审美对象的形态

第四章审美对象的形态
第一节壮美（崇高）与优美
一、美学史上关于壮美（崇高）
与优美的区分
1、西方美学史上关于壮美（崇高）与优美的区分
（1）西塞罗（前106—前43）
罗马最杰出的演说家、教育家。

他将美普遍地区分为阳性的和阴性的，威严的和优雅的。

他说：“美有两种：一种美在于秀美，另一种美在于威严。

我们必须把秀美看作女性美，把威严看作男性美。

”这里的威严相对于崇高。

（2）朗吉驽斯
他使崇高成为独立的美学概念。

朗吉驽斯是罗马著名的演说家，他注重文章的修辞。

他提倡文艺应该具有伟大的思想。

深厚的感情和崇高的风格。

“崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。

”他认为崇高是一种庄严、宏伟的美，以巨大的力量和摄人的气势见长。

他在《论崇高》中初步揭示了崇高感的根源和基本特征：①人类的心灵生来就具有一种对比自身更神奇事物的永恒的爱，因此人们总是赞美敬畏自然界的崇高；②真正的崇高能引起普遍持久的激昂慷慨的喜悦；
③崇高是专横的、不可抗拒的，它不必诉诸人的理智就能产生全部威力。

在他看来，艺术的崇高最重要的来源是庄严伟大的思想和强烈而激动的情绪。

另一种是存在于自然界中的崇高：“你试环视四周的生活，看见万物的丰富，雄伟、美丽是多么的惊人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。

所以，在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚至海洋。

”
（3）博克（1729——1797）
英国经验主义者。

他在1757年在《崇高与美》中对崇高和优美进行了比较。

崇高感与优美感（美感）。

他认为人类所有的情感可以归结为两大类，即自我保全和相互交往。

属于自我保全的情感，主要与危险与痛苦相关，它引起人们的痛苦与恐怖的感觉，当痛苦与危险消失，会产生一种愉悦。

这种愉悦是由痛感转化而来，是崇高感的起源。

属于相互交往的情感，常与爱联系在一起，所产生的是积极的快感，这是美感的起源。

崇高的对象与优美的对象。

崇高的对象，凡是能引起人的恐怖，产生崇高感的东西，都是构成崇高对象的因素。

表现为在形式方面，是庞大的体积，无止境的长度（无边无际的沙漠，浩瀚无涯的汪洋大海，一望无际的天空），外表的凹凸不平（巨石），阴暗的颜色（例如晦暗与朦胧，
空虚与孤独，黑夜与沉寂），都使人可怕，从而形成崇高的对象。

它还表现为无法驾驭的力量，它也会产生危险感而形成崇高。

他举一匹马为例，当它被人驯服成为驾在犁上的家畜时，不会引起崇高的感觉；当它摆脱羁锁，野性发作，猛烈狂奔时，就能引起崇高的印象。

优美的对象，凡是能产生积极快感的东西，就是优美的对象。

如他具体规定了美的标准：小（可爱的对象总是小巧的）、光滑、柔弱、鲜明柔和的色彩、逐渐变化。

（4）康德
他在《判断力批判》中有“崇高的分析”。

他指出了崇高和美的差异。

其一，就对象而言，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。

形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。

“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量。

”其二，就主观心理反应而言，美感是单纯的快感（平静状态），崇高却是由痛感转化成的快感（动荡状态）。

美的对象的形式恰好适合人的想象力与理解力的和谐合作，因而产生快感；崇高的对象“所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念”，这种不恰合，即想象力和理性的矛盾，激起人心里的崇高感。

