在地说说笑笑。

在“狂欢”中，等级的观念荡然无存，笑谑占据最主导的地位。

它针对一切，包括取笑者本人，亦包括任何神圣的物品，如财物、等级、孟 鹿
——导演宁浩的个人风格分析
2019第06期
宗教等，任何东西都可以成为讽刺恶搞的对象，多种话语交织在一起。

“狂欢”是全民式的，在“狂欢”中，没有观众，所有人都是演员。

面对影片中出现的“狂欢”走向，观众会以各种角度进行颠覆式的解读，并得到快感，以此释放日常的压力。

在某种程度上，影片的观众亦成为“狂欢”中的一员。

以《疯狂的石头》为例。

《疯狂的石头》的故事主线是由一块藏在公厕中的翡翠引发的土贼、洋贼与蹩脚保安之间的斗法。

故事设置充满戏剧性，整体剧情发展通过非线性剪辑与草灰蛇线的“蝴蝶效应”细致编排，让情节的推进处处意外又处处合理。

影片通过角色生存环境的变化带来身份落差，进而产生了影片独有的荒谬感。

影片中的香港大盗来到内地之后，被混乱甚至野蛮的底层社会完全打破工作节奏，刚来到重庆便被偷了手提箱，买的绳子被小贩偷工减料导致盗窃计划失败。

在过往的叙事中，香港代表着精密、先进的发展成果，而香港人在各自领域则意味着专业、高端。

影片引入的香港大盗这一形象，既形成了与1990年风靡一时的《赌神》等港片的互文，又通过其在大陆遭受的碰壁、无奈，对“香港大盗”的身份进行解构，显示出他在陌生环境中的狼狈、不安。

对身份的消解塑造了狂欢的基础。

影片的下一步便是将各式各样的小人物集聚一堂，使他们发生日常生活中匪夷所思的互动。

在这个过程中，他们原本的身份开始模糊不清，等级秩序渐渐消逝，“狂欢节”得以降临。

此外，21世纪初的中国在经历了改革开放的洗礼之后，伴随着城市化的推进，社会陌生人间的信任成本直线上升。

城市化的进展与乡土式的信赖心理在暗处交锋。

影片情节通过专属于中国社会现实的无奈与巧妙的情节构思在真实与虚构的碰撞之中为观众带来苦涩的笑声。

《疯狂的石头》中的包头儿面临中年危机，喜欢自作聪明却总是倒霉。

道哥软弱而喜欢虚张声势，黑皮莽撞顽固，土贼们虽身为小偷，却将每次盗窃称作“项目”，将盗窃看作真正的事业，这种不甘现状却又难于改变的普通人的无奈与焦虑心态，暗合了影片上映的时代特征。

《疯狂的赛车》的主角是倒霉的赛车手，事业遭遇危机又被奸商欺骗，《心花路放》则讲述了婚姻破裂却又不敢复仇的中年男人的出走故事。

无论是喜剧片还是公路片，宁浩都力图挖掘角色本身性格中的矛盾点，刻画普通人与坚硬的生活和难违的命运之间既绝望又荒诞的博弈。

宁浩用一系列鲜活生动的人物来刻画时代与特定人群的面貌，在还原过程中既有镜像投射又有主观创设，利用观众亲切熟悉的性格态度、行事逻辑甚至方言口语来完成类型电影的本土移植。

宁浩在剧情中对小人物命运近乎刻薄的重现被影片中的笑点所稀释。

宁浩影片中既有来自角色的语言对话的“冯小刚式”笑点，也有老港片中的无厘头与“屎尿屁”笑点，他对不同风格的吸纳杂糅和平民视角与底层叙事，也成为导演的个人风格之一。

二、非传统的影像风格
类型电影是院线市场的必然产物。

在主题、人物、叙事、视听语言等方面都有独立的美学要求与电影工业标准。

不同的类型片形成发展于特定的人文社会环境之中。

比如西部片主要讲述美国西部开拓时期的动作传奇故事，因此，西部片的主角多为孔武有力的男性角色，饱含开拓精神，向往自由开阔，体力超群，行事作风充满个人英雄主义，他们就像中国武侠电影中的大侠一般武艺高强从不需理由。

而公路片则以旅途为主线，将故事线实体化为地理路线，通过移步换景展现出不同的地域风情，丰富叙事场景。

角色往往结伴而行，在角色个性的冲突碰撞中完成旅途，角色的人物“弧光”一般都指向着影片的人文主旨。

此外，类型片的叙事精神与原始时代的神话亦有着相似之处。

列维•斯特劳斯指出，任何民族的神话都是一种二元对立的结构，神话的终点是对立的双方以某种方式达成和谐。

再看看西部片与公路片的元叙事。

其一是一种英雄叙事，英雄惩戒邪恶，向往自由，结局往往以当中一方（正义或邪恶）的失败告终。

另一个则是一种寻找的叙事，主人公出于某种目的踏上旅程，旅途中发生的一切与主人公的心灵发生碰撞，旅行体验改变着他的思想，而旅程的终点有无他所寻求的东西决定了他的未来走向。

