巴托克弦乐四重奏的旋律思维
扎根民族与锐意创新——巴托克第二个时期弦乐四重奏的创作
而恰巧他家中有一位来 自塞凯伊地区的女佣 ， 叫做 莉蒂・ 朵莎。 这位女佣能歌善舞， 巴托克就是从她那 里采集到许多 民谣 ， 这个当时没有被太多注意的机 缘却意味着 巴托克一生志业的开始。 巴托克 认 为 ， 最美 的音 乐在 民间 ， 意识 到 这 点 不久 ， 他就发现 了这些旋律所依据的音阶与调式已 有好几个世纪没有用在音乐会的作品里了。 这些 民 谣广泛采用 的五声音阶反过来提供了新 的和声 系 统与组合方式。 我在研究旅行中收集到的旋律 ， “ 其 中大部分——也是最有价值 的部分——流入古 老 教会音乐的调式 中， 也就是流入希腊以及某些更原 始（ 五声音 阶的 ） 的调式中。这些旋律兼具 ‘ 弹性速 度 ’ｒｂｔ） ‘ （ ａ 与 准确速度 ’ｔ ｐｇ ｓ ） ｕ ｏ （ ｍ ｏｉ ｔ ， ｅ ｕ ｏ 展现 出最 富变化 和 自由的节奏与韵律模式。眼前 已经很 明 白， 我们的音乐 艺术 已不再使用 的古代音 阶， 活 其 力丝 毫不 减 。 它们 的应 用使新 型 的和声组 合成 为可 能。 我们从这音乐里 ， 还可以习得独到的简洁表达 ， 决然舍弃不必要的旁枝芜节。 这正是在浪漫主义冗 赘之后 ， 我们所引颈企盼的。” ② １１ 年 ， ９４ 第一次世界大战爆发 ， 欧洲 的政治经 济一 片 混乱 ， 牙 利 的政 局 也 愈变 复杂 ， 相 冲 突 匈 互 的事件频繁发生 ， 整个局势陷入僵局 ， 人民的生活 极其贫困， 痛不堪言 。这时的巴托克的内心世界充 满 了痛苦与矛盾 ， 采集民谣工作陷入渺茫状态 。在 巴托克传记中 ， 他这样说道“ 长期以来 ， 我一直保持 缄默 ， 这是因为战争一事每每令我深感沮丧（ 他在 １１ 年写信给布西提亚 ）然而， ９５ ， 我在这种情绪中， 却又常有 ‘ 鬼才在乎 ’ 的不屑， 它们在我心里交替 出 现。 在我的想法中， 战争结果如何皆无所谓 ， 只要能 与罗马尼亚维持友好关系即可 ； 烽火连天会使我完
浅谈《乐队协奏曲》第一乐章的指挥与排练
浅谈《乐队协奏曲》第一乐章的指挥与排练作者：胡笑博来源：《当代音乐（上旬刊）》2016年第06期[摘要]巴托克的作品《乐队协奏曲》是近现代时期极具代表性的一部管弦乐作品。
本文试图从指挥者的角度，通过对具体的排练设计和指挥技术进行探讨，来论述指挥该作品时所需要注意的方面。
[关键词]指挥技术；乐队排练；近现代和声中图分类号：J615文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）06-0078-02现代指挥法起源于19世纪，至今不过200余年。
通过几代代人对指挥技术的不断完善与经验的传承，如今的职业指挥家们指挥的表达手段上已经基本不存在盲区了。
而西方音乐从19世纪末20世纪初之后，开始脱离共性写作时期，进入到个性写作时期。
传统的创作思维伴随着诸多作曲家们的改革与创新，逐渐褪去植根于古典主义的逻辑框架，使得近现代的音乐创作呈现出了多样化的特征。
这就意味着，近现代音乐发展到如今，已经呈现出极为丰富多彩的局面，指挥家们不能、也不该再依靠在传统风格的滋养下形成的基本指挥技术来完成现代作品的诠释。
那么面对现代作品，指挥者们究竟该在分析谱面、完成准备工作的过程中发现哪些问题？在应对节奏复杂的段落和声部关系时，该采用何种技术来准确表达？我试图通过对巴托克的《乐队协奏曲》第一乐章的谱面分析和实际排练的角度出发，来论述下我的一些看法和观点。
众所周知，在指挥准备和排练过程中的诸多需要注意的要素中，速度控制是最为重要的，这要求指挥必须具有极为精准的速度概念和稳定的速度意识。
而往往一部交响乐作品中，速度变化的衔接段落，往往是最需要指挥精心设计的段落。
在第一乐章的63～75小节之间，巴托克在木管与弦乐组这两个部分中设置了增四度的和声级进化音型，同时小号声部也有不规则的、呈动力化进行的节奏型。
对于乐手而言，这种大线条的变速段落乐队往往会习惯于拖慢速度。
所以如何在指挥这一乐句时做到既能兼顾速度变化的层次，又能保证小号与木管弦乐保持节奏上的一致，则成为一个较为困难的技术问题。
论巴托克《第六弦乐四重奏》的半音思维与逻辑呈示
引 自巴托克： 《 巴托克论文书信选 》，陈洪 、季子、廖乃雄译 ，音乐出版社 ，１ ９ ６ １ 年 ，第 ７ ２ — ７ ３页．
弓 ｆ 自Ｅ ｒ ｎ ０ Ｌ ｅ ｎ ｄ ｖ ａ ｉ ， Ｉ 鲐 ａ胁 七 力 ｄ ｎ ａ ｌ ｙ ｓ ｆ ｓ Ｄ ， ｓ胁 ｃ ［ Ｍ ］ ，Ｊ ｏ ｈ ｎ Ｄ ｅ ｅ ｒ ｅ Ｐ ｕ ｂ ｌ ｉ ｓ ｈ ｉ ｎ ｇ ， １ ９ ９ １ ，ｐ ． ３ ．
关键 词 ： 巴托 克 ：第 六弦 乐四 重 奏 ：半 音 思维 ：逻辑 呈示
匈牙利著名作曲家 贝拉 ・巴托克 （ Ｂ ６ ｌ ａ Ｂ ａ ｒ ｔ ｄ ｋ ，１ ８ ８ １ ￣１ ９ ４ ５ ）一生致力于民间音乐 的采集及创作 ，他反对李斯特等作 曲家将 吉普赛音乐视为匈牙利的 民间音乐，认 为流传于穷乡僻野 间的乡土音乐才是最 自然 、最淳朴 的民族音乐的灵魂 。起 初他 与柯达伊 一样 ，主要收集研 究匈牙利 、罗马尼 亚的音 乐 ，后来 收集 范围遍及斯洛伐 克、保 加利亚 、土 耳其 、北非等 地 ，因此 巴托 克音乐 的民族精神 具有 “ 博爱 ”的色彩 ，这与匈牙利 统治阶层所宣扬 的狭 隘的利 己的民族主 义是背道而驰 的。 巴托克在 经历 了第一次世界大战之后 ，对淳朴的民间音 乐更加情有独钟 。当他发现漫天的硝烟似 乎并没有滋扰到农 民 的 日常生活 ，政治意识形态 的分歧在这 里消失殆尽，农民的生活安逸快 乐，巴托克似乎在这里找到了精神境界 的解脱。 １ ９ ３ ９ 年８ 月巴托克受朋友的委托开始创作 《 第六首弦乐 四重奏》，此时 的他正在瑞士萨伦附近 的小别墅里度假，这也是 他在 逃离欧洲大 陆之前所作 的最后一首作品。此时，希特勒 已经接管 了奥地利 ，巴托克似乎 已经预感 到了匈牙利 即将发生 的悲剧性命运 ，对此深表担忧 。他在１ ９ ３ ８ 年４ 月给缪勒夫人 的书信中写道 ： “ 匈牙利也将屈服于这种强盗与杀人犯的制度， 那 时 ，我 怎 能 在这 样 一个 国家 里 生 活 下 去 。趁 现 在 为 时 不 晚 ，我 应 当移 居 国外 才 是 。但 即 使 在 最 顺 利 的 情况 下 ， 要在 任 何 个陌生的国家里谋得 一 日三餐 ，会遇到 巨大 的困难，造成 精神 上的痛苦 。除此之外，这里还有我的母亲，我能否在 她的 风烛残年永远将她抛弃？一 我不能 ！迄今为止匈牙利的情况是：所谓 “ 有教养 ”并信仰基 督的人们几乎完全拜倒于纳粹制度
弦乐四重奏排练技巧
