鉴赏古诗读懂始

鉴赏古诗从读懂开始
[温馨寄语]古诗鉴赏，其前提是要读懂诗歌。

对于命题者来说，如何引导考生先读懂后鉴赏，命题的导向至关重要。

对于考生来说，能否全面理解、深刻领悟作品的内容和技巧，能否读懂诗歌极其关键。

因此，必须扭转轻读诗、重做题的倾向，而应沉下心来，反复咀嚼，一定要重视古诗本身给我们传达的内容，从而来解读古诗。

在考场上，读懂一首古诗，说到底就是理解诗句意思，诗歌写了哪些内容，是按照什么样的思路和层次来写的。

内容和思路是读懂诗歌的关键。

培养读懂古诗的能力，要从三个方面入手：一要抓住古诗的体裁、语言特征，二要把握古诗常见的题材特征，三要掌握阅读的基本方法。

一、从体裁、语言特征方面读懂古诗
(一)古诗体裁常识
诗歌从时间角度分为古代诗歌和现(当)代诗歌，从格律角度分为格律诗和自由诗。

中国古代诗歌以抒情诗为主，兼有部分叙事诗。

中国古诗从发展源流角度又可分为诗、词、曲三种。

A.诗
诗分为古体诗和近体诗。

1.古体诗，与“近体”相对而言的诗体。

亦称“古诗”“古风”。

这种诗体产生较早，唐以前各种形式的诗
歌都是古体诗，唐以后把凡不遵守近体诗规则的诗歌也叫古体诗。

这种诗体依据每句字数的不同可分为四言、五言、六言、七言、杂言诸体，唐以后五言和七言古体诗成为主流，简称“五古”“七古”。

五古主要从汉代五言诗发展而来，七古则是从七言和杂言歌行发展而来。

杂言有一字至十字以上者，但一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入“七古”一类。

乐府诗是古体诗的一种。

乐府，原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署，因兼及创作和搜集民间诗歌、乐曲，后遂称这类诗歌为“乐府诗”，或简称“乐府”。

属古体诗的一种，除要求配乐歌唱外，其形式和古体诗没有区别。

后世将魏晋至唐可以入乐的诗歌和后人袭用乐府题名仿作的不合乐的作品，统称乐府。

宋元以后，配乐歌唱的词、散曲等，有时亦称乐府。

2.近体诗，亦称“今体诗”。

中国唐代形成的律诗和绝句的通称，与古体诗相对而言。

包括律诗、绝句和排
律。

由于有严格的格律要求，所以人们又把它称作格律诗。

律诗的格律十分严密，其要求主要有：(1)诗的每句字数整齐划一，有五言和七言两种，简称五律、七律。

(2)诗句的数量有不同限制，通常每首八句；超过八句，即在十句以上的律诗，称排律或长律。

(3)有特定的对仗要求。

八句者每两句为一联，计四联，依次通常称首联、颔联、颈联和尾联。

每联的上句称为出句，下句称为对句。

每首中间两联，即颔联、颈联必须对仗。

(4)声韵格律的要求严格。

律诗要求全首通押一韵，限平声韵；二、四、六、八句押韵，而首句可押可不押，一般说来，五律首句多数不押韵，七律首句多数押韵。

绝句也称截句、断句、绝诗。

每首仅有四句，每句五字的，简称五绝；每句七字的，简称七绝。

区分古体诗与近体诗的方法：(1)看句数。

古体诗句数不限，近体诗每首句数有限定，绝句都是4句，律诗都是8句。

(2)看字数。

古体诗不拘字数，有五言、七言，也有杂言。

杂言往往以七言为主，夹杂着三言、五言，也有夹杂四言、六言以至十言不等的。

近体诗都为五言或七言。

(3)看押韵。

古体诗用韵较宽，不受韵书限制，押韵可平可仄，又可换韵；近体诗用韵严格，只用平声韵，不可用仄声韵，更不可换韵。

(4)看平仄。

古体诗不拘平仄，近体诗讲究平仄，并一定要符合平仄格式的要求——七绝、七律句中一、三、五字的平仄可不论，二、四、六字的平仄须分明；五绝、五律句中一、三字平仄不论，二、四字平仄要分明。

