略论明清家具色彩的成因

Fashion Color
人文
李孟洋
Li Mengyang
上海大学上海美术学院 上海 200040
Shanghai Academy of Fine Arts, Shanghai University, Shanghai 200040
A Brief Discussion on the Causes of Color in Ming and Qing Dynasty Furniture
略论明清家具色彩的成因
摘 要：文章以明清时期的家具为研究对象。

首先，对明清家具的起源及演变过程进行简要梳理，继而对明清家具的色彩特点进行讨论。

最后，从政治制度、文人思想、园林建筑三个方向进一步剖析、阐述影响其色彩的成因。

通过实录典籍、图像画册、传世实物、文集小说等的梳理、对比和考证，将家具归置于其原属时代背景中展开研究，以期能够更全面、深入地理解色彩的意蕴，为明清家具的现代化传承和创新提供理论基础。

关键词：中国古典家具；明清家具；色彩；成因
Abstract: The article takes the furniture in Ming and Qing dynasty as the research object. First of all, it briefly
combed the origin and evolution of furniture in Ming and Qing dynasty, and then conducting a classification discussion about the color characteristics of it. Finally, it further analyzes and elaborates the causes affecting its color from three directions: political system, literati thought, and garden architecture. Through combing, comparison and examination of actual records, images and picture books, heirloom objects, anthologies and novels, the article is dedicated to putting furniture back into the context of its original era to carry out research. In
order to understand the meaning of color more comprehensively and deeply, and provide a theoretical basis for modernizing the inheritance and innovation of furniture in Ming and Qing dynasty.Keywords :Chinese classical furniture;furniture in Ming and Qing dynasty;color;causes
继书法、绘画、瓷器、青铜器后，中国古典家具已然成
为艺术史与物质文化史研究所聚焦的又一热门领域，其中明清家具因其造型典雅、结构严谨、简繁相宜最为炙手可热。

揆诸既往，近年来学者对于明清家具的研究，多为从美学角度切入，集中探讨造型、结构、纹样；亦有结合绘画、园林等特定门类深入探讨；或从消费维度发散，追踪木材的消费路径、对象、空间等；或将其与西方家具进行对比分析，为现代中国家具的创新提供思路 。

但却鲜见明清家具色彩的系统性论述和深入探究。

因此，关于明清家具色彩的问题依然云遮雾障。

现代科学的研究资料表明，一个视觉功能正常的
人从外界接受的信息，90%以上是由视觉器官输入大脑的，而视觉的第一印象是对色彩的感觉[1]。

明清家具的色彩不仅
仅是为了满足感官刺激，还是社会制度、经济水平、思想文化、民间风俗等多重因素综合影响下形成的可视化结果。

一、滥觞——明清家具的起源及演变
中国对于家具的使用最早可以追溯至夏商时期，汉代及
其之前属于中国古典家具的早期，主要特征是席地而坐；唐宋之际转为垂足而坐，家具的种类和造型随即丰富。

随着人类就坐方式的转变，中国古典家具亦经历了漫长的发展和演
变过程。

明清家具在宋、元两代家具的基础上发展完善，经过两千多年历史文化的沉淀、积聚了无数中华民族的智慧。

家具作为一种文化形态，是物质文化、精神文化和艺术文化的综合，它不仅是一种工业品，更是一种积淀历史的艺
术的文化载体[2]。

明至清代是家具制造业空前繁荣的时期，
一方面城市化的兴起和商品经济的发展促进了物质文化的繁盛，使得各阶层形成了对于物的追求，刺激了家具的消费需求；另一方面，海禁政策的解除，推动了对外交流及贸易的往来，保证了充足的原料输入，促进了技艺的交流与提升。

同时，“以
银代役”法令的颁布保证了工匠自由可支配的劳动时间，为工艺和技术的发展奠定了基础。

清早期家具基本沿袭明代家具风格，随着政权的稳定、社会经济的发展、科技的进步和文化的渗透，清代的家具逐渐在用材上更为阔绰，造型上更加浑厚，装饰上愈发华丽，形成了极具时代特征的清式风格。

