“呼·吸”之间——上海市第三届小剧场戏曲节观后

“呼·吸”之间——上海市第三届小剧场戏曲节观后
作者：李守成
来源：《上海艺术评论》 2018年第1期
寒流初袭，冷雨频仍，上海冬日夜晚行人稀少。

但是坐落于城市西南的周信芳戏剧空间内，却是灯光温馨，暖意融融。

去年12 月中下旬在这里举办的“上海市第三届小剧场戏曲节”，
让人感到了这座城市的温度。

来自5 个地区7 个剧种的9 个剧目参加展演，也成了年终岁尾
上海舞台上的一个话题性现象。

诞生于19 世纪末的欧洲小剧场运动，当年以对贵族戏剧、商业戏剧的反叛颠覆而横空出世。

它高扬独立意识和个性追求，向思想僵化、形式呆滞的传统叫板；它冲决旧有的演出空间，改变了固化的观演关系；它不仅倡导戏剧理念的更新，而且强调艺术手法的新锐；它在改变观
演之间物理空间的同时，更释放了被禁锢的心理空间。

正是这种先锋性和实验性，为当时的戏
剧舞台吹来一股新风，并催生了现代主义、象征主义和荒诞剧等戏剧流派。

那么今天，当恪守
传统、程式严谨、表演规范、精致唯美的中国戏曲表演理念，主动与打着先锋、实验旗号的小
剧场戏剧观念碰撞后，又将会发生什么情况？上海小剧场戏曲节缀以“戏曲· 呼吸”的标识，它吸入了什么？又呼出了什么？这一吸一呼之间，给了我们什么启示？
笔者看了展演中的几个戏，一个突出印象，就是一些参演剧目在年轻艺术家的演绎下，叛
逆的“小剧场”和守正的“戏曲”不但没有违和，反而相得益彰。

具有深厚传统底蕴的中国戏
曲吸入了先锋、新锐的当代理念，吸入了不拘一格、天马行空的创作思维后，它呼出的是令人
欣喜的新鲜气韵，是古树新芽的盎然气象。

上海京剧院演出的《草芥》即是一例。

它选材于美国作家欧· 亨利的短篇小说《警察与赞美诗》。

后者本是一个尖锐的批判现实主义作品，《草芥》的编剧从中觅得了人生的荒诞况味，于是信手拈来做了小剧场。

先把这个故事移植到了北宋，再把小说中为了能到狱中过冬而在警
察鼻子底下屡演犯罪招数，却每每无功而返的流浪汉，变成了百无一用，饥肠辘辘的秀才，而
警察则变身为丑扮的捕快。

他们没有简单地因袭原来的情节，而是立足戏曲的美学本体，化入
京剧的程式表演，于是，小生应工的秀才，不再是那个总是惹事后盼着被抓的被动者，他瞅准
了牢狱捕快急于“下班”开溜的心思，便在击鼓寻衅不成后，干脆来个逆袭，从等着抓到逼你抓。

于是一生一丑，玩起了老鼠捉猫。

一个为到青楼偷欢而奋步疾行，一个为能入狱温饱而紧
追不舍，这不仅强化了故事的戏剧性，更为妥帖的是用上了击鼓、圆场、台步、蹉步等一系列
程式表演，充分展示了京剧艺术的魅力。

令人叫绝的是秀才窥见捕快潜入青楼狎妓的一节，只
见舞台正中悬下一件红衫，随着娇艳的画外音，两截衣袖在捕快的操控下，时而宽衣解带，时
而做搂抱状，尽显风流妩媚。

这虚拟写意的表演，既让偷窥的秀才抓到了捕快的把柄，又不失
舞台美感，确是神来之笔。

上海昆剧团演出的《椅子》本来就是荒诞派大师尤奈斯库的代表作。

昆团的改编演出，一
开场就显出了小剧场戏曲的品相。

孤岛的海边，两位耄耋老人各自一把椅子，一个永无休止地“竹篮打水”，一个则在茫茫夜色中“暗中观景”，他们日复一日地重复着同样的游戏，拷贝
着喋喋不休的絮叨。

梦魇式的陈述不仅揭示了人的孤独，更尖锐抨击了工业时代对物的狂热追逐，造成物对人的挤压，人的价值虚无，甚至生存空间都面临消亡的残酷现实。

《椅子》的戏核是老夫妇俩要把上至皇帝，下至贱民的众多听众邀集到家中，听一位演讲
师关于人生意义的演讲，于是幻觉中的听众次第登场。

当年的小剧场话剧演出此剧时，老者每
搬一把椅子，就象征了一个人物的登场，最后整个舞台挤满了让人无处容身的椅子。

而昆曲干
脆更加彻底，不但没有人物登场，连椅子也是虚拟的，这种舞台上的“留白”，正是戏曲审美
的意蕴所在。

观众从空空的舞台上，“看到”了不断搬出的椅子，“看到”不断迎来的客人，
也看到两位老者从开始迎客时的热情款待，到渐渐地疲于应付，再到后来的难以周旋，直至最
后自己被挤压得没有立锥之地……当他们无奈告别生命的瞬间，我们恍悟，小剧场不仅有舞台
样式上的新锐，更有着直击人心的思想锋芒。