弦乐四重奏排练技巧【摘要】弦乐四重奏是室内乐的一种主要形式，由于他的作品丰富，演奏规格高，对演奏者自身素质及排练的要求也很高。
本文就弦乐四重奏排练中的若干问题进行探讨。
【关键词】弦乐四重奏；排练；音准；节奏；合作弦乐四重奏是室内乐中最理想、最均衡、最典型的形式之一，它由第一小提琴，第二小提琴，中提琴和大提琴四个声部（四个人）组成。
每件乐器演奏一个声部，四个声部形成各自既独立又相互融合的有机整体。
它是每个弦乐演奏者获得最佳音乐修养、提高试奏能力和综合应变能力的重要途径之一。
弦乐四重奏的四位合作者，每个人首先都应该是很好的独奏者，每个人各自的演奏方法、演奏习惯、节奏感和听觉概念等都有各自鲜明的个性特征，当大家组合在一起进行四重奏排练时，一定要做一些音准、节奏、合作等方面的重奏基本训练，使大家的个性得到相对统一。
以下就弦乐四重奏排练的具体方法和要求做如下探讨。
一、排练准备分声部练习是训练乐队的重要步骤之一，排练前各声部各自练分谱，将各自谱面上的技术问题解决好。
合练一段时间之后再分声部练习，或一两个声部一边读自己的乐谱，一边倾听其他声部的演奏。
排练时每个人都准备总谱，以备随时对照总谱找到自己的位置，是弦侓声部还是伴奏声部，在哪个声部之后进入，何时出来等等。
前苏联专家拉本,Л.Н指出：“研究总谱具有多方面的益处，当开始练习一首还不熟悉的作品时，演奏者因为忙于应付演技上的问题，就往往不能集中注意力去探索乐曲的内容，抛开乐曲去研究总谱就可以无拘无束的‘巡视’一下作品中所蕴藏的一切——包括作品的时代背景、思想内容、作曲家的风格特征。
”透彻的了解各声部的结合，分清主次，对照其它声部来了解自己的声部。
传统对弦是一个声部（第一小提琴或大提琴）给出标准音，其他人分别对准A弦空弦，再各自对准别的琴弦即可。
现在许多国际著名四重奏团大都是对准A 弦后，两把小提琴再分别核对G弦空弦，中提琴和大提琴分别核对C弦，最后再核对大提琴的C弦与小提琴的E弦；排练新作品初期，可以接近原速的速度完整通奏一遍，以获得对乐曲总体印象，力求初步理解乐曲的结构与风格，之后再进行分段、技术片段、困难片段等细致推敲练习。
浅谈弦乐四重奏的弦乐组合技巧——以莫扎特《G大调弦乐小夜曲》为例
浅谈弦乐四重奏的弦乐组合技巧——以莫扎特《G大调弦乐小夜曲》为例发表时间：2018-05-15T15:07:02.253Z 来源：《知识-力量》2018年3月上作者：晏琳[导读] 弦乐四重奏是18世纪之后就风靡整个欧洲的室内乐演奏形式，它具有欧洲音乐最典雅的音乐艺术氛围，具有浓浓的沙龙气息，舒缓的情调，由于乐器的投入只有弦乐器组，（四川师范大学成龙校区，四川省成都市 610101）摘要：弦乐四重奏是18世纪之后就风靡整个欧洲的室内乐演奏形式，它具有欧洲音乐最典雅的音乐艺术氛围，具有浓浓的沙龙气息，舒缓的情调，由于乐器的投入只有弦乐器组，所以整体的音响听觉效果是不具有金属感的，相比于管弦乐中的其他乐器，它具有很强烈的情感表现性，和作曲家们表现自己独树一帜的个性的情绪性。
而弦乐四重奏的演奏方面，合作意识也十分重要和关键，所以在进行弦乐四重奏的写作时，要关注多方面的组合性技巧，所以下面将进行对弦乐器组的组合技巧上的谈论，我选举了莫扎特的G大调弦乐小夜曲第一乐章为例，主要是因为这首具有古典时期代表意义的弦乐四重奏作品在构成因素上是比较清楚明了的，对于深入的剖析其中的组合技巧，浅谈其中的演奏技术都是较为直观的。
我认为弦乐四重奏是学习管弦乐作曲技法的最基础一部，只有清楚弦乐组合的技巧，才能更深层次的进行管弦乐中其他乐器的了解和写作，下面开始我的探索与讨论的内容。
关键词：弦乐四重奏弦乐组合技巧一、弦乐器组的组合介绍（一）音色与力度音色：弦乐器的音色是非常接近人声歌唱的基本音色的，具有很强的表情性和亲和力，从人听觉的感官上来讲，人们很乐意欣赏弦乐器，因为它温柔并且千变万化，富有感染力，演奏者可以根据作品不同的演奏风格表现出不同的情绪。
从构造上来讲，不同的弦乐器之间的音色融合度都很高，各个弦乐器的制作与演奏方式都颇为形似，它不像木管，铜管那样，无论从材质还是演奏方式都大相径庭，造成音色之间的碰撞与摩擦。
所以从整体演奏的和谐度，音色的饱满度来讲，都是其他乐器组无法比拟的。
巴托克《第三弦乐四重奏》的对称和弦综合分析
在本 文 中 ， 对称 和声 叫做 Ｓ类 和弦 （ Ｓ ｍｍｅｒ 意 ） 把 取 ｙ ｔｙ之 ：
例２
Ｓ
１ Ｃ １‘ Ｆ
第 一个 标 记 中 的 １ ４ １ 、 、 分别 是 音程 Ｃ —Ｄ、 一 Ｆ Ｆ Ｇ所 包 含 的 半音称 和 弦亦 可 转 位 ， 一 般 要 保 持 对 称 和 弦 的 持 点 ， Ｓ１ 可 转 位 为 但 如 Ｓ１ （ 面谱 例 中的第 二个 和 弦 ） 上 ６
维普资讯
天津音 乐学院学报 （ 天籁 ）０ ６年 第 ３期 ２０
Ｊ ＯＵＲＮＡＬ ＯＦ Ｔ ＡＮＪ Ｎ Ｉ Ｉ ＣＯＮＳ ＲＶ Ｅ ＡＴ ＯＲＹ ＯＦ Ｍ ＵＳ Ｃ （ ｏＵＮＤＳＯＦ ＮＡ Ｉ Ｓ ＴＵＲＥ）
王桂 升
Ｗ ＡＮＧ ｉ—ｓ ｅ ｇ Ｇｕ — ｈ ｎ
关 键 词 ： 原 始音程
对称 和 弦 综合 分析
巴托 克 的第 三 弦乐 四重 奏包 括 两个 乐 章共 ７ １ 节 。其 中 能用 传 统 和声 理 论 解 释 的 ３小 不 超 过 ６— — ７ 节 （ ３ ８小 它们 的差— — ｌ 小 节 离 传统 已经 很 远 ） 仅 介 于 ６ ÷７ １ 到 ７ ÷ ５ ， ３ ３ ８ ７ １， 间 ， 且这 种 传 统 的解 释也 已 经 失 去 意 义 ， 为他 们 或 者 以极 不 协 和 的 和 弦 叠 置 ３一之 Ｃ Ｏ 并 因 （ 一 乐章 中） 第 以求 得 打 击 乐 的效 果 、 者 以平 行 进 行 的 方 式 并 与 其 他 类 型 的 和 弦 同 时 结 或 合 （ 二乐 章 中） 第 。剩 下 的 占全 曲 ９ ０％ 以上 的 和 弦结 构 则 是 与 传 统 和 声 完 全 相 悖 、 结 构 “
音个 数 ， 次 标记 为 Ｏ 、 Ｏ ， 音 音名 记 在 阿拉 伯 数 字后 面 。 依 Ｏ 、 低 原 始 音程 的原 位 音程 ： １ ： 例 ａ
由《14首钢琴小曲》看巴托克“三位一体”的双调性思维
孙 明明 （ 东 艺术 学 院 音 乐教 育 学 院 ２０ １ ） 山 ５０４