康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。

数量的崇高，指对象体积的无限大，超过了想象力所能掌握的极限（如茫茫的天宇和大海），而人的理性在认识对象中要求见到对象的整体。

因此，崇高只是理性功能弥补感性功能（想象力）不足的一种动人的愉快。

力量的崇高，指对象具有巨大而人不能支配的威力（如电闪雷鸣、火山爆发等），想象力无从适应而感到恐惧害怕，但人的理性能战胜和掌握它。

因此，崇高是由想象的恐惧痛感转化为对理性的尊严和勇敢的快感。

（5）黑格尔
黑格尔认为美是理念的感性表现，是内容和形式的完美统一。

而崇高是美的前形态，理念在现象领域尚未找到恰好的表现形式，因此，崇高形态的本质是理念大于或压倒形式，有限的事物中容纳不下理念的内容。

“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到恰好能表达无限的对象。

”
2、我国美学史上关于壮美与优美的区分
中国古典美学中没有崇高这个范畴，但有类似观念。

（1）“美”与“大”的区分
孔子以中和为美，以文质彬彬为君子；而圣人则“大”，“巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。

”
孟子也说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。

”
庄子也认为“美则美矣，而未大也。

”
（2）阳刚之美与阴柔之美
桐城派文学家姚鼐将古代的阴阳、刚柔观念运用于文学评论，提出了文章的不同风格美。

明确提出了“阳与刚之美”和“阴与柔之美”。

“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧。

”（《答鲁絜非书》）
后辈的曾国藩概括说：“大抵阳刚者，气势浩瀚；阴柔者，韵味深美”（《经史百家新钞》）
（3）优美与壮美
王国维在传统美学观的基础上，借鉴西方思想，明确提出优美与壮美两种形态。

“美之为物有两种：一曰优美，二曰壮美”（《红楼梦评论》），后来又以无我之境为优美，有我之境为壮美，则不甚准确。

3、壮美与优美的相对意义
（1）客体属于壮美或优美随时空而变化
①随空间变化
依据不同的参照系而变化。

如站在岸边看波涛汹涌的长江，我们觉得它壮美；但在高山或飞机上俯瞰，便成优美的一条玉带。

如我们仰看月亮，觉得是优美的玉盘；而当在宇宙飞船上近看时，我们则为它的巨大而感到壮美了。

②随时间变化
年少时景仰的人物，长大以后不再敬畏（如对大学）；极端悲痛的情感，过久以后只是一声感叹。

其貌不扬的人，随着了解的深入，可能为其高尚的人格而崇敬。

（2）人是判断壮美与优美的尺度
作为审美主体的人，依据人的不同角度、不同感受，会形成对象的不同形态。

如对马的评判，有人看到它的柔顺或外形，以为优美；有人则见它的速度与精神，以为壮美。

二、壮美与优美特
点比较
1、壮美与优美的外部特征
（1）壮美与优美的外部特征的比较
①壮美的形象是粗旷、奇崛的，甚至可以“无形式”
②优美的形象是和谐、雅致的
具体来说，从形式美的构成来区别。

如表格：
线面体光与色声音组织形态描述
壮直
线
、
折凹
凸
不
平
庞
大
阴森或
刺目
咆哮狂乱骏马秋
风冀北
线
美梅
枝石
块
海
洋
地狱狮吼飓风
优波
状
线平
滑
较
小
亮度适
中
婉转有序杏花春
雨江南
美柳
条肌
肤
湖
泊
天堂莺啼微风
另外，有人以对象客体的动与静作为划分壮美与优美的标尺。

如朱光潜说“刚性美是动的，柔性美是静的。

动如醉，静如梦”，此未必确当。

一块巍峨的纪念碑风雨不动，仍不失为壮美；体育竞赛中的花样滑冰迅捷变化，却仍为优美。

应该说，审美观照中主体心灵的动荡与宁静才是判别对象壮美或优美的尺度。

（2）壮美与优美的外部形式的突出特征
①壮美对象形式的突出特征在于“力的显现”
②优美对象形式的突出特征在于“和谐”
2、壮美感与优美感
这里说明壮美与优美在形成过程中主体的心理感受的不同。