宁浩作为中国类型电影的探索者，其执导的《无人区》就将两种风格特征最明显的类型片整合形成了一部极具宁浩个人特色与中国本土气质的西部公路片，讲述了一个脱离文明庇护的人性故事。

《无人区》中大面积出现的苍凉戈壁、狂风与黄沙营造了西部片独有的冷峻气氛。

影片中镜头注重运动感和形式感，经常使用
镜头构图多以远处地平线为中线，以暗无
画面质感粗粝强悍，保持了西
同时影片中也出现了汽车追逐、黄色
卡等许多西部片与公路片中的常见元素。

如同武侠片中的客栈与公路片中的汽车旅馆，分别是黑店夜玫瑰加油站和鹰隼交易的二道梁子。

在这个人烟稀少的法外之地，两处聚居区分别代表了人类的肉欲与物欲。

这种隐喻与指涉充满了中式暧昧的审美气质。

在《无人区》中，警察所代表的“正义”与罪犯所代表的“邪恶”这一对传统叙事中对立着的符号得到了消解，并趋于一体，难以分辨，化解它们的熔炉即是暴力。

这时，类型片的概念仿佛不再适用，因为从西部片的固有结构来看，“正义”同“邪恶”必然有一方要获得胜利。

而在《无人区》中，无论获胜方是谁，似乎都无关紧要，胜利的只是暴力和它背后的人性。

这时，《无人区》突破了类型电影的局限，打上了导演宁浩的烙印。

此外，《无人区》的影片名更像是一个隐喻，在“正义”与“邪恶”混淆不清、秩序缺席的中间地带——无人区，人该如何是好呢？这对观众既有的观影经验造成了冲击，从而将影片所想要讨论的话题呈现出来。

而作为一部承载着公路片类型的电影，《无人区》所安排的旅途遭遇也颇具匠心。

野蛮人的出现不得不令观众反思文明的尴尬、人性的冷漠。

结尾从人性之恶到人性之善的回归，让观众产生了更为宽阔的思考。

宁浩是一个优秀的学习者，“疯狂系列”影片很明显以英国的盖•里奇与美国的昆汀•塔伦蒂诺为师承，以“开创者”甚至“破坏者”的姿态出现在影坛，并带来极具个性的全新作品与艺术态度。

《疯狂的石头》与《疯狂的赛车》都可以称为完全基于中国现代语境的“邪典”电影，两部影片将时空背景设置在具有鲜明城市特色的大都市之中，通过极具辨识度的城市特色与生活细节让观众更容易接受。

如《疯狂的赛车》将故事的时空背景设置在重庆，影片中多处出现的渡江缆车与高低起伏的山地地貌、角色使用的川渝地区方言等，都形成了独特的幽默感，让整个影片极度生活化，甚至在配乐上也采用了民乐配器，通过传统戏曲伴奏独特的氛围营造紧张感，另外还使用了琵琶演奏的交响乐形成幽默反差。

宁浩的影像叙事也博众家之长。

《心花路放》中的多线性、多时空叙事出乎观众的意料。

往往，商业片为了获取更多的票房，满足观众的观影愉悦感，常采用清晰简单的线性叙事。

而宁浩则反其道而行之，实现了继承与突破。

碎片化、多线性叙事已成为他电影的标签。

相比设置悬念、由因及果的单线性叙事，多线性叙事更能出乎观众意料，因此唤起的情感与解读快感更为强烈。

环环相扣，紧张有序，到最后的“原来如此”，无不显示着导演的匠心独具。

宁浩影片中还有许多车辆追逐戏份，与固有的公路追逐不同，宁浩将追逐情节融入城市景观之中，在拥挤的城市菜市场、窄巷中完成热血喷张的追逐镜头，展示了城市的逼仄与真实的生活环境。

影片中高饱和度的色彩滤镜，分屏镜头的使用都是带有强烈“邪典”特色的处理手法。

宁浩在形式上基于模式化的固有镜头进行创新，又在镜头内容中加入源自中国本土的城市特色元素完成类型化影片的本土嫁接。

除此之外，宁浩还善于利用强烈的光线对比来表达人物情绪，还有多处的超近景特写镜头，影片通过高速的景别切换让镜头信息量更加丰富，避免了观众的审美疲劳，也更容易调动观影情绪增强沉浸感。

宁浩的艺术语感是完全镜头化、视听化的，与多年来偏重文学感的本土院线影片不同，宁浩的画面思维让他的影片拥有了别具一格的气质，与其说宁浩在用镜头拍摄故事，不如说他更像在直接用镜头讲述故事。

三、独到的社会关注
互联网的兴起让曾经沉迷录影厅的一代“迷影青年”成为影视论坛中的关键意见者，经历过港片与国外“B级片”洗礼的观众奠定了小众电影的审美层次，互联网带来的全新亚文化也让新一代的年轻观众拥有了更开阔的审美包容度，观众群体的成长也反哺创作群体与市场导向，让全新的叙事方式和影像风格，如碎片叙事与环形叙事拥有了更大的施展空间，也丰富了本土电影视听语言走向的多样化。