性 的作 曲家之 … ，而 《 ４ １ 首钢 琴 小 曲》可 以说是他 对 此最 早 的实 验 。 巴托 克本 身 就深 受传 统 调性 思维 的影 响 ，他 从来 就没 有放 弃 过 调性 ，这 与 后 来 的 勋 伯格 等人 有 着 极 大 的 不 同 。但 是 ，不 放 弃 调性 并 不 代 表 着 固 守 调 性 ， 巴托 克 在 他 的 这 部 具有 实 验 性 的 《４ １ 首钢 琴 小 曲》 中第一 次运 用 了双 调性 手法 。其 中 《 ４ １ 首钢 琴 小 曲》 第 一首 （ 见谱 例 １ ）虽 然 事实 上 这 是一 个 典型 的双 调性 作 维 品 ，但 巴托克 自 己分析 此 作 品却 是 一个 带 有 弗里 几亚 色 彩 的ｃ 大 调 。可见 ，在 巴托 克 的 思维 中 ，传 统 和声 思维 仍然 占据较 为重 要 巴 托 克 是 匈 牙利 伟 大 的 民族 音 乐 家 ，他 创 作 了许 多 优 秀 的 的地位 ，使他根 据传 统 的调性 思维 习惯来 解释 这首 乐 曲。 音乐 作 品 ，其 中 《 ４ 钢琴 小 曲》 这 部钢 琴小 品是 巴托 克 的一 个 １首 谱例 １ Ｍ ｎ ｔ ｎ ｆ １ ｌｎ Ｒ ｔ 早期 的 “ 实验 性 作 品 ”， 也可 以说 是 巴托 克 音乐创 作 生涯 中 的一 部 “ 里程 碑 式作 品 ” 。称 其 为 “ 验性 作 品 ”是 因为在 这 部作 品 实 创作 之前 ，巴托 克 的创 作还 只 是停 留在 一种 对 浪漫 主 义音 乐 的崇 拜与 对 民族 音乐 创作 的迷 茫 中 。直 到 １ ０ 年 ， 巴托 克 结识 了柯 达 ９５ 伊 ，搜集 和 整理 了许 多 匈牙 利 民歌 的第 一 手资 料 。１ ０ 年 他创 作 ９８ ｐｅ ｒ ｓ ｐ （ｌ ， ｏ ｏ 了 《 第一 弦 乐 四重奏 》 ，而 这 一作 品创 作 的 “ 草稿 ”就 是 《 ４ １ 首 钢琴 小 曲 》。在 这 部作 品 中 ，巴托 克将 他 所收 集到 的真 正 的匈 牙 利 民间 音乐 融入 其 中 ，并运 用 了许 多实 验 性 的和声 手法 进 行大 胆 的现 代化 尝试 。称其 为 “ 程碑 式 作 品 ”是 由于这 部作 品是 巴托 里 克真 正匈 牙利 民族音 乐 创作 的 开始 标志 ，巴托 克后 期 的许 多创 作 手 法 大都 可 以在 这部 作 品 中找 到影 子 。因 此 ，选择 《 ４ 钢琴 小 １首 曲 》的双 调性 手 法来 作 为研 究 的切 入 点 ，是 因为在 《 ４ 钢琴 小 １首 曲》中 ， 巴托 克运用 了许 多的 实验 性手 法 ，而 其 中所运 用 的双 调 性手 法 尤为 显著 。 这部 作 品可 以说 是 “ 巴托克 调式 语 言形 成 的标 志 ”，也 是 “ 现代 和声 大多数 常 用手 法最 佳 的概 括 ” 。 “ 调 性 ，是基音 不 同、音列不 同的调性 、调式 的纵 向 双 １一 ｒ－ Ｔ ｍｎ ｓ ｛ ｏ… ｃ √ ＝ ： ，一 结 合 。 同主 音 双 调 式 （ 即 巴托 克 所 称 的 ‘ 调式 ’或 多 调 亦 双 ￣－ＪＦ － 式 ’ ），是 各 声部 之 间基 音或 中心 音相 同的不 同调 式音 列 的纵 向 Ｌ 兰 结合 ” 。 巴托克 并非 是 “ 双调 性 ” 的创 始者 ，也非近 现代 双调 性 ＝ ｍ ｅｄ ａ 的 “ 初试 者 ”。笔 者认 为双 调 性 的起源 甚 至可 以追 溯 到 中世纪 ： 二 声部 的奥 尔 加 农 ，这种 由平行 四五 度构 成 的奥 尔加 农 实 际上 已构 成 了一种 调 式 的重 叠 。较 早运 用双 调性 的作 品 ，如 １８ 年 莫扎 特 ７７ ｆ ＝ 、 ｆ、 ｌ— ｐ ｒ ｐ ｌ ＃ ； Ｉ 《 乐 的 玩笑 》 （ 品５ ２ ；彼得 罗 ・ 音 作 ２） 拉伊 蒙迪 （ ７ ６ １ ５ ） １ ８— ８ ３ 创作 的 四组 、六 组 四声 部 合唱 队用 的赋 格 曲 《 学作 品 》，各 用 科 个不 同 的调 ，可 分别 或 同时 演 唱等 。虽 然 早期有 些 音乐 家 以对 此进 了有 益 的探 索 ，但 是直 到近 现代 ，双调 性才 得 到 了较 为广 二 、复调 性 的双调 性思维 泛 的使用 ，许 多音 乐家 都 运用 过这 一手 法 。而 巴托 克的双 调性 运 双调 性 的 出现 也 经 常是采 用 现代 横 向写 作 的结 果 ，即运 用某 用 具有 自己的特 点 。笔 者 认为 巴托 克对 双 调性 的运 用 不仅 受 到 了 种对 位 手法 ， 如卡农 、模 仿 ，两 个 或更 多主 题 的结 合 ，主题 旋律 传 统调 性 的影 响 ，复调 手 法 的运用 也 是一 个 重要 因素 ，但 最 为重 的始 终 如一 的 贯穿 、主 导动 机 的不 断变 异等 。 如果严 格 运用 这些 要 的一 点 是 巴托克 对双 调 性 的运用 深 深地 受 到匈 牙利 民间音 乐 的 对位 手 法 ，往往 会 产生 调性 模 棱两 可与 调性 分裂 的 现象 ，而 这种 影 响 。如 果说 前两 点是 大 多数 作 曲家 创作 的 “ 性 ”的话 ，那么 由复调手 法构 成 的双调 性在 巴托 克的 作品 中屡见 不鲜 。 共 “ 巴托 克对 巴赫 的 经典 巨著从 小做 深入 的研 究 ：从 主 体动机 后 一 点则 体现 出 巴托 克双 调性 运用 的 “ 性 ” 。而这 三 点合 在一 个 素 材 的来源 到 旋律 线 的处 理 ，从各 个声 部之 间 的进 行到 纵横 向整 起 ，才 是 巴托 克 的 “ 三位 一体 ”双 调性 思维 。 体 的完 美结合 ，都 储存 在他 的记 忆库 中”。。 巴托 克说 过 ： “ 于 关 对 传统 调性 继承 并发 展 的双调 性 双 调 性 与传 统 调 性 有 同有 异 。 也 可 以说 双 调 性 是对 传 统 调 倾 向主 调音 乐 与复 调音 乐 的 问题 ，我主 张 两者 的混 合 ；因 为它 们 性 的继 承 与发 展 。在传 统 大 小调 音乐 的 大调 与 小调 可 以通过 前后 当中任 何 单独 一种 都有 一 定 的局 限性 。两 种只 有在 混合 过 程 中， 的对置 来 进行 对 比 ，表 现 为一 种横 向关 系 ，体现 的 是横 向调 性 思 才 能有 更 多的变化 ”。 巴托 克十分 喜 爱运用 的 是在 中古调 式基 础 维 ：而 双 调性 是对 传统 调 性 的继 承 与发 展 ，它将 中 心音 不 同的 两 上 形成 的 一种 综合 调式 音 阶 ，他认 为这 种 中古 调式 音 阶绝 对没 有 个 调性 的 纵 向结合 ，而 各 个调 性 层 次都 是建 立在 传 统 的调性 基础 丧 失它 的 生命 力 。应用 它 们 ，还可 以产 生 许 多新颖 的和 声 结合 。 之 上 ，这 就形 成调 性 的上 下 叠置 ，表 现 为一 种 纵 向关系 ，体 现 的 巴托 克对 这些 占老 的调 式 音阶 的使 用 并不 是照 搬 ，而 是赋 予 了它 巴 是 纵 向调 性思 维 。双 调性 可 以说 是传 统 调性 在近 现 代 的一种 “ 变 们 新 的用 法与 意义 。