（1）壮美感
壮美感是从痛感到快感的转化。

①以痛感为先导
审美客体在力量上压倒了审美主体，因而引起主体心理上的惊叹乃至恐惧。

有两种情况：一为惊叹。

显示榜样力量的对象，与主体构成号召和激励的关系。

如广袤的草原使人心胸开阔，挺拔的青松使人蓬勃向上，英雄人物的义举使人振奋。

一为恐惧。

显示威慑力量的对象，与主体构成对立和冲突的关系。

如康德所说：“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁的荒墟。

”
②以快感为终结
由于审美主体激发了人的本质力量，转而要求征服或掌握客体，表现为心理上的自豪或自尊的喜悦。

也表现为两种情况：一为自豪。

显示榜样力量的对象，直接激发起主体的使命感。

它召唤主体告别当下的凡庸，向着高远的目标进取。

如伟人或英雄人物的榜样力量，如司马迁对孔子的赞：“高山仰止，景行行止。

虽不能至，心向往之。

”，凡人可以“待文王而后兴”。

所以人多喜欢看伟人传记。

一为自尊。

显示威慑力量的对象，在压倒主体的同时，也激发主体的尊严感。

主体在心中肯定自己，要征服或压倒强大可怕的对象。

如人喜欢看悲剧与恐怖片。

在悲剧中，正直善良的主人公虽遭丑恶势力的摧残，但我们在感伤之余，并不屈服，而是支持主人公，显示人性的高贵与尊严。

看恐怖片，虽害怕，我们越强迫自己看，从而显示自己的勇气和力量。

（（2）优美感
优美感是一种纯粹、宁静的愉悦。

①优美感的纯粹性
其纯粹性主要表现在优美感的超越直接的功利性，是无目的的合目的性。

纯粹性还表现为没有其他情感的混杂，这是与崇高感的不同之处。

李斯托威尔指出：“当一种美感经验给我们带来的是纯粹的、无所不在的、没有混杂的吸引和没有任何冲突、不和谐或痛苦的痕迹时，我们就有权称之为美的经验。

”，而正是由于美感的纯粹性，所表现的往往是心灵宁静的愉悦。

②优美感是渗透着爱恋的情致
壮美感使人洋溢着英雄的激情，而优美感则体现着爱恋的情致。

优美体现了主体与客体的和谐一致，所谓物我一体，表现出来的优美感则为无私无欲的仁爱或“惠爱”。

（3）壮美感与优美感的共同性质
①都属于肯定性情感
其结果都是对人的本质的直接肯定。

②都对人的心灵有直接的提升作用
使人抛弃卑琐的东西，趋向高尚的人生境界。

英雄的激情与爱恋的情致都是对人的本质的直接肯定，高尚的人生境界的表现。

3、壮美与优美的实质及其表现
（1）实质
审美对象形态的不同，受制于外在客体的特点，但更多取决于主体心灵两系列的活动状态。

①壮美的实质
是要求自我实现系列压倒要求和谐整一系列。

即自由意志的发散、扩张，要摆脱自性原型的羁绊，由此打破了心灵的平衡态。

②优美的实质
是心灵要求自我实现系列与要求和谐整一系列达到平衡态。

即体现着自由意志和某些价值观念的情感，恰好体现着自性原型及某些抽象法则的表象所规范，亦即合目的性与合规律性的统一。

（2）表现
①艺术形态
尼采所区分的日神艺术与酒神艺术，日神（阿波罗）是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。

尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”(《悲剧的诞生》第25节)。

是美的外观的象征。

在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。

梦是日常生活中的日神状态。

在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。

酒神（狄奥尼索斯），象征情绪的放纵。

尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释
放”(《偶像的黄昏》：《一个不合时宜者的漫游》第10节)；酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。

醉是日常生活中的酒神状态。

在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术。

总之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的
冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。