元诗为古体杂言，韦诗为近体七律诗。

B.词
词，亦称“乐府”“长短句”“诗余”“琴趣”等，是我国古代诗歌园地中的一朵奇葩。

约始于南朝，定型于中晚唐，盛行于宋代。

原指合乐歌唱的歌词，故又称为“曲”或“曲子词”等。

后依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”，或称“倚声”。

再后，则依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填定。

自此，方与音乐分离，成为诗的别体，故称为“诗余”。

词有“令”“引”“近”“慢”等。

“令”一般较短，“引”“近”一般较长，“慢”又比“引”“近”长，盛行于北宋中叶以后。

随后又出现了“小令”“中调”“长调”：(1)小令，限58字以内；(2)中调，指59字至90字；(3)长调，指91字以上者。

词牌，是词的格式的名称。

词的格律，即词律，其特征是：(1)字数一定。

每一词调都规定一定字数。

短的如《十六字令》只有16个字，长的如《莺啼序》有240字。

(2)讲究平仄。

(3)句式参差不齐。

少的为一字句，多到十几字句，各种句式都
有。

(4)押韵的位置各个词调不同。

有上下句押，有隔一句押，有隔两句押，有隔三句押，还有句中押；有一韵到底的，也有中间换韵的。

C.曲(一般指元曲)
元曲包括杂剧和散曲两种形式。

杂剧属戏剧，散曲属诗歌。

散曲是继词之后兴起的可供歌唱的新诗体，它有一定的乐调和一定的歌词格式，是按节拍来歌唱的。

在形式上，散曲分为小令和套曲两大类别。

小令因其体制短小而得名，又叫“叶儿”，通常指独立的、只有一支曲子的散曲形式。

如[越调·凭栏人]《寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。

寄与不寄间，妾身难上难。

”它跟词中的小令近似，但含义不同。

词中的小令是对中长调而言的，指的是篇幅较为短小、曲调比较活泼的词；而曲中的小令则是对成套的曲子而言的，只要是单独的一支曲子，不论长短都叫小令。

套曲，又称“套数”“散套”。

它是由同一宫调、不同曲牌的多支曲子联缀而成的组曲。

它有头有尾，头一般是一支曲(称为“引曲”)，中间部分可以从一支到数十支(称为“正曲”)，结尾一般要用“尾声”或“煞调”结束。

如[般涉调·哨遍]《高祖还乡》就是由八支曲子组成。

小令形式短小，常用于写景、抒情；套曲更适宜于叙述比较复杂的内容。

曲，是和乐的诗，每曲都有一定的乐谱，即“曲调”，每种曲调都有一个名称，即“曲牌”，每种曲调都属于一定的宫调。

所以一般都在小令或散套的前面写上宫调名、曲牌名，并根据内容写出题目，如[越调·天净沙]《秋思》、[般涉调·哨遍]《高祖还乡》等。

(二)从体式入手读懂古诗
高考考查所选的诗体主要是近体诗和词，偶尔涉及古体诗和散曲。

近体诗和词在体式结构章法方面既同又异。

抓住这“同”和“异”，可以帮助我们读懂诗歌，甚至可以解答结构思路方面的题目。

1.从“起承转合”的写作思路入手，读懂思路层次、大体内容，协助解答某类试题
“起承转合”是古人写诗填词所遵循的结构章法。

“起”即开篇，“承”是对“起”句的承接、拓展，“转”是诗意的跳宕转折，“合”是收束全诗。

试以杜甫的《春日忆李白》为例来看它对我们懂诗、解题的帮助。

春日忆李白·杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一樽酒，重与细论文。

首联从赞美李白诗才超群“起”，颔联指出其清新俊逸的风格为“承”。

颈联为“转”，开始由赞李白的诗才诗风转为写对李白的思念：从空间阻隔写两人天各一方。

尾联是“合”，是怎样收束全诗的？既然天各一方，自然渴望相见，这是一层；渴望相见，见面干什么？对酌，切磋诗艺，又把首、颔两联的内容收在里面，这是又一层。

明白了该诗的起承转合过程，自然很容易做“说说这首诗的构思脉络”题目了。

(1)“起”
在古诗词中，“起”句就是开头，或写景，或叙事，或抒情，或议论，方式多样。

其作用主要有两种：①点明题旨，统领全诗，奠定情感基调；②托物起兴，烘托铺垫，渲染映衬。

(2)“承”
在古诗词中，“承”句或写景，或叙事，或抒情，或议论，与“起”句自然衔接，是“起”的延伸、拓展。