他 将 调式 进行 综合 创 造 出 了富有特 色 的 “ 异 ”，这 是一 种调 性 思维 的 转变 ， 是音 乐家 对 调性 观念 的一 种横 托 克音 阶 ” ，他还 在调 式 综合 的基 础 上加 入 了对位 技法 ，这就 使 向— — 纵 向 的改变 。它形 成 了一 种更 加 立体 化 的 、甚至 空 间化 的 得 他 的音乐 既充满 了感性 的 民族 色彩 又有 理性 的 复调思 维 。 谱 例 ｌ ， 巴托 克就 运 用 了调 式 的对 称 倒 影手 法 。 巴托克 常 中 调 性 思维 。它 的 出现 是音 乐 思维 追 求立 体化 的 结果 ，与 近现 代 由 用 这种 对 位手 法 ， 即在一 个主 音 上方 以上 行大 调 音阶 写作 ，而 下 元化 向多元化 发展 的思 维方 式应 该有 着极 为密 切 的联系 。 卜 由于 双 调 性 是 将 两 个 完 全 不 同 的调 性 叠 置 在 一 起 ，其 音 响 方 以‘ 行 的 弗里 吉亚 音阶 写作 ，二者 互 为倒 影关 系 。而第 一 首则 伊奥 尼 亚调 式 ，下方 则 是ｃ 弗里 吉亚 效 果较 之 交替 调 式更 为 明显 尖锐 、 紧张 。 巴托 克是 较早 运用 双 调 是有 两个 主音 ，上 方 声部 为Ｅ
音乐视角下探究弦乐四重奏的起源及组成
MING RI FENG SHANG163音 画 时 尚文｜罗兰莎音乐视角下探究弦乐四重奏的起源及组成摘要：弦乐四重奏是极其细致精巧的器乐合奏形式，是极其重要的室内乐形式，每个声部只有一个乐手演奏，特别考验演奏者的技术，以下从弦乐四重奏产生的原因，乐器，归纳其内涵。
关键词：弦乐四重奏；室内乐；乐器；曲目弦乐四重奏（string quarter），由两把小提琴，一把中提琴，一把大提琴组成，是室内乐一种重要的形式，也是最理想，最融洽，最经典的组合，它是最精巧，最细腻的音乐形式，能营造出轻松愉快的氛音乐围。
一、什么是室内乐？室内乐，顾名思义，意即在室内演奏或演唱的音乐，原指西方宫廷中有少数人演奏，演唱，为少数人听众演出的音乐，区别于当时的教堂音乐和戏剧音乐。
现在是指一件或几件乐器演奏的小型乐曲，区别于大型的管弦乐。
二、弦乐四重奏产生的原因？18世纪即古典主义是弦乐四重奏形成定型的重要时期，它的形成主要受到以下3方面的影响：首先，欧洲中世纪到巴洛克时期，教堂的弥撒曲和世俗的康塔塔即其它重唱大多为为四声部的音乐，它们恰似弦乐四重奏的四个声部，因此，四声部的合唱，重唱为它体裁创作上提供了大量的素材。
其次，18世纪巴洛克时期的末端，室内乐的主要形式以三重奏鸣曲为主，包括第一第二两把小提琴，与演奏通奏低音的羽管键琴，在巴洛克时期想古典主义时期过渡的时候，由于演奏通奏低音的羽管键琴自身庞大难以携带的原因，羽管键琴最终衰落下来，取而代之的则是中提琴和大提琴，三重奏鸣曲的衰落使弦乐四重奏的产生成为了必然。
最后，巴洛克时期的音乐属于复调性质，意即采用对位法在横向是不同的旋律线，但在纵向上具有和声的性质，而古典主义时期的音乐是主调性质，即有一条主要的旋律线，其余则是为这条旋律线进行和声衬托的，二个时期的音乐性质不同，正是由于弦乐四重奏的出现，这种既能表现复调音乐又能尽显主调音乐魅力的体裁，恰如其分的使得两个时期平稳的过渡，成为了连接二个时期音乐的桥梁。
巴托克《钢琴奏鸣曲》(CoHaTa)的和声研究
SONG OF YELLOW RIVER2021/ 02度、大二度、大二、小二度、大二度、小二度、大二度，即音阶可以表示为：C–D–E-#F-G-A-bB-C。
如：谱例1谱例1为第一乐章的主部主题的音乐片段。
由两句构成，第二句为动机和主题材料的变化发展。
从上例中可看出，旋律采用的音阶结构为：E-#F-#G-#A-B-#C-D-E，第二句旋律将本来升高的第七音级还原，所以音阶结构从E利底亚调式快速转换到以E为主音的人工音音阶即E为主音的泛音音阶。
人工音阶的使用，为和声色彩的变化奠定了基础。
3、无调性的运用在本作品中片段性的音乐材料重组，使音乐调性变得模糊，弱化了调性。
如：谱例2谱例2为第一乐章再现部分的音乐片段，从第五小节开始为副部的开头，从第8小节至第10小节左右手的材料都三次引用了前一句的材料。
副部两个乐句的开头都将原动机进行了两次重组，都运用了对原动机进行同度卡农，且以模仿的复调写作手法，第二次重组是第一重组的倒置，之后的材料也是新的。
因此，谱例2中将旧材料和旧材料的重组放置于新旧材料交替之中，形成了无调性的典型分割，以及复调技术的运用彰显了作曲家娴熟的作曲技法。
从以上几点也可以看出作曲家巴托克创作中的多调性风格，人工音阶和无调性的综合运用，这也正是20世纪音乐创作的鲜明调性特点之一三、和声分析（一）和弦构成特色1、二度叠置二度叠置③是指由大、小二音程构成的和弦。
将二度作为和弦的构成方法，三个或更多二度关系的音高组合起来可以被称作音簇。
如：谱例3谱例3为第三乐章C段的材料片段，采用了大量的二度叠置，以及三个以上二度叠置即音簇的使用。
第四小节中声部二度叠置引用了第三小节的中声部材料，前六小节的二度叠置都为大二度叠置，三声部的材料设计。
前三小节下方两声部二度叠置的运用，很好的衬托了最高声部即调性为e的辅助调性。
第四至第六小节形成了复合和声为二度叠置音簇的形成做了合理的过渡，同时音簇的运用为主题的再现做了有力的铺垫，代替了传统属准备的和声写法。
巴托克的音乐创作风格分析
巴托克的音乐创作风格分析巴托克十二世纪匈牙利著名的钢琴家、民俗学家、成就最为突出的匈牙利民族主义作曲家。
他是即匈牙利钢琴家、作曲家李斯特之后，为匈牙利带来世界剩余最伟大的民族乐派作曲家之一，是20世纪最大胆的革新音乐家之一。
[1]一、巴托克音乐创作风格的理念来源（一）创作思想性的拓展20世纪经济危机席卷全球，社会的动荡不安使得人们不断地寻求精神上的寄托，20世纪也是一个艺术不断革新的时代。
人们对于精神的诉求总是借助于艺术来表达内心的情感。
巴托克就是在这样的背景下进行自己的音乐创作，他是一个有理想，有情感的青年，国家的民族的危机感给予他无限的勇气，使得他不断地寻求民族的灵魂。
在这爱国情感的驱使下，巴托克将音乐的目光拖到了匈牙利民间歌曲之上。
[2]（二）创作技法的继承对于传统的古典音乐，巴托克并不是盲目的进行全盘的接受，而是继承了传统音乐合理的创作技法的核心，并且他在求学期间，接受了比较严格的钢琴技巧和作曲理论方面的训练，并且大量的研究了像贝多芬、巴赫、李斯特等著名音乐家的作品，然后了解到音乐的创作不仅需要纯熟的技艺更需要作曲人自己博大精深的情感，只有充沛的感情的流溢音乐才能够在感动自己的同时感动他人。
巴托克对于这种传统创作技法上的继承对于他后来的音乐创作起到了重要的作用。
（三）创作理念的创新在接受了民族动荡的冲击之后，巴托克对自己的民族音乐产生了极大的兴趣，尤其是民间歌曲。
他将民间歌曲的曲调与现代和声进行了完美的融合。
