歌剧《卡门》中的“性别气质”问题

星海音乐学院学报2020年第4期
・122・JOURNAL OF XINGHAI CONSERVATORY OF MUSIC
歌剧《卡门》中的“性别气质”问题
王晶
摘要：“性别气质”研究是近年来在各学科领域十分热门的话题。

在音乐学相关研究中，针对“性别气质”的研究多属新音乐学研究领域，研究者们在“女性主
义”视角引导下尝试以“激进”的批评姿态，对传统音乐作品、行为及观念进行创
造性的阐释研究。

文章以歌剧《卡门》为研究对象，从“性别气质”问题切入，
通过分析其整体结构设计、音乐语言写作及人物形象构建等方面，讨论歌剧中“性 别气质”是如何通过音乐语言展现或遮蔽，以及在具体音乐分析中对“性别气质”
问题进行研讨的可能性与有效性。

关键词：比才；卡门；性别气质；表演；凝视；规训；性别焦虑
DOI：10.3969/j.issn.1008-7389.2020.04.010
中图分类号：J614.5文献标识码：A文章编号：1008-7389(2020)04-0122-16
1875年6月3日比才(Georges Bizet,1838—1875)在失意中离世。

3个月前他的歌剧《卡门》在巴黎首演，然而这部他倾尽全力创作的歌剧，最终仍因太过离经叛道而未被巴黎听众接受。

戏剧中强有力的现实主义笔调与当时巴黎盛行的浮华气息全然不同。

直到作曲家去世4个月后的1875年10月23日，《卡门》在维也纳终获成功，随即迅速风靡全欧。

时至今日《卡门》已是全世界上演率最高的歌剧之一。

比才的失意在于太过超前，只有随着现实主义风潮兴起与女性意识的萌发，人们才越来越在这部戏中领略到别样的美感。

20世纪90年代初，“新音乐学”研究风潮在西方兴起，对经典音乐作品的重新解读与诠释开始使得《卡门》成为新音乐学关注的对象。

新音乐学的旗手人物苏珊•麦克拉蕊(Susan McClary,1946—)在其1991年的《阴性终止》一书的“古典音乐的性政治”章节及1992年的歌剧导聆著作《乔治•比才一卡门》①中，对《卡门》进行了详尽且可称之为颠覆
收稿日期：2019-12-15
基金项目：2017年度山东省文化艺术科学重点课题“歌剧艺术'性别气质'研究”(201706069)。

王晶：歌剧《卡门》中的“性别气质”问题・123・
式的解读。

在其中，麦克拉蕊以女性主义及社会性别理论为出发点，尝试对卡门、米凯拉、唐荷塞等人的性别气质进行了分别解读，讨论了诸如“音乐中的性别隐喻与性别建构”“性别偏见与刻板印象”“规训及反抗”等诸多问题。

如在讨论剧中女性形象的性别建构时，麦 氏针对卡门与米凯拉的性别建构进行了对比式分析，指出：
（卡门）是剧情动机与维持剧情必需的不协和他者，比才将卡门的音乐建立在富异国色彩、准吉普赛舞曲的肢体脉动上……她的节奏显示她非常清楚自己的身体。

事实上，在她还没开始唱歌前，她的器乐伴奏即定下牵动下半身的样式，要求她摆臀回应。

…
…这些节奏感染力强烈、以致荷西与听者不但意识到她的身体，更糟的，还意识到自己的身体。

她挑起欲望：而因为她似乎有权力让或不让她引发的欲望获得满足，她立刻被标记为可能的加害人。

①
而米凯拉则是：
代表典型的居家天使：中产阶级、无性欲、顺从的理想女性……她的音乐论述因而简单、抒情、甜美……旋律属于自然调性（从未脱轨进入暗示性的音调变化），节奏天真不含肉体性。