②气韵
用中国传统美学中的“气”、“韵”两概念来说明。

壮美是气盛韵弱，遒劲有余，妩媚不足；优美是气爽韵雅，即“气韵生动”、“气韵双高”。

第二节弱美与丑
一、弱
美
1、弱美形态的特点
基本特点是“力的贫弱”，是形式遮掩、压倒了内容。

（1）弱美形态所缺乏的“力”是指人的本质力量，特别是指其中要求自我实现的意志力。

弱美形象往往包含丰富的情感和思想，但欠缺付诸实践的意志力，缺乏战胜困难达到目的的信心。

故在严酷的现实面前，主体精神不能自拔与振作，内心充满失落与感伤。

如《红楼梦》中林黛玉的形象。

相对应的是“力的显现”的壮美形态。

壮美与弱美表现为不同的艺术风格：风格是人的心理动力特征的外化。

中国美学中常区分“豪放”与“婉约”两种艺术风格。

从心灵活动状态看：要求自我实现的向外发散的意向性系列占优势为豪放；要求和谐整一的向内收敛的认识性系列占优势则为婉约。

刘师曾“婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”（《文体明辨》）相传苏轼官为翰林学士时，曾问幕下士：“我词何如柳七”，幕下士答道：“柳郎中词只合十八七女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。

学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”
（2）弱美形态有形式与内容的矛盾，形式的艳丽遮掩了内容的匮乏。

所谓形式，指对象的感性外观，一般为纤柔、艳丽，体现女性的特征。

所谓内容，指对象的思想情感，一般思想上缺乏高远的人生理想，情感上是是下行、婉曲的，表现为哀怨、感伤的情绪。

与此相对应，优美则是内容与形式的和谐统一，即艳丽的形式与积极的内容相得益彰。

故区别二者，不在外在的形式，而在内容，即思想情感。

2、弱美形态的实质及体现
（1）实质
人的心灵中要求自我实现的倾向贫弱乏力，被要求和谐整一的倾向所遮掩。

由于缺少自由意志的有力统帅，因而有关情思局限于秀雅的感性形式中，不能通过改造现实来显现。

如李煜降宋后，虽不忘故国，但已无力回天，只能在梦中想象。

故他自身及所咏唱的皆为弱美形象。

（2）艺术体现
弱美在气韵的表现上是气弱韵显。

气弱，是因为缺少自由意志的有力统帅；韵显，是女性柔弱之美的基本特征。

如钟嵘在《诗品》中评价张华的诗：“其体华艳，多为妍冶，……恨其儿女情多，风云气少。

”，此即弱美形态。

二、
丑
1、西方有关“丑”的研究历史
（1）古代
“丑”被看成与“美”相对的范畴。

人们大多对丑持否定、鄙夷态度。

忒拜城还出现过一条法律：“不准表现丑”。

阿尔伯蒂L.B. L e o n B a t t i sta A lb e rt i (1404～1472) ，意大利文艺复兴时期的建筑师和建筑理论家。

他把丑看成某种缺陷和错误，主张艺术应该尽量遮盖描写对象的丑。

（2）近代
18世纪启蒙主义美学开始承认在艺术中可以表现丑。

莱辛（1729——1781），德国戏剧家、戏剧理论家。

他认为艺术的对象不应该象古典主义所主张的那样仅仅局限于美，“艺术摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，其中美只是很小的一部分。

”
以卢梭为创始者的浪漫主义美学，（十九世纪浪漫主义的底流，依然是抒情主义，不过因为他们有卢梭的思想，中世文化的憧憬，资本主义初期的气势，因而形成了浪漫主义而已。