尤其在经过研究德彪西的印象音乐之后，德彪西对于唯美的和声的创新打开了巴托克的创作理念。
他不再局限于传统的创作理念，而是致力于将民间音乐与专业音乐进行融合，从而创作出自己的音乐。
这种理念的创新，打开了巴托克的创作思路，也打开了他音乐生涯新的篇章。
[3]二、巴托克音乐创作风格的形成历程1902年，理查.施特劳斯的《扎拉图斯拉如是说》的演出对于学生时代的巴托克产生了重要的影响，使其开始将自己的创作风格定位于民间音乐。
弦乐四重奏-弦乐五重奏
弦乐四重奏-弦乐五重奏莫扎特共作有23首弦乐四重奏String Quartets，创作时间自1770-1790年，中间中断约10年。
★前13首为1770-1773年在旅行时期所作的早期作品，由意大利风格转向海顿风格，明显受他人影响。
到萨尔茨堡后包括旅行曼海茵、巴黎期间，此段时间，莫扎特和海顿均未曾作过一首弦乐四重奏。
01-G大调-K80/73f-1770年3月15日，莫扎特第一次意大利旅行，作于米兰前往波隆纳途中的罗迪，所以有《罗迪》标题。
共4个乐章：1.慢板，G大调，奏鸣曲式，二段体。
整体上呈现三重奏奏鸣曲手法，风格接近于当时洛可可教会奏鸣曲的第一乐章，第一、第二主题都是在中提琴和大提琴的数字低音型进行上，由双小提琴音域交错呈示。
2.快板，G大调，奏鸣曲式。
以齐奏呈现的第一主题与从卡农手法回声部开始的第二主题，都具意大利风格。
推移部以双小提琴协奏曲风格竞奏进行，发展部则使用新素材以对位处理。
3.小步舞曲，G大调，萨尔茨堡的小步舞曲风味，中段非常优美。
4.回旋曲，快板，G大调，主题有嘉禾舞曲风格，结构为A-B（D大调）-A-C（G小调）-A-B（D大调）-A-结尾。
第2至第7号因在米兰所作，称为《米兰四重奏》。
02-D大调-K155/134a-1772年10月末至11月初。
共4个乐章：1.快板，D大调，省略反复的奏鸣曲式。
第一主题是由两部分互为对比的和鸣曲风格，活泼的应答一旦以主调结束，推移部从D小调始，马上转为A大调。
第二主题是与推移部开头同样以二度和弦开始的如歌旋律，变化和弦在加入歌剧式的重音后，以协奏曲风格的结尾部华丽地结束。
发展部转用新的动机，4件乐器同时加入以卡农方式开始，第二小提琴奏出升F小调优美的旋律，第一小提琴接替后转调至D大调，引出再现部，再现部按原型再现。
2.行板，A大调，奏鸣曲式，二段体。
第一主题有拿波里派歌剧旋律特点，第二主题为两把小提琴交互奏出短小的旋律，两者以三度重叠后结束。
西方古典音乐赏析
西方古典音乐赏析古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，曲调和节奏都受歌词抑扬顿挫的影响。
古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。
四音音列古希腊音阶的基础是四音音阶（Tetrachord）。
它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶：完整音列体系两个四音音列便可以构成七音体系或是八度体系。
构成的方法有两种：联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音作为下一个四音音列的第一个音）和非联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音与后一个四音音列的开头的音相隔一个全音）。
调式四音音列可根据全音和半音的不同位置，排列成7种不同的音阶。
古希腊的调式体系以古希腊的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚及其各种变体，排列方式自上而下。
古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，多里亚调式富有男子气质，能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤音乐社会功能学说在古希腊人心中，音乐有一种神秘的魔力，认为音乐可以除邪防病，也是净化心灵、教化品性的重要手段，因此非常重视音乐在社会教育体系中的作用。
古希腊哲学家柏拉图、亚利士多德等人都对这一问题有过著述。
罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化、典仪化方面发展，军乐以及仪式、游行音乐非常普及。
军队中配有军乐队、乐师和歌手，以炫耀军威，鼓舞士气。
音乐在古罗马统治阶级的手中，成为炫耀权势或纯粹娱乐的工具。
在古罗马文化生活中，有深刻伦理道德意义的古希腊悲剧也被豪华的马戏演出或血腥的角斗士格斗场面所取代。
与古希腊音乐的另一个重要区别是音乐的职业化。
职业音乐家到处巡回演出，待遇优厚，被人们奉为偶像。
格里高利圣咏的基本特征情绪：情绪肃穆、超脱，采用无伴奏的纯人声（男声），排斥人世激情。
浅谈中提琴在弦乐四重奏中的演奏技艺
艺术大观Art Panorama66浅谈中提琴在弦乐四重奏中的演奏技艺卢晶（兰州歌舞剧院，甘肃 兰州 730000）摘要：中提琴是比较重要的一个中声部，它填充了高音和低音中间的一个空白。
随着重奏音乐体系的不断完善进步，中提琴已从最开始的室内乐重奏角色发展成为了当前具有多种艺术表现力的主流演奏乐器。
本文就中提琴在弦乐四重奏中的演奏技艺展开探讨。
关键词：中提琴；弦乐四重奏；琴弓压力一、引言弦乐四重奏是人类音乐文化的一种高级形式，在所有西洋器乐演奏中，像中提琴这种小众乐器正需要不断完善，不断加强自身乐器的属性发挥，逐步在弦乐四重奏中稳固位置作用，才有机会让人们更加认识并了解中提琴的独特之美。
中提琴声部担任着和声、复调等内声部织体的角色，又担任着特种情绪、特种音色的抒情段落旋律演奏，它自身音色充满着丰富多变的情感色彩，是一种非常特殊的音响效果，既有补充性又有独创性。
二、中提琴起源和发展中提琴起源于意大利，早期分为中音提琴和次中音提琴两种。
19世纪，帕格尼尼获得了一把斯特拉迪瓦里制作的中提琴，柏辽兹为它写了一首交响曲《哈罗尔德在意大利》。
柏辽兹不仅把中提琴独奏写得非常精彩，而且把乐队的中提琴声部也写得十分优秀。
20世纪以来，出现了特蒂斯、普里姆罗斯和欣德米特等中提琴演奏家。
沃尔顿为特蒂斯、巴托克为普利姆罗斯写了《中提琴协奏曲》。
欣德米特自己写了4首中提琴协奏曲，由他亲自演奏。
从中提琴的演奏艺术发展来说，在室内乐作品中，特别是弦乐四重奏中，中提琴发挥出了重要的作用，对艺术的表现力也达到了一定的高度。
但较之小提琴与大提琴，中提琴所具有的局限性使得中提琴的发展一直非常缓慢，就连像贝多芬这样独具个性的音乐家，也没有对中提琴进行更深入的研究。
在这样的冷遇下，中提琴的学习走入了一个误区，人们感到只有学不好小提琴的人才被迫去学中提琴，好像是一种不得已而为之的学习选择，只有庸碌无为的音乐学者才会去选择这件蹩脚的乐器。