②
同时，麦氏还指出：
唐荷西，而非卡门，才是这出道德寓言的核心人物：是他的故事组织了全剧的叙述、是他的命运悬在善女与恶女之间。

③
此出歌剧生动的证明：庄伟的超越体验在一个最普通的支配御后（dominatrix）面前是多么无能。

男人建构的卡门令人抓狂，她拒绝依照荷西的幻想被抑制；她向他“抒情迫切性”说“不”、回嘴，做性要求、找其他爱人。

他不断抵抗他尝试拥她、毫无同情心的操控他、甚至说服他逃兵，并为了她成为亡命之徒。

她被描绘为残忍可怕的，荷 西则被描绘成父权控制链中危险的软弱环节。

④
借由针对性欲特质的分析，麦氏对戏剧意义进行了重新定义：
正如她（卡门）的情欲威力一样，她的民族异国色彩以及她的流行文化歌曲都被视为以身体作为基础、诱人又暗藏危险，不仅女性化，还会使荷西等失足者变得女性化。

因此，尽管荷西属于驻地军队以及精英文化，她显然受害于殖民地居民及流行音乐的诱惑，他也必须用暴力防卫自己⑤。

①苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止
第118—119页。

②苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止
第118页。

③苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止
第120页。

④苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止
第123页。

音乐学的女性主义批评》,
音乐学的女性主义批评》,
音乐学的女性主义批评》,
音乐学的女性主义批评》,
张馨涛译，台北：商周出版社,
张馨涛译，台北：商周出版社,
张馨涛译，台北：商周出版社,
张馨涛译，台北：商周出版社,
2003年,
2003年,
2003年,
2003年,
-124-星海音乐学院学报（季刊）2020年第4期
比才的音乐策略架起令人几乎无法承受的张力，导致听者不仅接受卡门之死为'无可避免'，其实更渴望卡门之死。

①
…他（荷西）忍受不了卡门定此出歌剧成了对欧洲父权形式性别建构的严厉批评…
义的自由，硬要重新施加控制，正好复制了他想逃脱的行为模式。

恐惧与绝望使他试着退回父权黑白分明的安全地；他杀死卡门，同时却严重伤害自己。

②
作品显示在传统的社会性别与性欲特质组构模式的束缚下，没有人是赢家……《卡门》证明父权的社会性别建构模式同样也残害了异性恋男性。

③
麦氏的研究给我们提供了全新的视角。

然而限于篇幅，其行文中多为断言式的观点输出，其精妙观点与音乐层面之具体分析连接并不紧密，其音乐分析仍主要停留在对核心角色的核心唱段（卡门的《哈巴涅拉》、唐何塞《花之歌》）进行分析，而对全剧的整体结构设计、体裁选用及更多重唱场景的分析则一笔带过。

同时由于其女性身份所带来的观察视角，麦克拉蕊在行文中的立场往往多站在女性角度，以一种二元论的观察模式进行学术批评，并未突破西方传统性别两分结构的局限，重点讨论女性性别符号“贞女、荡妇”的二元划分、男性（阳刚）气质对女性（阴柔）气质的压制、损害等方面。

虽然麦氏已经意识到即使在单一性别气质中也存在多元流动现象，如男性符号“唐何塞”音乐构成的复杂性问题，但却并未进一步展开说明。

当今学界，随着“主体建构”的概念在性别研究中的广泛引入，针对性别气质的研究已从“二元对立”转向“多元并存”，由此形成更为自由的性别气质多元化概念。

即便是单一男性或女性气质中，也存在多元流动现象，而如何观察这种“流动”则成为目前性别气质研究的重要问题。

本文正是在此基础上，尝试基于麦氏研究，重新审视这部戏剧，希望通过音乐分析，讨论戏剧背后存在的性别气质问题。

一、凝视与纠正：结构层面的意义隐喻
作为一部成功的戏剧，《卡门》在音乐层面达成了完美的平衡：明亮的音乐语言与阴暗的情杀彼此对立却又相互交融，其整体结构虽为分曲式，但作曲家于结构层面巧妙布局，通过分析可以发现这部作品具有典型的浪漫后期结构原则复杂化混合的特征。

在四幕歌剧的基础上，被混入套曲、奏鸣、回旋、二部等多种结构原则，使全剧的戏剧节奏发展有条不紊,继而在更宏观的层面形成音乐结构对戏剧结构的完美承载与有力推进。

1.“起承转合”的整体交响套曲构思
《卡门》全剧为序曲加四幕结构，每个幕间有间奏曲作为情节与情绪转换连接。

从整体情节、速度及调性设计等方面观察，会发现全剧结构十分类似古典四乐章交响曲：
①苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年,
第124页。

