先锋小说【精品-doc】

专题七先锋小说 P128
教学目标和要求：
1、了解“先锋”的概念、性质和特点以及先锋小说的发生、发展和变化；
2、重点了解先锋小说的主要作家作品和特点；
3、掌握马原《冈底斯的诱惑》、残雪《山上的小屋》的创作特点；
4、重点掌握余华的文学成就和《十八岁出远门》《一九八六年》《活着》的创作特点以及从先锋到世俗的变化。

教学方法：点拨法、讲授法
课时安排：2课时
教学过程：
一、先锋小说 P128
（一）“先锋”所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。

“先锋文学”
（二）“先锋”的性质和特点 P132
1、主要以西方现代主义文学为主要借鉴对象，新小说、存在主义、魔幻现实主义、表现主义等对先锋作家的创作实践有着明显的影响；
2、“形式”元素的独立性。

即作家在文本实践中通过叙事结构、叙事视角等形式因素的变换使用，构建了先锋小说有悖于大众日常经验的艺术世界。

（三）先锋小说的发展历程 P129
起点：1979-1980年间，意识流小说。

代表作家：王蒙、宗璞、张洁、茹志娟等，其叙述对象导向人的内心世界。

酝酿期：1981-1984年，宗璞《我是谁》中对历史和社会现实的深入观察所表达的存在之思，王蒙《蝴蝶》、张贤亮《绿化树》等的
潜意识领域写作，汪曾祺《受戒》的非情节化写作等共同其实了先锋小说的写作。

初创期：1985-1986年，马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《奔丧》等。

鼎盛期：1987-1988年，余华《现实一种》、格非《褐色鸟群》、孙甘露《访问梦境》、苏童《罂粟之家》《妻妾成群》、叶兆言等，蔚为壮观。

衰落期：1989-1990年，先锋作家的创作逐步进入了一个沉寂于调整期，艺术手法和形式的创新逐渐让位于故事本身。

90年代以后，先锋作家涉足长篇小说的创作，如余华《在细雨中呼喊》等，生活容量和思想容量的扩大，标志着先锋小说向现实主义文学的某种回归，形成“胜利大逃亡”的结局。

（四）先锋小说的创作类型 P130
1、“文化寻根”层面上的先锋小说。

如韩少功《爸爸爸》、莫言《红高粱》等。

2、“形式主义”层面上的先锋小说，实现了从“写什么”到“怎么写”的转变。

如马原的《拉萨河女神》。

3、以“书写个体存在”为主旨的先锋小说。

如史铁生《命若琴弦》、残雪《山上的小屋》等更为关注人物的存在境遇与价值抉择问题。

（五）先锋小说的文化背景和发展意义
中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。

文革后的中国文化界引进了数量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺术与社会思潮亦相伴而来。

以文学领域来说，心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。

在这种情况下，中国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代主义以来的艺术手法与文学观念。

事实上，80年代以来的主流意识形态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并以之刺激自己的探索成为可能。

先锋文学先天地带有西方文学影响的痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。

在另一方面，我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90年代的文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景与文学路向。

在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不可能形成“五四”时期那样的
绝对的强势话语，但已颇有上升为“准共名”的趋势。

先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。

以马原的“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。

先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。

经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。

80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。

这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。

马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。

在他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。

这些小说中，元叙事手法的使用在打破小说的“似真幻觉”之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套” ，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。

与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。

这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。

这在他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。

残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。

莫言与残雪是在寻求表达自己的感觉方式的时
候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。

稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。

我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。

格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。

马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。

如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。

这标志了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的。

”所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的‘错位’式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出‘相似’的陷阱的一种假定状态中。

”《青黄》可以说是这种情境中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变得恍惚起来。

另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。

先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。

孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。

他着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。

如《信使之函》中“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征
的寓意。

孙甘露的小说语言实验，其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。

与以上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。

他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。

”他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。

不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。

二、马原、残雪的小说
（一）马原：先锋小说的开拓者
1、生平
马原，男，一九五三年出生于辽宁锦州。

当过农民、钳工。

一九八二年辽宁大学中文系毕业后进西藏，任记者，编辑。

一九八二年开始发表作品，著有《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》等。

当代知名作家，曾是先锋派的开拓者之一，其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，影响了一大批年轻作者。

个人履历
1970年中学毕业后到辽宁锦县农村插队。

1974年入沈阳铁路运输机械学校机械制造专业学习。

1976年毕业后到阜新当钳工。

1978年考入辽宁大学中文系。

1982年毕业后进藏，任记者、编辑。

这段时期的经历是他创作的重要素材。

1989年调回辽宁，任沈阳市文学院专业作家。

1982年开始发表作品，1984年发表的《拉萨河女神》首次把叙述置于故事之上。

主要作品有小说集《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等，长篇小说《上下都很平坦》等。

他是“先锋派”的重要作家，他的作品在形式上作了认真的尝试，吸取了西方现代主义的技巧，特别是结构主义的影响。

他把故事结构分解重组，时空关系不断跳跃，背景氛围有意抽空，造成阅读的陌生化，显示着小说观念的根本变化。

他的“叙述圈套”名噪一时，用叙述人视点的变化来展示作品真实与虚构的转换，突出小说的叙述功能。

在叙事形式的实验之外，他的行文中有不少隐喻，关于人的本质的寓言设置。

2、马原的创作分期及其特征 P133
马原的小说创作以《拉萨河的女神》为界，可以分为两个阶段。

1984年以前，马原还主要采用现实主义的创作方法，如他的第一部小说《海边也是一个世界》就是一部追求情节和人物塑造的现实主义作品。

此后，以《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《大师》、《叠纸鹞的三种方法》、《神游》、《上下都很平坦》、《西海无帆船》为代表，马原便为小说创作注入了极为鲜明的形式实验色彩。