但事实不是这样的，法国大革命时期的代表性作曲家梅雨尔在他的歌剧《乌达尔》中，自始至终用中提琴演奏，这在当时是对中提琴的一种肯定。
论巴托克音乐风格及其创作特征——以《第四弦乐四重奏》为例
论巴托克音乐风格及其创作特征——以《第四弦乐四重奏》为例作者：张成康来源：《艺术评论》 2012年第9期张成康匈牙利作曲家贝拉·巴托克(Bartok 1881-1945)是二十世纪最独特和最有影响的作曲家之一，他的大部分音乐作品都受到中欧民间音乐各种成份的影响。
由于巴托克的创作风格历经了逐年的变化，因此其音乐创作可划分为四个重要时期。
贯穿巴托克整个创作历程的中心和统一的内涵是通过运用大量民间音乐的因素（音阶、节奏和旋律）来表现其民族性，从而显示出作曲家独特的创作个性。
第一时期（1903 --1908）这一时期的作品是学生时期的习作，它显示出一位具有巨大才能的作曲家形成期受到的影响和青年时期的理想。
期间在德国作曲家勃拉姆斯的影响下创作的《第一弦乐四重奏》(1908)结束了这一开创期，该作品第一乐章的“半赋格式”和最后乐章以朗诵开始——所有这些特点都将巴托克与十九世纪晚期的音乐联系在一起。
第二时期（1908 --1926）这一时期的重要作品有：歌剧《风流公爵的城堡》、室内乐《弦乐四重奏第2号》、钢琴作品《二首罗马尼亚舞曲》和《猛烈的快板》等作品。
在《猛烈的快板》-曲中，巴托克使用了其他作曲家在第一次世界大战前那些充满勇力的岁月中所使用的狂暴和骇人的音响。
这首乐曲如同斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的《三首钢琴曲》 -样，具有革命性的意义和影响。
在这首乐曲中，一切诸如音乐应当悦耳，有魅力或者优美的观念都不见了，取而代之的是蛮横的力量，咆嗜般的狂暴。
这种效果是通过把钢琴作为一件打击乐器，用敲打和捶击的方法代替钢琴技巧而取得的。
这首乐曲的和声是由二度密集音群构成的，但始终保持着基本调性。
这种不协和与违反传统的基调是他第二时期很多作品的特点。
第三时期（1926 --1937）这是巴托克在创作风格上最丰富多彩和最重要的时期，这一时期的某些作品是二十世纪音乐中无可争辨的杰作，更多地应用了对位法，这是与以前作品相比较所发生的最重要的变化。
传统与现代——浅析巴托克《为弦乐打击乐钢片琴而写的音乐》第一乐章
2020-11文艺生活LITERATURE LIFE传统与现代———浅析巴托克《为弦乐打击乐钢片琴而写的音乐》第一乐章袁雅曦（中央民族大学，北京100000）摘要:文章从曲式结构、主题构成及发展三个方面对巴托克《为弦乐打击乐钢片琴而写的音乐》第一乐章进行分析，得出该作品运用了十二音序列的调性原则、复杂多变的节奏节拍等多种写作手法，是一首传统思维与现代技法相结合的赋格曲。
关键词:赋格；多调性；主题中图分类号：J624文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2020）33-0089-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.33.039贝拉·巴托克是20世纪著名的作曲家、音乐学家和钢琴家。
《为弦乐、打击乐、钢片琴而写的音乐》是作曲家在1936年为巴塞尔室内乐团成立十周年创作的。
全曲共四个乐章，这四个乐章都是以第一乐章的赋格主题来展开的，所以第一乐章起到了贯穿全曲的作用，具有十分重要的地位。
一、曲式结构从曲式结构来看该曲是较为典型的赋格曲，由呈示部（33小节）、展开部（34小节）、再现部（4小节）及尾声（7小节）四个部分构成。
呈示部（1-33小节）：由于作品采用的是半音化多调性对位的写作手法，故判定调性的依据只能为每个乐句出现的第一个音。
主题由第一、二中提琴在A调上奏出，5-16小节为主题在不同调上的3次严格模仿，17-20小节是主题在G调上的一次完整的出现，只是在原主题的基础上加长一拍。
21小节开始，节拍不断变化、更替，使音乐比之前更加紧张、更具动力性。
音乐发展至27小节时乐队增加了第一小提琴，使之与第二小提琴以八度的形式在＃F调上奏出主题，随后第一、二大提琴与第一、二低音提琴也紧接着以八度的形式在C调上奏出，31小节开始节奏放慢，预示着展开部的到来。
展开部（34-77小节）：定音鼓加入，弦乐去掉了弱音器，速度比之前稍快一些，与主题相比音数增加，节奏放宽。
巴托克弦乐四重奏全集详解
巴托克弦乐四重奏全集详解
巴托克弦乐四重奏全集是20世纪最重要的弦乐四重奏作品之一，由匈牙利作曲家贝拉·巴托克创作。
该全集共有六部曲，分别为Sz.40、Sz.67、Sz.68、Sz.85、Sz.97和Sz.115。
这些曲目的创作时间跨越
了巴托克的整个创作生涯，从1908年至1939年。
巴托克弦乐四重奏全集以其复杂的节奏、旋律和和声，以及独特的音调语言而著称。
它们的主题和情感内容涵盖了巴托克对匈牙利民族音乐传统的热爱，以及他对20世纪初欧洲文化和政治环境的关注。
作品的风格深受巴托克对民间音乐的研究和对现代主义的影响。
本文将详细介绍巴托克弦乐四重奏全集的每一部曲，包括其形式、结构、主题、旋律和和声等方面。
我们将探讨这些曲目如何展示巴托克的音乐语言和创作过程，以及它们在20世纪音乐史上的地位和影响。
通过这篇文章，读者将更深入地了解巴托克的音乐世界，以及弦乐四重奏这一音乐形式的魅力。
- 1 -。
谈弦乐四重奏教学基础训练 (1)
谈弦乐四重奏教学基础训练-音乐论文谈弦乐四重奏教学基础训练文/杨园内容提要弦乐四重奏是室内乐的一种重要形式，是由四个人组成的表演组织。
文章结合自己多年的教学和舞台经验，重申了弦乐四重奏教学的重要意义，归纳了弦乐四重奏教学基础训练的步骤。
关键词弦乐四重奏教学基础训练弦乐四重奏是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴所组成的室内乐中最常见的重奏形式，弦乐四重奏虽然没有交响乐那样恢宏，也没有独奏那样突出个性发挥，但却能表达复杂的思想情感和音乐的整体和谐。
无数弦乐的演奏大师都经历了它的熏陶和磨练。
因此弦乐四重奏的教学基础训练不论是对音乐院校还是非音乐院校的任何一位弦乐独奏者来说都是非常重要的。
1 弦乐四重奏教学的重要意义在所有的专业音乐院校中，管弦专业的室内乐演奏教学是应当和独奏演奏、乐队演奏同等重要的专业基础课之一。
在国外诸多音乐发达的国家，室内乐教学的分量相当重，若想在室内乐方面拿到文凭其难度甚至超过了独奏，可见其在管弦音乐教学中所占比重有多大。
由于我们的学生在步入音乐学院之前，一直都是在做独奏方面的练习，有的程度和水平还相当不错。
但是，没有经历过专业合奏训练的他们，在乐队排练、室内乐学习中就显得能力不足，视谱、音准、节奏等问题都一一显现出来。