②苏珊•麦克拉蕊：《阴性终止——音乐学的女性主义批评》，张馨涛译，台北：商周出版社，2003年,
第128—129页。

王晶：歌剧《卡门》中的“性别气质”问题•125•
表1《卡门》全剧整体结构示意
序曲第一幕第二幕第三幕第四幕
情节预示卡门出场，爱情的
萌生
情节发展，唐何塞
的抉择
情节转化，争执与
分手
结局，情杀
死亡动机的预示第一次出现死亡动机转化为卡
门诱惑动机
死亡动机引领花
之歌
死亡动机与纸牌三
重唱
死亡动机的情节具
象化
预示成真
矛盾的预言矛盾的伏笔矛盾的产生矛盾的激化矛盾的解决A大调b B大调一A大调e小调—C大调c小调—F大调
D大调一#F（b G）
大调
引子第一乐章
快板
（起）
第二乐章
谐谑曲
（承）
第三乐章
慢板
（转）
第四乐章
终曲
（合）
序曲奠定全剧色调与基本发展原则，引述剧中主题旋律同时提供全剧核心动机“死亡动机”，从而形成首尾呼应的循环结构。

第一幕可被视作快板乐章，作为故事缘起、人物形象的第一次呈现，矛盾的揭示。

开篇三段合唱作为引入要素，逐层推进，最终提炼出“卡门”形象作为第一幕的核心要素。

第一幕以卡门作为核心角色，刻意推迟了男主人公出场。

第二幕自开场的弗拉明戈舞不断加速的表演奠定了这一乐章的基本基调。

戏剧运行速度的逐渐加快形成一种类似谐谑曲的效果。

与第一幕不同，第二乐章将笔墨着力赋予斗牛士埃斯卡米罗与唐何塞两个男性角色身上。

两位男性一刚一柔的分置于此幕的两端，引导戏剧矛盾进一步发展。

第三幕类似“慢板”。

色调转换造成刻意的压抑，纸牌三重唱段落中全剧核心“死亡动机”逐渐明确为死亡实体由女主角唱出，前两幕所构建的戏剧矛盾开始产生转化。

第四幕终曲，矛盾的激化及暴烈终结在此发生。

不断回旋出现的序曲欢庆主题未能阻止音乐由极其明亮转化至极其阴暗，并最终进行至情杀结局。

第四幕与序曲遥相呼应，形成全剧完美封闭的循环结构。

2•“偏离一回归”的多层级回旋嵌套结构
与整体张弛有序的套曲原则相配合。

在局部结构中，作曲家一方面在各分曲大量采用回旋曲式进行写作，同时在每一幕宏观结构层面，同样通过不断唤起对前文陈述的曲调记忆,形成类似回旋结构，最终在全局形成多层级回旋嵌套结构。

分曲中的回旋结构在序曲、第三幕、第四幕中均有展示。

序曲是十分典型的回旋结构形式（表2）,欢庆主题不断穿插出现并辅以不同的插部。

插部调性逐渐远离主部调性，形成一种扩大及偏转的效果。

贯穿全剧的“死亡动机”的突然闯入使得整首序曲以一种开放式的结构完成。

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表2《卡门》序曲结构
庆典----明亮死亡----隋杀
A B A C A D
曲调来源：第四幕欢庆主题曲调来源：
第四幕
童声合唱
欢庆主题
曲调来源：
斗牛士之歌
欢庆主题死亡动机
A大调卞小调一A大调A大调F大调A大调
d小调一F大调
f小调一bA大调b a小调一b b小调—C小调一g小调一d小调（vii?）
第三幕中开场三个段落均被设计为十分明显的回旋结构。

其中“纸牌三重唱”（见表3）作为核心，预示整部戏的情绪转换。

此段后情节由明亮转至阴暗，有爱情转至凶杀。

而为配合第三、四幕的回旋特性，幕间曲同样采用回旋结构，从而将结构隐喻引至第四幕。

表3第三幕—
—纸牌三重唱结构示意
A B A C A
“占卜”主题弗拉斯基塔与梅赛
德斯的占卜结果：
爱情与财富
“占卜”主题
死亡动机侵入卡门
的占卜结果：死亡
“占卜”主题
第四幕呼应序曲，形成贯穿全幕的整体大回旋结构形式（见表4）,音乐结构被置入戏剧整体进行过程之中，序曲中呈现的六段结构被转化为具有十五个段落的超大规模回旋，在整体结构层面完成了对开场序曲暗示的戏剧情节解读。