“承”的形式有总接、分承、明顺、暗接、欲扬先抑、欲抑先扬等。

其主要作用是：①承上启下，②铺垫下文。

(3)“转”
古诗词中，“转”句在绝句里是第三句，在律诗中指颈联，在词曲中多指“过片”。

“转”句十分关键，往往由物及人，由景及情，由事及理，由浅入深，从正到反，思路的转换体现诗意的跳宕转折。

抓住这(4)“合”
在古诗词中，“合”是结句，全诗不论写景、抒情、叙事、阐理，“合”句水到渠成，往往是诗歌主旨或诗人感情的凝聚之处。

“合”句的作用一般有三种：①呼应开篇或诗题，圆合首尾；②对比前文或总结全诗，卒章显志；③以景结情，含蓄蕴藉，余味无穷。

古诗词“合”的方式很多，但基本上分为两类：一是直笔明接，即直接抒情、言志、阐理；二是曲笔收束，用折射、暗示、象征等方法曲折表达作者的感情、寄托诗歌的主旨。

2.从情景关系入手读懂古诗的内容层次
古人云：作诗无他端，只“情”“景”二字。

我们读诗、赏诗也一样，只要抓住了“情”“景”，就等于抓住了“牛鼻子”。

在正常情况下，旧体诗、词的基本章法是先写景，后抒情。

对于近体诗来说，绝句的
一、二两句，律诗的一、二两联，词的上片是写景的；绝句的三、四两句(尤其是末句)，律诗的后两联(尤其是尾联)，词的下片是抒情部分。

而词，又特别强调上下片间的过渡(过片)。

当然，也有少数诗作是先抒情后写景的。

3.利用律诗中间两联对仗特点理解诗意，甚至艺术手法
对仗，就是对偶，只在律诗中称对仗。

对仗，从内容角度可分为正对、反对、串对三种。

正对是指上下句从两个不同角度来说明同一个道理。

如李白《登金陵凤凰台》中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，从两个时代的角度抒发人事代谢、怀古伤今之情。

反对是指上下两句意义上互为对立。

如高适《燕歌行》中的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，就是把军中战士和将帅的两种生活放置在一起，构成反差，从而抒发忧愤之情。

串对是指构成对偶的上下两句在语意上有承接、因果、假设等各种语法关系的一种对偶形式，亦称“流水对”或“走马对”。

如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，两句说的是从四川出三峡而北上的行程，前后一贯，又有次序。

分清对仗种类，可以理解诗的内容。

另外，根据上下句词性相对、结构相同的形式特点还可以帮助我们理解词句的意思。

(三)从古诗语言特征入手读懂“诗家语”
实际上，考生读不懂诗歌，很大程度上是读不懂诗歌的语言。

而读不懂诗歌语言，又是因为不了解诗歌语言的特征。

如果了解了古诗语言的一些特征，或许“诗家语”就好懂多了。

那么，诗歌语言有哪些特征呢？它对读懂“诗家语”甚至赏析诗歌语言有什么启示呢？
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精练性、跳跃性。

中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴涵的意象却非常丰富。

要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。

实际上，很少有人用平常说话的语言来作诗。

诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。

而这些地方，往往也是高考考查的重点。

了解了诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。

1.改变词性
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性。

如何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”，王维“下马饮君酒”(《送别》)、“日色冷青松”(《过香积寺》)、“山光悦鸟性，潭影空人心”(《题破山寺后禅院》)，王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户”，蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”等。