历来的中国传统戏曲在给人以审美愉悦的同时，往往承载了道德伦理的宣示功能，小剧场
戏曲亦然。

只是它不再是以往的高台教化，而是传递现代理念中对人生的透彻洞悉，对人性的
尖锐拷问。

诸如人生的荒诞处境，人对孤独的恐惧，物对人的挤压，这些意念在传统伦理中难
觅其踪，却是当代人的焦虑所在。

当我们具备了体察人生的自觉意识，就能从日常的普通生活，以及古今中外的故事中，开掘出当代人的困惑和思考。

原创的小剧场越剧《洞君娶妻》便是如此。

作者敏锐地发现了这个民间传说和当下观念的
贯通之处，那就是欲念面前的自我异化。

淳朴的农民苦良暗恋美貌的村女芷兰，当他无意中饮
了桃源洞中的水，化作了英俊的洞君形象时，立时赢得了芷兰的芳心。

于是为了爱，他失去了
自我，“我是谁？谁是我？”成了他心头永远挥之不去的痛。

为了赢得爱，他不顾洞水对身体
的戕害，他异化了自己的容貌，也出卖了自己的生命。

作者捕捉了人的异化这一当代意识，于
是把一个古老的传说，写成了对当下人性的叩问。

展演中还有一个越剧，是根据电影《小城之春》改编的《潇潇春雨》。

从品相上看，它怎
么也不像是个小剧场戏曲，但其中的一个片段，却分明透出了先锋实验的强烈印记。

乡绅戴礼
言阔别8 年的老友章志忱突然出现，而后者却是戴妻玉纹曾经的恋人，静如止水的家庭生活顿
时荡起了涟漪。

最后章志忱决定告别，当他再次去叩玉纹的房门时，门里门外演出了一场肝肠
寸断的情感倾诉。

门当然是虚拟的，按照戏曲的传统规范，门的方位也应是固定的。

但在这段
戏中，那扇虚拟的门在他们互相倾诉的吟唱中，竟然随着两人互推的双手而移动，随着两人倾
诉的心声而游走，完全迷失了物理空间。

两个人的舞台调度灵动自由，两个人的情感折磨淋漓
尽致，而这扇门虽然随之漂移，却始终横亘在他们之间。

于是顿悟，隔绝在他们之间的不是房门，而是心门！正是小剧场对舞台表现样式大胆创新的理念，极大地激活了传统戏曲潜在的丰
富手段。

行文至此，生出了一个问题，曾经和传统话剧势不两立，反叛颠覆的“小剧场”理念，为
什么能和中国古老的传统戏曲如此契合？这就涉及到“戏剧观”这个题目了。

早在上个世纪的
60 年代，当我们的话剧舞台独尊斯坦尼的表演艺术体系，恪守镜框式的第四堵墙理念，强调舞台必须制造生活幻觉的写实主义时，视野开阔的戏剧大师黄佐临先生就在广州会议上发出了
“戏剧观广阔”的呼吁。

他剖析了19 世纪末欧洲戏剧舞台上充斥“虚假、空洞、造作、陈旧”的现象，道出了彼时包括小剧场运动在内的戏剧革新潮流兴起的必然。

同时他又以简洁精辟之语，概括了三种戏剧观念，即主张舞台上要有“第四堵墙”的斯坦尼戏剧观，主张推倒“第四
堵墙”的布莱希特戏剧观，和认为根本不存在“第四堵墙”的梅兰芳—也即中国戏曲的戏剧观。

进而明确提出了他的“写意戏剧观”。

尤为可敬的是黄佐临先生身体力行，不仅在话剧舞台上
留下了实践这一戏剧观的坚实脚印和成功作品，更把这一观念嫁接到有着600 年历史，被称为
百戏之祖的昆曲。

上世纪80 年代中期，他以“写意戏剧观”的理念为上海昆剧团排演了莎士
比亚名剧《麦克白》的昆曲版《血手记》，在爱丁堡戏剧节引起巨大轰动。

此后，昆曲这个
“联合国非遗”的古老剧种，不但以拥有丰厚的经典瑰宝而令人仰慕，而且以接连演出《伤逝》《夫的人》和《椅子》这样先锋新锐的小剧场戏曲而让人惊艳。

如此古老的剧种却有着难能可
贵的青春气息，这显然与上昆早年亲历“写意戏剧观”的熏陶，领风气之先不无关系。

由此可
以领悟，就舞台的空灵和写意戏剧观的视野而言，戏曲舞台确实有着小剧场艺术探索的广阔空间，有着任由先锋艺术家实验拓展的无限前景。

坦率而言，这次所看的演出中，参演的诸多作品能否既保留传统戏曲的本体，又鲜明体现出小剧场的先锋性和实验性，各个剧目还是不一样的。

这不要紧，小剧场戏曲本来就是个试验平台，它没有也不必形成一定之规。

小剧场戏曲该长什么样？这首先不是一个理论命题，而是一个实践的课题。

它既是一个艺术家不断探索的过程，也是小剧场戏曲自身模样不断演变的过程。

有着悠久文化底蕴的中国戏曲与充满活力小剧场观念的相互碰撞，从或融合、或裂变的过程中激发出艺术创作的无限可能性，当是我们的追求所在。

上海小剧场戏曲节的“呼· 吸”，始终在路上。