表4第四幕大回旋结构示意
在剧中除上述明显的回旋结构外，还存在诸多隐性回旋结构。

第一幕中死亡动机就与《哈巴涅拉》旋律音调构成了此幕大量隐性回旋（见表5）。

由死亡动机的变形“激情动机”
王晶：歌剧《卡门》中的“性别气质”问题•127•
紧紧缠绕其中，构成细节层面的隐性回旋。

其后以此段《哈巴涅拉》主题为回旋要素，又构成了更大层面的隐性回旋：在主题不断闪回的结构中，穿插引导两个完全不同性格的重唱性段落。

在戏剧层面展示卡门魅惑唐何塞的全过程。

这一过程在塞吉迪亚舞-二重唱段落同样用隐性回旋结构展示：卡门舞蹈性主题作为回旋要素反复呈现，中间穿插唐何塞毫无抵抗力的宣叙。

在卡门魅惑性的舞蹈一次又一次再现的过程中，男主角唐何塞逐渐崩溃，最终沦陷。

表5《卡门》第一幕隐性回旋结构应用
第一幕隐藏回旋结构I—
—哈巴涅拉段中的回旋
A B A C A
死亡动机哈巴涅拉死亡动机哈巴涅拉+尾声旋律死亡动机第一幕隐藏回旋结构II—
—整体以“哈巴涅拉”为主要元素构成回旋
A B A C A
卡门：
哈巴涅拉段
唐何塞与米凯拉二
重唱
争执场景-哈巴涅
拉尾声旋律
塞吉迪亚-
二重唱段落
终场：哈巴涅拉旋
律再现
第一幕隐藏回旋结构III—
—局部以“塞吉迪亚”舞蹈为主要元素构成回旋
“塞吉迪亚”舞-独唱二重唱，器乐伴奏带有主题旋律独唱aba cad a
第二幕隐性回旋结构更多出现在表演方式层面（见表6）。

戏剧发展中，三段合唱性段落以旁观角度推进着戏剧的进行。

在三个群体性唱段中间，斗牛士埃斯卡米罗的咏叹调与其后卡门及唐何塞的二重唱形成两个插部，构成隐性回旋。

局部层面中，走私犯五重唱引导戏剧场景转换同时还兼具结构封闭功能，并具有一定情节延伸意义。

此音调在唐何塞卡门二重唱段落与幕终时出现的三次回旋陈述，隐喻卡门、唐何塞的立场变化。

而在唐何塞与卡门的二重唱内部，同样存在细节层面的隐性回旋，展示卡门的逼迫与唐何塞的服从。

表6第二幕隐性回旋结构
第二幕隐藏回旋结构I—
—整体结构层次中的回旋
A B A C A
弗拉明戈舞斗牛士之歌走私犯五重唱二重唱段落终场（群体）（独唱）（群体）（独唱-重唱）（群体）
第二幕隐藏回旋结构II—
—局部“二重唱”段落中的回旋
a b a C a
宣叙-二重唱卡门：响板舞二重唱花之歌二重唱第二幕隐藏回旋结构III—
—局部“走私犯五重唱”音调及变体作为主部的回旋使用
A B A C A
走私犯五重唱
二重唱+花之歌走私犯音调变体
终场：争执过程
走私犯音调变体
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可更好凸显作品的风格主旨，可将听众迅速带入热辣激情听觉体验之中。