我们的古人惯于活用词语，形容词、名词都可作动词，且一作就作得鲜活生动，呼之欲出。

就如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰润，怎不叫人垂涎！以上各句中的“暗”“饮”“冷”“悦”“空”“淡”“红”“绿”“老”
“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。

2.改变词序句序
(1)主语后置。

崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

”意即“晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数)，鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。

(2)宾语前置。

杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。

诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。

这里的“湿”和“寒”都是动词的使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。

辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。

看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。

”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们二人来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。

宾语“渊明”跑到了主语的位置上。

另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。

”(怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。

)
(3)主、宾换位。

叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。

”也显然是“黄花报霜信”的意思。

这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。

再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”(门户生光彩)；卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”(林暗风惊草)等。

(4)定语的位置。

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。

诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。

下面分别举例说明。

①定语挪前。

王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门关。

②定语挪后。

李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。

”意即“一月夜飞度镜湖”。

“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞度”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。

古人写诗改变词序语序，固然出于诗歌语言新奇的需要，但主要出于以下需要：
第一，是声律的要求。

初、盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。

为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作出变通。

如晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。

王诗正作“行到水穷处，坐看云起时”。

第二，出于修辞上的特殊需要。

王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序，原是“浣女”之归造成“竹喧”，“渔舟”之下导致“莲动”。

但如果就这样呆板地铺叙直陈为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”——这是动作过程的终点。

由于动作至此终结，画面也便归于静止。

现按诗中顺序的安排，“竹喧”“莲动”便成为“浣女”“渔舟”入画的引子。

于是画面中心移到了动作的主动因素“浣女”“渔舟”上。

“浣女”“渔舟”之动，不仅远比“竹”“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。

这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。

其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。

如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前，而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

3.省略
诗歌语句之间往往具有跳跃性，于是，就产生了省略现象，也就出现了空白，从而为读者留下想象的空间。

古诗省略主要有以下两个特点：
(1)答话包孕问话
如贾岛《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

”明明是三番问答，至少要六句才能完成，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。

这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者、观众根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。

(2)意象组合
中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，用的是“明月”“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。

“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。

又如黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。

全用名词意象组合在一起，富有极大的包孕性，写出了两人友谊的深厚。

其他如马致远《天净沙·秋思》，更是如此，这里无须赘言了。

二、从题材类别入手读懂古诗
中国古典诗歌虽说浩如烟海，但如从题材的角度看，总有一些题材相同、情感相近、手法相似的诗歌，我们阅读诗歌，完全可以从题材入手，争取“读一首诗，知一类诗”。

根据题材分类，中国古诗大致有山水田园诗、边塞军旅诗、怀古咏史诗、托物言志诗、送别怀人诗、羁旅思乡诗、即事抒怀诗等几种类型。

当然，这些诗很难有清晰明确的界限。

阅读时，既要把握诗的大致题材，更要把功夫花在对诗词内容的准确把握和理解上。

(一)山水田园诗
山水田园诗是以描写美丽清新的自然景色、歌咏闲适恬淡的田园生活为题材的诗歌。

东晋诗人陶渊明开创田园诗派，南北朝谢灵运开创山水诗派，至唐代两者合流，形成盛唐山水田园诗派，代表诗人是王维、孟浩然等。

山水田园诗属于写景诗的范畴，解读时一定要抓住情景关系加以品析。

首先，把握景物(意象)特征。

常见意象有溪水、山石、松林、野老、柴门、桑麻、南亩、五柳、明月、渔歌等。

其次，领悟诗人溢于景物的情感。

山水田园诗表达常见的思想情感有：热爱自然，对宁静、平和、归隐生活的向往，闲适自得的心情，对现实的不满和怀才不遇的苦闷。

另有抒写自己遗世独立的高尚情怀和
隐居生活的幽寂高雅，歌颂劳动生活以及在劳动中与农民的深情厚谊等。

山水田园诗写景的方法很多，常见的描写手法有远近高低结合、视听结合、动静结合、点面结合、白描、反衬等。

辋川闲居赠裴秀才迪·王维
寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

(二)边塞军旅诗
边塞军旅诗以描写边塞风光、反映边疆将士生活为基本内容。

唐代边塞诗派代表诗人有高适、岑参、王昌龄、王之涣、李颀等。

边塞军旅诗有对边塞风景的描写，展现边塞独有的自然风貌，更为抒发将士边塞生活做了很好的铺垫、烘托；也有对征战的描写，不过，它常常借助一些意象，采用侧面描写的手法，去表现战争的场面或边塞的风光。