）进一步肯定了丑在艺术中的地位。

如许莱格尔第一次提到了关于丑的理论：“最高度的丑才是需要最高度的才能来再现他，并且永远都包含着美的要素”。

19世纪下半叶，丑几乎成为德国美学中的主要问题。

罗森克兰茨（1805——1879）1853年出版专著《丑的美学》，考察了丑的本质和起源。

他认为，丑陋本身就等于恶；丑承认自己软弱无力并能转化为喜剧性，喜剧性把丑与美调和起来。

（3）现代
与现代西方艺术普遍致力于鞭挞丑乃至宣扬丑的倾向一致（似乎要颠覆传统的审美观念，有点以丑为美），西方现代美学思潮中关注丑的问题。

吉尔伯特描述说：“采用‘丑’这个词现在已把它看作是对审美无害的，无论是皱皮老妇人的肖像（罗丹《欧米哀尔》），诗中不和谐的韵脚，音乐中的不协和音，绘画中的棱角和剧本中粗野的台词都是如此。

”
2、作为审美形态的丑的性质、特点与实质
（1）生活中的丑和审美的丑
通常人们将丑看作审美的对立面，这是不妥的。

我们要区别两种意义的丑，即生活中的丑和审美的丑。

生活中的丑指道德意义上的恶和违背生活常态的畸形，这类丑叫做不可克服的丑。

它与人们的利害直接相关，给人的只是痛感。

审美的丑主要指艺术中的丑，除了充当艺术品中的美的烘托、陪衬、对立面以外，还指用艺术的方式成功地处理生活丑，即“化丑为美”。

丑要成为审美
对象，必须不再对人有直接的伤害，且要有它的存在意义和一些情趣。

如《三国演义》中的蒋干。

《笑傲江湖》中的岳不群。

还有“以丑为美”的现象。

其中又有两种情况：一种是正常的，指一种险怪的美，即一种不规则的变化。

如刘熙载在《艺概》中指出“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

”一种是病态的，多为个人的癖好，缺少共通性。

如古人对小脚的欣赏。

（2）丑的性质
什么是丑？和美一样，没有固定的定义，美学史上有众多的观点。

归结而言，有三种形式：
①假的形式
假有两个含义：一是非真实性；二是非逻辑性。

②恶的形式
“恶”是伦理学的形式，一般用来指生活中违反人性的、反动的、落后的东西。

③怪的形式
怪主要指客体诸要素的不和谐。

如宋玉《登徒子好色赋》说“东家之子”的美是“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。

”，反之则为丑。

（3）丑的特点
丑的突出特征是混乱与缺失。

①混乱
指客体虽然具有构成美的一些基本元素，但其组织是无形式的，即不和谐。

如人具有五官，不对称、不均衡则被看作丑。

②缺失
指客体缺少构成美的一些元素。

包括形式的缺失与内容的缺失：形式的缺失，破坏了感性形式的和谐（如人肢体的残缺）；内容的缺失，使它成为空洞甚至无生命的东西（如人的愚蠢或精神空虚）。

由于混乱，丑接近于壮美；由于缺失，丑接近于弱美。

罗丹“所谓‘丑’，是毁形的，不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦的，是与正常、健康和力量的象征与条件相反的。

”
（4）丑的实质
丑的实质是自由意志与自性原型均被遮蔽，因而心灵两系列的活动被扭曲、被变形，既不合目的性，又不合规律性。

丑在艺术作品中的体现是气乱韵无。

或无气力，或无组织。

3、丑的形态与审丑的感受
（1）丑的形态
①丑的单面形态
表现为外观与内质的矛盾：一为外表端庄秀丽而内心的空虚愚蠢（一些无见识的美女），或表面的道貌岸然而内心的邪恶卑鄙（“伪君子”）；二为外表丑陋而内在才华横溢（钟魁、贝多芬、安徒生），或外表丑陋而内心善良（卡西莫多、平四）。