同时回旋结构本身 具有对比再现原则不断叠合的效果，呈现出从主体偏离至他者又再次回归主体的过程。

因此 回旋结构具备强烈的隐喻意义：回旋正是主体与他者不断较量的过程，也是自身不断矫正的 过程。

在不断与他者对抗的过程中，主体识别出他者，同时反观自身，通过不断的表现自我 来加强对自身的认同。

所有“他者”在这种认同中逐渐消失，体现出“矫正”力量的强大。

3.“二元对立”的奏鸣性写作思维
这种“矫正”最终即为情杀，序曲以明显的明暗两部分对比暗喻，灿烂华丽、不断偏离 与回归的回旋结构最终以沉重但开放的死亡动机结局。

“生”与“死”的“二元对立”也作 为全剧的核心结构原则予以展示（见表7）。

戏剧前两幕的明亮热情与后两幕的阴暗凶杀也 形成类似二元对立的模式。

细节层面中每幕戏剧走向均以中心对称形式展示：第一幕以卡门 的出场为中轴线。

第二幕以唐何塞上场之后重唱段落为中轴。

第三幕由米凯拉的咏叹调“我 说我什么也不怕”进行分割。

第四幕则以唐何塞的登场作为中轴，完成戏剧情绪翻转。

同 时，除第四幕的中轴被关联至更大规模回旋结构外，前三幕中轴转换位置相对统一，均安置 在三个完整音乐段落之后。

这同样是戏剧情节暗喻：一种由规整至不规整的转化。

又因第四 幕是序曲的扩大化表述，因此整部戏可被视为由三个阶段发展构成，配合二元对立原则的变 化推进，形成三次由明亮向阴暗的转化。

表7全剧二元对立结构及整体三段结构示意图
言
预局 结第
转
2他 第转曲 序幕一第幕二第幕三 第幕
四 第风俗
合唱
卡门：
哈巴
涅拉O T 门唐重段塞卡与何二唱落凯的叹周 米扛唏锣杀 情亮庆题旋 明欢主回阴暗 死亡动机童唱
顽合斗牛 士之
歌
私
五
唱 走犯重浪因此，全剧实际是一个庞大的隐喻过程。

通过三段式的二元对立设置，形成了一种类似 寓言一现实一结果的镜像反射效果。

整体的转换点处于第二幕中轴线处。

在此处，卡门牢牢 占据中轴线的中心。

其左侧是第一幕卡门与第二幕埃斯卡米罗的咏叹调陈述。

其右侧则是唐 何塞的《花之歌》与第三幕的米凯拉的咏叹调陈述。

全剧四位主人公由此形成奇妙的两两对 应关系：至阳气质的埃斯卡米罗、至阴气质的米凯拉，以及性别气质模糊不定的唐荷塞和卡
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表8剧中四位主人公的“性别气质”示辑
卡门埃斯卡米罗唐何塞米凯拉
第一幕第一幕第二幕第二幕第三幕
哈巴涅拉塞吉迪亚斗牛士之歌花之歌我说我什么也不怕
d小调#F大调一D大f小调一
b D大调b E大调一
—D大调调一b小调F大调G大调一bE大调模糊，舞蹈性阳刚，舞蹈性模糊，歌唱性阴柔，歌唱性
当我们将四位主人公的性格特质纳入全剧整体结构加以观察，还会发现一种类似“奏鸣结构原则”的陈述逻辑（见表9）。

表9《卡门》全剧情节陈述中的“奏鸣结构原则”逻辑
第一幕第二幕第三幕第四幕
呈示部-主部呈示部-副部插部及展开再现部卡门埃斯卡米罗唐何塞米凯拉四人重唱卡-埃重唱卡-唐重唱
d小调一D大调
f小调
—F大调
b D大调b E大调
D大调一G
大调--c小调
C小调一“D
大调一#F大调
在常规奏鸣性结构理解中，阳性主题作为动力提供者，大多占据主部位置。