宁浩是“第六代”导演中的新锐代表，也是少见的具有独立意识的商业片导演，他在商业电影与作者电影之间实现了平衡。

宁浩的广告导演与MTV导演的从业
2019第06期
经历，奠定了他偏向后现代主义的叙事风格与商业式风格化跳脱的影像特色。

如广告片的快剪与高饱和度的色彩使用成为宁浩早期“疯狂系列”影片的显著个人风格标志。

美术与摄影专业出身的宁浩本人的“感官触角”更加灵敏，对生活与艺术的强烈好奇也成就了他不断突破自己、突破类型的大胆尝试。

至今，宁浩执导的作品横跨公路片、西部片、黑帮片等多种影片类型。

宁浩作为创作者对社会反思的观点之丰沛、表达手段之多变可见一斑。

他热衷书写现代人在时代变迁的冲击下姿态各异的欲望，为人的私欲与这个社会飞速发展过程中的畸形欲望。

另外，在宁浩镜头下的草根，显示出一种饱经生活沧桑与磨砺的形象。

尽管他们的面貌各异，有的坦诚，有的狡诈，有的精明，有的耿直，但都无一例外地折射出一种顽强的力量，一种无论面对如何的困难与挑战，都要继续生活下去的决心。

这样的草根鲜活、有力，足以刺激观众的心灵。

草根虽然被称为弱势群体，但他们依然抱着想要改变生活境况的心情，想要获得他人的理解与尊重。

这是宁浩的悲悯。

他不因草根的缺点而指责他们，反而将他们最简单与朴素的愿望展现出来。

宁浩的目光从没有离开这些承受着生活的重负、在底层漂泊的人们。

宁浩影片的选材看似多为虚构荒诞，但其戏剧冲突的矛盾内核都指向着时代病痛与症结。

“疯狂系列”影片反映了当时的资本市场的房地产热，转型阵痛期的国企、市场活动的自发性与盲目性带来的对普通经济参与者的伤害，更有城市化对底层现实生活空间与精神世界的双重压迫。

大规模的人口流动带来故乡的失语，残存的方言与乡音是地域的性格标志，更是大时代中小人物最卑微的归属。

《心花路放》选取了当时“去大理”的社会文化热点，精准把握到了都市人对城市繁忙喧嚣的厌倦情绪，也利用情节对讽刺大众的跟风心态与消费主义，对旅行的过度赋值进行反思，展示了都市中产内心的情感空虚。

《无人区》则将镜头对准盗猎事件，展示了法外之地人性的真实黑暗。

电影是现实的艺术，宁浩在实现电影娱乐功能的同时在影片中注入了自己对时代的见解与观察。

宁浩在时代变化中聚焦小人物的命运，用扎扎实实从生活中生长出的鲜活细节，成就了这样一系列出自中国本土的“邪典”电影。

结语
“疯狂系列”电影的突破性在于让中国院线的影片突破了说教式与抒情式的传统范式，在院线市场实现了电影作为大众传媒最基础的娱乐功能的一种回归，超高的票房也展示了电影作为一种工业产品所具有的商业价值，《无人区》则显示了导演开阔的视野与宏大的野心。

近年来，优秀的商业片层出不穷，但宁浩指导的影片在今天之所以依旧拥有讨论价值，是在于其在最近类似于工业产品的类型片创作过程中，并没有泯灭其应有的艺术性与思考性。

在电影的讨论范畴中，类型片往往与作者电影分庭抗礼、两相对峙。

但二者并不是全然对立的。

戈达尔的《法外之徒》即是一次良好的示范。

作为类型片的盗匪片，到了大师导演的戈达尔手中，便焕发出不同凡响的光彩，其中的桥段影响了日后的王家卫、昆汀等人。

如今宁浩的电影，也兼具两者的特征。

宁浩的影像拍摄手法与叙事方式所服务的最终目的仍然是满足观众观影所得到的愉悦感，但其独特的手法和理念，亦将宁浩本人的印记镶刻在影片之中。

纵观电影的发展历程，类型片并非是一成不变的。

类型片的发展与改进，离不开导演本人的探索与才智。

宁浩的作品在“类型”与“作者”之间找到了一个微妙的平衡。

他个性化的追求使得原本固有的模式和结构显得不同一般，充满趣味，模板式的人物亦呈现出多元化的趋势，不再是脸谱化、格式化的形象。

宁浩的结局也不甘于只是单纯地给予观众道德上的满足。

他独特的黑色幽默式的大团圆结局，让观众发出会心的笑声，又不免陷入思考——究竟什么才是真正的团圆、真正的人性之善。

在“泛娱乐化”的浪潮中，宁浩的喜剧片避免了庸俗、肤浅的套路化表达。

他将真实与荒诞、戏谑与深思糅合在一起，用他的个人风格为影坛带来了一针“强心剂”，让人们看到了国产类型片本土化的更多可能。

相信在不远的将来，随着国产电影行业更加的规范化、秩序化，类似宁浩这样的导演将会更多地出现并大放异彩。

类型片的本土化，作者电影与类型片的融合并非无稽之谈。

宁浩对于作者印记的追求，对于商业类型电影叙事与影像方式的探索，对于草根人物与人性的关怀，才是他对国产电影最大的贡献。