这些景象(意象)，从用品看，主要有金鼓、旌旗、烽火、羽书、戈矛、剑戟、斧钺、刀铩等；从景物看，主要有大漠、烽烟、长城、黄沙、长云、秋月、雪山、孤城、雁飞、鹰扬、箭飞、马走等；从地名和民族名看，主要有碛西、轮台、龟兹、夜郎、胡羌、羯夷、楼兰、安西、单于等。

抓住这些意象，然后展开丰富的联想，进行深入的揣摩，鉴赏便可达到事半功倍的效果。

另外，在唐代的边塞征战诗中，还有着一种浓郁的汉代情结：以汉代唐，出征的军队称为汉兵，将领称为汉将，边塞称为汉塞，就连天上的月亮也称为汉月。

不仅如此，一般的边塞诗在提及周边少数民族时，也往往沿袭汉代的称谓，把交战对方称为匈奴，把其首领称为单于、左贤。

在称颂战地英雄时，常常提到的也是汉代的霍去病、李广、卫青、班超、马援等，以呼唤英雄精神的回归。

这种汉代情结既是对历史的继承，又是对历史的超越，是唐代边塞征战诗所特有的一种文化现象。

边塞军旅诗表现的思想感情较丰富。

或抒发报效国家、渴望建功立业的豪情，或状写将士的乡愁、家中妻子的离恨，或表现塞外生活的艰辛、边塞征战的残酷，或反映对帝王黩武开边的不满、对将军贪功启衅的怨恨，或惊叹描摹塞上绝域的奇异风光等。

当然，更多边塞诗体现的是一种矛盾的心情：慷慨从戎和久戍思乡的矛盾，卫国激情与艰苦生活的矛盾，痛恨庸将和献身精神的矛盾等。

如杨炯的“宁为百夫长，胜作一书生”；张说的“誓欲成名报国，羞将开口论勋”；王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”；岑参的“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干”等。

穷边词(其二)·姚合
将军作镇古汧州，水腻山春节气柔。

清夜满城丝管散，行人不信是边头。

陇西行·陈陶
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。

怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

(三)怀古咏史诗
怀古咏史诗，一般以凭吊古迹、历史故事、古人事迹为题材，借以抒发情怀，讽刺时事。

诗题中往往含有“咏史”“怀古”“览古”等字样，有的干脆以被歌咏的历史人物、历史事件为题。

从表达的方式看，怀古咏史是手段，抒怀讽今是目的。

首先，要弄清作品所涉及的史实、有关人物。

比如赤壁、金陵、汴河等一些具有历史文化内涵的地名。

其次，要体会作者的意图及思想感情。

怀古咏史诗大多是“借别人的酒杯，浇自己心中的块垒”，后代作家对尘封的往事引发思古之情，一定有现实的因素。

此类诗大致有两种：一种是对历史作冷静的理性思考，评判历史，发表观点，诗人只是旁观者，不置身其中，如杜牧《题乌江亭》。

另一种是把史实与现实联系在一起，或缅怀前贤，表达敬仰；或类比对比，寄托伤感；或借古讽今，哀叹兴衰；或总结经验，以古谏今等。

怀古咏史诗的结构为：临古地——思古人——忆其事——抒己志。

内容有：国家——国运衰微；统治者——荒淫奢侈；名地——昔盛今衰；古人——壮志难酬，忧国伤时，孤寂失意。

手法有用典、对比、借古讽今、吊古伤今等。

登金陵凤凰台·李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水[注]中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

(四)托物言志诗
托物言志诗，指的是诗人不直接表露自己的思想情感，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想、人格寓于某种具体事物的一类诗歌。

首先，抓住“物”的形象特征。

从具体描写物象的诗句入手，从物象的颜色、气味、声音、动作、形。