大家都知道，要想成为一名独奏演奏家是一件非常非常困难的事情，我们的这些学生以后的绝大多数都会从事乐队演奏、室内乐演奏等工作。
所以在学校里，老师能够教授给他们良好的合奏能力，对他们日后的帮助将是无比巨大的。
弦乐四重奏是很具有代表性的室内乐形式，其编制明确、表现力丰富、演奏曲目众多，是帮助学生的音准、节奏、合作能力等方面达到高水准的训练科目之一，可见其在教学中的重要意义。
2 基础训练前的准备工作在弦乐四重奏教学中，从教师的角度来说，在选人方面要注意。
我们尽量选择能力和水平相近的同学来进行组队，这样他们在学习和演奏过程中会尽可能地思想统一，而不会因为差异较大出现某个声部比较强势或者弱势的问题。
弦乐四重奏的创作发展和演奏配合
2012年Vol.27 No.9南昌教育学院学报 文学艺术收稿日期：2012-08-06作者简介：方 荣（1974-），女，甘肃西河人，从事小提琴演奏方向研究。
弦乐四重奏是室内乐中各种乐器组合中最理想的演奏形式。
它由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成，这四件乐器是平等的，就像是四个聪明人的谈话，它们之间的关系非常融洽。
室内乐是一种无标题音乐体裁，原来指在房间内“家庭式”等较小场所演奏(演唱)的音乐。
现在指重奏音乐，演奏者从两个人到八九个人不等，每个人演奏一个声部，每一种乐器都要充分的表现自己。
但演奏风格又不同于独奏，演奏者应作为整体的一部分发挥作用。
室内乐演奏就像是朋友之间的音乐，犹如两三挚友的相聚，互倾心曲。
尽管弦乐四重奏只有四个声部，但他却蕴藏着极大的潜力，只要掌握的恰当，任何复杂的乐思、细腻的心灵感受，以及各种戏剧性或者抒情性的陈述，甚至一定色彩上的变化，都能通过弦乐四重奏这种媒介表达出来。
一 、创作发展弦乐四重奏经过了古典主义时期、浪漫主义时期和近现代时期的长期发展。
十八世纪初巴洛克末期，欧洲已经出现了弦乐四重奏的雏形，但是四重奏体裁的形成，则是由海顿确立的。
古典主义时期是室内乐的黄金时代，海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特建立了真正的室内乐风格，弦乐四重奏在古典室内乐中占据了中心地位。
弦乐四重奏作为音乐对自身的纯粹表达，脱离了外在影响体现了只服务于自身的原则，而不求助于任何外在手段。
这一原则首先是建立在海顿的弦乐四重奏基础上的，这位杰出的德国古典作曲家一生共创作了八十余首弦乐四重奏，对于这一体裁的写作风格进行了不断的探索与发展，尤其是他中晚期的作品对弦乐四重奏在音响及形式方面有许多大胆的创新。
受海顿影响至深的莫扎特一生共创作23首弦乐四重奏，他将自己成熟时期的六部四重奏作品献给海顿，并标题“海顿”弦乐四重奏。
莫扎特的音乐最突出的特点是明亮，愉快和安详，但同时还包含着更深刻的悲剧性的暗示以及一种潜在的忧郁和敏感细腻的特点。
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□周雪石ZHOU Xue-shi 巴托克弦乐四重奏的旋律思维B ela B artok’s Strin g Q uartet’s Melodic Thou g ht 内容提要:就技术层面而言,巴托克独树一帜的音乐风格,源于他极其个性化的音高体系,已成为中外音乐理论家的共识。
本文在已有成果的基础上,以巴托克的弦乐四重奏为对象,着重探讨旋律构成中的调式结构,提出了同基音场综合调式、泛调式、十二声调式等概念,希望通过某些具体的技术环节,尽可能准确地理解巴托克的重奏音乐。
关键词:同基音场调式对称综合收稿日期:2001-02-26文章编号:1003-0042(2001)03-0019-10作者简介:周雪石(1962-),武汉音乐学院作曲系副教授(武昌430060)。
室内乐是巴托克最为关注的领域。
其中,弦乐四重奏的创作几乎贯穿于他的最重要的创作时期。
巴托克共有六部弦乐四重奏传世,第一部写于1908年,最后一部写于1939年。
每一部四重奏的问世都是他个人乃至世界音乐生活中的重要事件。
他曾说:“我在很大程度上把心血凝聚在这些弦乐四重奏上了。
”①有理论家认为,贝多芬的32首钢琴奏鸣曲是他的创作“实验室”,我认为巴托克的六首弦乐四重奏同样是巴托克的创作“实验室”。
他的目标是“创造出一种富有生命力的当代风格”。
②他三十年的探索获得了举世瞩目的成功。
他的六首四重奏,以其复杂而艰深的作曲技法和鲜明的时代风格,成为最重要的室内乐文献而载入史册。
当我迈进这个艺术实验室,一草一木地探究其奥妙时,我发现,调式是巴托克旋律思维的“语法”,而最能体现巴托克音乐风格的是他的“调式半音体系”。
再通过深入观察其多声思维的脉络,进而发现:“调式半音体系”的基础是“同基音场”。
本文正是从阐述同基音场的生成、内部结构及其主要属性入手,来探讨巴托克弦乐四重奏旋律思维的调式结构及其特征。
一、同基音场(一)基音“基音”在巴托克的音乐中有多方面的含义。
它可以表现为音响学意义上的基础音,调性中心中国音乐学(季刊)2001年第3期MUSICOLO GY I N CHI NA中国音乐学(季刊)2001年第3期・20・或调式主音,对称音高结构的轴音,以及某个音乐段落的起讫音。
巴托克本人经常使用“基音”这个词,他在著名的“哈佛讲座”中指出:“无调性音乐压根儿就没有基音,多调性可以提出———或应该提出———若干个基音,而多调式则只能提出一个基音。
因此,我的音乐常常是建立在一个单一的音之上,无论是局部还是整体都一样。
”③这段话无疑为我们揭示他的音乐的内在逻辑,提供了一个恰当的视角。
(二)同基音场“场”是物理学术语,是事物存在的基本形式之一,能传递实物间的相互作用。
“同基音场”就是指在同一基音制约下的调式综合体中,不同调式结构之间和各音级功能之间的关系及其相互作用。
巴托克同基音场调式综合体系的构建,可使用中古调式名称加以说明。
分为两个步骤:1.设C为基音,以纯五度距离分别向上方(属方向)和下方(下属方向)同时扩展,首先得到多利亚调式音阶:图1多利亚调式音阶具有双重对称性质:①多利亚与多利亚倒影对称;②中心音“C”与两极音“b e”和“a”构成对称的上下小三度关系,两个极音为三全音———这正是同基音场的主要属性之一。
因此,第一次生成的多利亚调式具有“轴调”的意义,它处在进一步双向扩展而生成的调式综合体的中心位置。
2.依照同样的方式,在此基础上再向两端扩展,每一“步”都得到两个对称调式。
当走到第三“步”时,两端的音分别是g和f,即同音,不能再继续扩展而得到新的调式。
整体上看,此时已形成一个对称的且封闭的“场”:即同基音场调式综合体。
图2同基音场调式综合结构图(三)同基音场的主要属性1.同基音场七个自然调式有一个共同的中心音。