阴性主题则以副部或插部主题形式出现，作为一种偏离性要素存在。

主题间性别气质服从体现为再现时副部对主部的调性服从。

但若将此剧情节视作一个大型奏鸣结构：卡门作为阴性元素被放置于主部位置，埃斯卡米罗与唐何塞则被设置成为双副部结构。

但卡门的调性始终无法稳固,相较之下，《斗牛士之歌》的主题调性经由序曲早已确定，《花之歌》也呈现出调性稳定特征。

前两幕设置确立卡门作为框架突破者的个体存在。

这违背奏鸣原则中基本的性别特质安排，因此米凯拉作为卡门的对立性因素，完美履行了阴性主题作为异质他者的存在。

第三幕中米凯拉主题以插部形式进入，引导出类似展开的四人重唱段落。

其后的再现则是标准框架的收紧。

第四幕中卡门分别与两个男主角构成重唱段落。

与埃斯卡米罗的重唱被欢庆主题及《斗牛士之歌》层层环绕，卡门的音调展现调性服从，时刻跟随埃斯卡米罗产生的调性的游移。

其后与唐何塞漫长的终场重唱则是卡门本身调性的消亡。

随着框架的收紧，通过对卡门固定特有调性的消灭，调性服从也得以完成，反常规转变为常规，音乐回归正常。

因此全剧二元对立体现出明确的性别隐喻：从明亮到暗淡的转化隐喻两性之间的对抗与融合，也隐喻女性符号本身诱惑与救赎的二元性特质。

在大结构中轴对称的情况下，四个角色之间分别形成局部轴心镜像结构表达出一种“凝视”的力量。

主体在凝视他者时明确自身，而被凝视者也同样在这一过程中明确了自己的特质。

这种强调成为固化的力量，将角色安置于不同的位置，推动剧情发展。

随着自身识别的深入，性别倒错的问题越来越明显，必然引致反抗与纠正，继而走向最终的情杀结局，完成最终的“纠正”。

二、表演与规训：女性符号的性别气质建构
•130・星海音乐学院学报（季刊）2020年第4期
“倒错”：女性不再被动，不再是救赎的符号。

女性成为诱惑的力量，占据主动，引诱男性犯罪。

男性则成为被动一方，最终为这种被动酿下苦果。

剧中两位女性角色卡门与米凯拉分别象征女性气质的两极。

一方展现出浓烈的被“凝视”的表演特性，另一方则是规训符号的化身，展示出社会传统对女性气质的构建过程。

1.被凝视的表演者：卡门形象的性别气质建构
卡门在剧中以“他者”形象出现，光辉灿烂，充满诱惑。

为保证卡门形象得以完整确立，作曲家在其出场前进行了丰富层次的铺垫：第一幕在卡门正式登场前，由三段合唱连缀，其目的十分明确：削弱传统的男性气质、呈现“凝视”意向、帮助确立卡门形象。

第一段风俗合唱结构规整，两端合唱性段落构成整个封闭结构。

调性稳定在吨大调。

中段则以充满动态的半音下行旋律奏出暗示米凯拉登场时的音调（见谱例1）O 谱例1米凯拉出场音调
此处音调第一次展示出“凝视”意向。

这是男性角色（龙騎兵）注视下女性（米凯拉）形象。

半音下行音调娇俏却不够稳定，一种魅惑性的女性力量得以呈现。

但这种气质仅在此
—“正统”“矜持”。

所以她处一闪即过，因为米凯拉的角色气质被设置为卡门的对立面—
有必要隐藏这种魅惑性气质。

就在此时，我们已经通过音乐感知一种标志化的性别符号暗示。

作为一次预备，当这种诱惑性的半音下行音型更为明确的出现时，一个完全不同于米凯拉的，更为撩人且不加掩饰的女性形象——卡门闪亮登场。

其后男性符号龙骑兵长官以夸耀自身男性气质的进行曲音调与米凯拉调情，然而此音调的阳刚气质随后却被第二段合唱（顽童合唱）加以扭转。

同时这种夸耀自身阳刚气质的行为在音乐层面被抵制，米凯拉将这一音调抢夺过来重新加以陈述。

由此，男性气质构建失败，女性符号可以随意的将其穿戴在身,并形成反制。

这一“抵抗与反制”的细节也成为之后卡门与唐何塞感情发展的隐喻。

风俗合唱呈现“凝视”，同时展示男性气质在女性符号面前的软弱。

顽童合唱则从内部瓦解男性气质本身。

在“军号”声音符号引导下，进行曲式的“龙骑兵换防”音调得以完整陈述，但调性却频繁在同主音大小调中游移，无法明确。

童声使用进一步弱化阳刚气质，“军号”这一声音符号将棒二幕再次出现，再次引导出男性角色唐何塞的矛盾、挣扎与脆弱。

“女工合唱”进一步明确“凝视”特质，将音乐导引向卡门。

开场器乐段落及男声合唱在和声上并不稳定，C小调属七和弦及同主音大小调交替的形式中陈述出男性的“凝视”与“渴望”。

随后的女工合唱段落，采用“抢夺”男性音调的方式进行陈述，但调性和声处理。