②丑的典型形态
表现为外表的丑陋与内在的凶恶、愚蠢、空虚的集结。

多存在于艺术中，现实中相对较少，如中国文学作品中的日寇、土匪。

（2）审丑的心理感受
审丑的心理感受是厌恶与讽刺激情占优势。

①厌恶
厌恶是人们对丑陋、丑恶东西的一种本能的情绪反应。

人们见到老鼠、癞蛤蟆，本能地慧有厌恶感；见到无赖、流氓以及官员的脸，也慧产生厌恶。

艺术家刻画丑，也是让人摒弃丑。

如波德莱尔对“兽尸”的描绘，如文学作品中对敌人暴行的描写（如日寇）和一些人卑陋心理的刻画（如《天龙八部》中的康敏）。

②讽刺激情
指在认识到丑的本质后，人们以之作为取笑对象而进行嘲讽。

中国喜剧中的丑角多为人们取笑的对象。

（如蒋干）还有相声艺术，多为嘲讽生活中的丑（。

4、丑的描绘在艺术中的作用
人们在现实生活中否定丑，在艺术世界中却要描绘丑。

丑的描绘在艺术中有以下作用。

（1）人们可以自由地对丑进行暴露和鞭挞，取消丑存在的理由，从而获得心理上的满足。

在现实中，由于丑的力量会对人们有直接的利害关系，有时敢怒不敢言。

而将丑放到艺术世界中，则可以自由地暴露和鞭挞，尽情地嘲讽它。

故戏剧、小说中一般都为正义战胜邪恶。

（2）反衬美的形象
美丑相对照，可以使不太美的显得美，美的显得更美。

德苏瓦尔说：“丑是一种背景，用来增强美的光辉。

”
（3）丰富美的内涵，促进美的具体样式更新。

雨果说“美只有一种典型，丑却千变万化”，罗丹认为刻画丑的形象更便于揭示其性格的特征，使美的形象更丰满、真实。

如林黛玉的尖刻、小心眼并不妨害其美，反而显得更真实。

同样存在一些弱点或缺点的英雄人物也更让人能接受和喜爱。

三、审美形态的共时把握与
历时嬗变
1、审美形态的共时把握
在一定意义上，美是审美理想（形式理想与人生理想）的现实化。

我们以审美理想为参照（它们分别体现为美的形式与内容），符合者为“强”，不符合者为“弱”，由此来把握四种审美对象的形态。

壮美在内容上强，在形式上弱，是内容大于形式；
优美在内容和形式两方面均强，是美的本体的基本特性；
弱美在内容上弱，在形式上强，是形式遮掩了内容；
丑在内容和形式两方面都弱，是恶的内容获得令人厌恶的表现。

四者的分别如下表：
壮优弱丑参
美 美 美 照
系
形式 弱 强 强 弱
形式
理
想
（
合
规
律
性
）
内容 强 强 弱 弱
人生
理
想
（
合
目
的
性
）
也可以说，优美是一种健康美、圆足美；壮美是一种亢奋美、雄放美；弱美是一种病态美、媚态美。

2、审美形态的历时嬗变
关于审美形态的历时嬗变，主要表现在艺术的发展演变，历史上有三分法和四分法，两者其实是相通的。

（1）三分法
审美形态从壮美到优美，再到弱美。

黑格尔将艺术分为三种类型：象征型艺术，属于壮美；古典型艺术，属于优美；浪漫型艺术，近似于弱美形态。

明代胡应麟《诗薮·内编》卷五分析了唐诗的演变：“初唐体质浓厚，格调整齐，时有近拙近板处。

胜唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。

中唐淘洗清空，写送流亮，七言律至是，殆于无可指摘，而体格渐卑，气运日薄，衰态毕露矣。

”
世人评价中国古代的雕塑，秦汉时严峻，唐宋时典雅，明清妍媚。

也近似于从壮美、优美到弱美的演变。

（2）四分法
即从壮美到优美，再到弱美，最后为丑。

法国当代艺术史家热尔曼·巴赞认为从史前到现代，艺术的发展演变经历了四个阶段：原始的、古风的阶段，为实验期；古典阶段，为成熟期；学院的风格主义，为贫血期；巴罗克（西班牙语“形状歪扭的珍珠”）阶段，为奔突期。

唐代张彦远《历代名画记》：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、。