其中有六个调式(洛克里亚除外)拥有共同的属音;有六个调式(里底亚除外)拥有共同的下属音。
这说明,虽然各调式音列不同,但存在着主要・21・音级功能相同的亲和关系。
2.同基音场每个调式可以“自转”(调式音轮流作主音)的方式,产生自己的“同宫场”④。
这种变化仍在同基音场的范围之内。
3.自中心双向扩展的每一次结果,均产生一对同主音对称调式。
向属方向扩展会呈现愈来愈突出的大调性质。
故有人把里底亚称作“强化大调”;向下属方向扩展的结果正相反,弗里几亚因此被称作“强化小调”⑤。
4.对称调式双方在大小调性质上的反差越大,综合运用时,可能产生的音场密度就越高。
例如,里底亚与洛克里亚的综合,则构成十三声音列(包括增四度和减五度)。
5.两个方向距离基音小三度和增四(减五)度的各音级,呈现出起讫循环的闭合状态(图2中虚线所示)。
若按照这种关系在基音上、下方的五度音上进行模拟,可得出调性逻辑三大功能支柱上的小三度循环系统,即所谓“音轴体系”:图3也许这正是巴托克为什么对小三度和三全音关系———从局部动机设计到整体调性布局———如此偏爱的理论依据。
(四)同基音场对称关系调同基音场七个自然调式,若以两个不同的调式为1组,共有21种组合。
其中,有10组对称关系调。
以不同的对称形式加以区分,表现为同主音倒影对称关系的,共4对(即图2中所示的“水平对称”调式):1.多利亚/多利亚2.爱奥里亚/密克里底亚3.伊奥尼亚/弗里几亚4.里底亚/洛克里亚呈移位镜象对称关系的(主音相同),共6对:1.弗里几亚/多利亚 2.多利亚/伊奥尼亚 3.密克里底亚/里底亚4.洛克里亚/爱奥里亚5.里底亚/弗里几亚6.伊奥尼亚/洛克里亚现在,可以把同基音场有效的3对倒影对称调式(注:多利亚与多利亚的结合不产生新的音级,故排除)和6对移位镜象对称调式,按综合后所产生的音数的多少分成四组,用下图表示:图4同基音场对称关系调图周雪石:巴托克弦乐四重奏的旋律思维中国音乐学(季刊)2001年第3期・22・(注:图中,用12个整数代表12个半音,它显示了两种不同对称关系的差别:凡直线两侧的数之和等于12者,就是一对倒影对称调式;凡直线两侧斜对的数之差等于2者,为“t=2”移位镜象对称调式,等于1者,为“t=1”移位镜象对称调式。
)了解同基音场的主要属性,可以得出这样的基本认识:同基音场不同调式结构之间及音场内部所可能存在的相互作用、交织渗透的运动方式,有着极其丰富的可能性。
巴托克以前的不少作曲家,也曾在创作中涉足过这个“场”,但没有谁像巴托克那样足迹遍及这个场的全部领域,并以此形成独特的音乐风格。
二、同基音场旋律思维的调式形态就整体而言,巴托克四重奏旋律的调式结构是建立在同基音场之上的。
六首重奏中所表现出的主要调式形态,可分为对称的或非对称的综合调式、泛调式和十二声调式。
(一)对称性综合调式两个不同调式的综合在巴托克的音乐中占有突出地位。
譬如,他常采用的多调式水平分割的织体结构等。
而两个对称调式的综合尤为巴托克所偏爱。
下面是巴托克弦乐四重奏中运用对称性综合调式的几个实例。
例1例1旋律的调式主音是A,122小节呈现出里底亚调式特征,旋律尾部具有洛克里亚调式特征。
再看下方的依附性声部:把2、4、5小节中出现的#a和b e音与旋律尾部特征联系起来看,A洛克里亚的调式特征更为鲜明。
因此有理由认为,该旋律片断是由同基音场倒影对称调式A里底亚/A 洛克里亚综合而成的(见例2):例2在《第一弦乐四重奏》第二乐章呈示部中,不仅主题和副主题是建立在对称性综合调式之上,结束部主题也是这样:・23・例3上例低音部的G 持续音便是基音。
旋律首部4个音分属两个调式,中间插入的中提琴声部终于把两个不同调式特征明确地呈现出来:G 伊奥尼亚/洛克里亚(移位镜象对称):例4在9对对称调式中还存在“连环对称”的可能,即一对调式中的其中一个与另一对调式中的其中一个呈对称关系。
例如:例5周雪石:巴托克弦乐四重奏的旋律思维中国音乐学(季刊)2001年第3期・24・例5的旋律基音为C。
根据分句和起伏,可将旋律分成两个截段:第一段127小节(旋律的高点),第二段8214小节(括号内的小片断都多少表现出某些调式特征)。
第一段14个音,其中e和b f, b和b c是等音,它们分属于两个调式:223小节为C洛克里亚,余下的音构成C伊奥尼亚。
再看第二段,根据最后二小节b d2f2c的进行,只能是C弗里几亚,第11小节的#f音也只能解释为C里底亚增四度。
因此,有理由认为,这是一条建立在连环对称综合调式之上的旋律。
示意如下:例6现在,回过头来寻找以上分析中尚未提到的b f、b c两音的调式归属。
其实很简单,122小节的旋律音调(包含b f)已经表现出b E弗里几亚特征。
但是,以b E为主音的调式貌似脱离了同基音场的制约,而事实正相反,它不但没有脱离同基音场,反而说明了巴托克旋律思维的另一重要特征:在巴托克的调式观念中,小三度循环各调性同为一种功能。
这种同功能调性循环可以在“近现代和声的功能网”中找到它的构成方式(见童忠良《近现代和声的功能网》有关章节):巴托克曾说过这样一段话:“双调式导致自然音阶或自然音阶片段中出现一些意义全新的半音音级。
它们既不是某和弦的变化音级,也不倾向到后一和弦的某一音级,只能把它们看成是由于不同调式的同时出现所构成的综合体的组成部分。
而在特定的时间内,某些貌似变化音的音级从属于某一调式,其它音级又从属于另一调式……如果把所有的音级都分离出来并分别归入各自所属的调式中,便可一目了然。
”⑥这段话告诉了我们应该如何理解和解释他的音乐。
(二)泛调式同基音场中,不同调式结构或调式因素的频繁转换与渗透,称为“泛调式”。
在巴托克的弦乐四重奏中,有不少旋律的构成具有这样的性质:整体观察,是建立在一个基音之上的调式综合体;局部来看,却有若干调式结构或调式因素在不断地变换着。
“泛调式”是从“泛调性”引申而来的一个概念。
如果说“泛调性”以“流动的主音”为其主要标志的话,那么,“泛调式”则以“流动的调式结构”为其主要标志。
二者的主要区别有以下几点:———泛调式结构有一个统一的基音,而泛调性则没有中心;———泛调式表现为横向上的调式组织,泛调性表现为纵横交错的调性组织;———泛调式是同基音场调思维的形态之一,泛调性是多调性朝自由无调性过渡的调思维形态。
泛调式的进一步发展是“十二声调式”,泛调性的进一步发展则可能是无调性。
・25・周雪石:巴托克弦乐四重奏的旋律思维请看下面两例:例7这条旋律的调式结构具有典型的泛调式特征。
b E就是所谓的“主音轴”,它在旋律的首尾和走向高潮的地方出现。
中间至少有五次调式转换。
值得注意的是,一些出现在突出节拍位置或时值较长的音级,尤其是到达一个个高点的音级,都与主音有着某种内在的关系。
例如在高潮阶段(10-14小节),每隔四拍出现的b b、b e、g、b a等音级,就是b E/b e调式音阶中具有重要功能意义的音级。