这些作品把叙述置于故事之上，缔造了一种“马原体”小说。

3、创作特点：“马原体”
“马原体”小说，指的就是一种放逐意义，重视叙述本身的形式实验。

其叙事显得随意自然，完全没有传统小说的叙事秩序，故事之间没有任何逻辑关系。

他在小说中陈列各种事件的写法，实际上就是一种对于生活现实偶然本质的叙事“还原”。

（二）残雪 P134
1、生平
当代作家,残雪，女，本名邓小华，1953年5月30日生于湖南长沙。

父母是三四十年代的中共党员，解放后在报社工作，父亲曾任新湖南报社社长，1957年父母双双被划为右派下放劳动。

残雪从小由外祖母抚养，这位老人心地善良，但有些神经质，有一些怪异的生活习惯（如生编故事、半夜赶鬼、以唾沫代药替孩子们搽伤痛等），对残雪性格的形成影响很大。

残雪从小敏感、瘦弱、神经气质，短跑成绩和倔强执拗在学校都很有名。

她小学毕业后恰逢文化大革命爆发，便失学在家。

1970年进一家街道工厂工作，做过铣工、装配工、车工。

当过赤脚医生、工人，开过裁缝店。

1978年结婚，丈夫是回城知青，在乡下自学成木匠。

1980年残雪退出街道工厂，与丈夫一起开起了裁缝店。

残雪自小喜欢文学，追求精神自由。

1985年开始发表作品，至今已超过六十万字。

残雪的作品有不少被海外文学界翻译和介绍。

残雪是具有鲜明个性化创造风格的作家，她着眼于深层的精神世界，不断开拓和挖掘，在中国文学界是一个极为独特的存在。

近年来残雪写了不少关于西方经典文学的评论，她以纯粹艺术家的感悟，结合自己的创作观念和体会，独辟蹊径，以创作与评论相融合的文体形式对卡夫卡、博尔赫斯、歌德、莎士比亚、但丁等经典作家做了全新的阐释和描述。

曾经被视为先锋派的代表人物，其作品以关注女性内心的状态为特征，以后的林白、陈染等都在一定程度上受到她的影响。

作品
代表作推荐：短篇小说：《山上的小屋》、《苍老的浮云》。

已发表的短篇小说有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《旷野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》、《天窗》
中篇小说有《黄泥街》、《苍老的浮云》
长篇小说有《突围表演》等。

2、创作分期及特征 P134
80年代：在创作立场上显现出一种非理性的叛逆意识，在文体风格上也近似于贝克特式的荒诞，即以完全无逻辑的意象拼贴去制造全景式的荒诞图谱，代表作是《山上的小屋》《黄泥街》。

《山上的小屋》：“我”时刻处于精神恐惧中
《黄泥街》：力图使每个中国人直接面对他们“正在死去”这一事实
王子光事件
90年代后：逐步抛弃叛逆立场，转而以一种卡夫卡式的冷静，展开了理性的自我探索，呈现出逻辑与非逻辑、常态与非常态意象相结合的荒诞演绎，其标志性作品是《突围表演》《思想汇报》。

《突围表演》：庆幸的先知X女士，力图通过人格表演的方式唤醒那些伸出沉沦境地的人群。

《思想汇报》：发明家A君自问自答作“思想汇报”，构造一篇心灵故事。

3、创作特点 P135
突围生存困境的主题话语，梦境般的结构模式，梦魇般的意象，呓语般的叙述，神经质的人格，令人作呕的生存环境，噩梦般的人际关系，怪诞的寓言美学。

三、余华 P139
1、生平
1960年4月3日（《四月三日事件》的来源）生，山东高唐人。

后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓，是余华名字的来源）迁居海盐县。

中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后进县文化馆和嘉兴文联。

余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造，在鲁院期间，结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。

因陈虹在北京工作，余华后来迁居北京十余年。

现居浙江杭州。

2、创作阶段及特点
（1）1987-1990年：“暴力化叙事”。

代表作：中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等。

余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡，写人性恶，他展示的是人和世界的黑暗现象。

他小说中的生活是非常态、非理性的，小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的现实生活之中。

正如谢有顺指出：“暴力是余华对这个世界之本质的基本指认，它也是贯穿余华小说的一个主词。

”
余华说：“那时期的作品体现我欧冠世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。

简单的说法就是，常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。

导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。

很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。

我感到世界有其自身的规律，世界彬飞总在常理的推断之中。

”
余华认为：我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的价值。

在叙述态度上，余华追求罗伯-格里耶的“零度状态写作”，即“无我的叙述方式”。

结构上，余华采用时间结构小说，他把物理时间转换为心理时间，几个时间交错叙述，把时间进行分裂、错位，呈现出多重象征。

余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索，语言感觉与法国新小说相似。

余华先锋小说的总体特点： P139
第一，用暴力叙事解构历史与文化，如《现实一种》；
第二，继承鲁迅小说“批判国民性”的启蒙主题，从伦理层面进行人性批判；
第三，继承了“五四”文学的许多核心意象，如“疯癫”“狂人”“吃人”等；
第四，在形式实验方面具有自觉的创新意识，特别是在叙事策略上，即以“暴力叙事”打破“虚伪的现实”的理性秩序、对超验事物的叙事还原、对精神事件的叙事重构。

P143
（2）1990年以后：“世俗化叙事”。

代表作：长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。

这个时期，余华开始了长篇小说的创作，创作主题从先锋转向世俗，从暴力叙事下的历史批判逐渐转向苦难与命运的叙述，逐渐呈现出“乐生主义”的色彩。