二、阐释——明清家具色彩的论述（一）髹漆家具
髹漆工艺在我国有悠久的历
史，《髹饰录》原序：“漆之为用也，始于书竹简。

而舜作食器，黑漆之。

禹作祭器，黑漆其外，朱画其内，于此有其贡[3]。

”明清时期髹漆家具的色彩可概括为纯色和杂色，纯色为一色漆，即用同种颜色进行通体髹饰。

杂色则指经多色髹漆、戗金、彩绘、镶嵌等
工艺加工后所呈现出的色彩效果。

在一色漆家具中，黑色最常见，其次是朱漆和紫漆，黄漆、
图1 明 黑漆棋桌（图片来源：故
宫博物院官网）
绿漆较罕见[4]。

黑色是漆的本色，只存在明度变化，不具备
色相和纯度要素。

其明度较低，给人以肃穆、深沉、雅致之感。

如明黑漆棋桌（图1），通体髹黑色退光漆，营造出沉着、安
静的氛围。

红色明度中等，色相单一，纯度较高。

根据光色
理论，红色光在可视色彩中波长长、频率小，更易发生衍射
现象。

因此在众多颜色聚集的空间内，其更容易引起人的视
觉注意。

清剔红九龙纹宝座（图2）通体髹朱漆，色彩饱满、
艳丽夺目；《朱瞻基行乐图》（图3）中亦随处可见朱漆的家具。

有彩色中，黄色明度最亮，紫色最暗。

黄色传达华丽、尊贵
之感；紫色代表权威、声望；金色被赋予神圣、辉煌、财富
的意义；绿色象征着平静、安全与生命力。

图2 清 剔红九龙纹宝座（图片来源：上海博物馆官网）
图3 明 朱瞻基行乐图卷（局部）（图片来源：故宫博物院官网）
杂色类家具中，双色常见以黑漆或朱漆为底色，通过描
金、戗金等工艺增添图案，整体呈现黑金、红金的色彩（图4）。

从色彩的视认性角度分析，黑底黄色的明度差最大，色相对
比强烈，突显图案饱满、灵动之感。

螺钿镶嵌（图5）所使
用的原料为螺壳与海贝，当光线强度、角度不同时，装饰部
分便会呈现出瞬息万变、流光溢彩的视觉效果。

《明成祖朱棣
像轴》（图6）中，朱棣所坐的宝座即髹饰绿漆作底，辅以重
工装饰，装饰件所显现的附加色彩渲染了雍容华贵的绮丽感。

图4 明 万历款黑漆描金药柜（图片来源：故宫博物院官网）
图5 明 黑漆嵌螺钿花鸟（图片来源：故宫博物院官网）
图6 现代摹本 明成祖朱棣像轴（图片来源：故宫博物院官网）
（二）素做家具
素做家具蕴含少做、做足的工艺思想，删繁就简，追求
整体风格的和谐统一。

木材表面质地细腻、凹凸均匀，因此
可以较为均衡地吸收和反射光线，倘若不施以重彩覆盖，则
原材料的固有色即是家具色彩，这也是素做家具色彩的主要
形式。

图7 明 黄花梨木翘头案（图片来源：故宫博物院官网）
明代家具并非以硬木家具为主，相反“明代江南家具约
在成、弘时期萌发，嘉、隆、万三朝复由简趋繁，硬木家具
入室[5]。

”可知硬木家具约在明嘉靖后才出现。

彼时海禁政策
解除，海外贸易及贩海就成为了硬木家具除两广地区外又一
主要来源。

明代时多推崇黄花梨家具（图7），新花梨木色泽
黄润、明亮带有闪点，老木则呈紫赤色，纹样柔美自成装饰，
赋予家具简明质朴、稳重大气的品性。

清代则以紫檀家具为
主（图8），紫檀木质地如锻似玉，新者色棕红，老者气质紫黑，色调静穆沉古，色性偏冷。

木材种类纷繁，固有色亦丰富多彩，
如红木的殷红、乌木的沉黑、榉木的褐赭等。

木料材质纹理与其固有色彩相得益彰，或古朴沉稳，或清新脱俗，或朴素自然，增添了自然美的情趣。

此外，民间制作家具还常使用竹、
藤、柳、绳等材料，其色彩都是忠于原料的天然本色。

素做家具因其造型简约、色调统一，因此使用时常以组
合形式出现，家具的色彩便与其所放置空间的环境产生了紧密联系。

明代时以纸糊窗，室内光线亮度较暗，因此偏好色泽浅淡、装饰简约恬淡的黄花梨家具。

到了清代，随着玻璃的广泛使用，室内采光充足沉穆的暗色调便随之运用，加之
紫檀材质细腻、易于雕琢，符合清式家具追求精美雍贵的特质。

图8 清中期 紫檀木镂雕荷花纹床（图片来源：故宫博物院官网）
三、探颐——明清家具色彩的成因分析（一）辨等位序：宫廷礼制的约束
在封建社会，色彩不仅起装饰的作用，更是礼制文化约
束下辨识等级、区分尊卑的物化符号。

关于色彩“洪武三年，礼部言，历代异尚，夏黑，商白，周赤，秦黑，汉赤，唐服饰黄，旗帜赤。

今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋，于
赤为宜[6]。

” 晚明万、启后转向迄至清顺、康、雍、乾诸朝构建起“贵黑不尚黄”的体系。

明建国初期即制定了翔实严格的制度，“凡官民房舍车服器物之类，各有等第[7]
”
，清沿明律增设条例，可知家具等器物的色彩、纹样等均与等第制度的约束密不可分，皇室统治阶层垄断着最高级别的家具漆饰特权。

除声明规定官方专属色彩外，还严格限制了不同色彩的适用人群范围，“又令官员床面、屏风、槅子并用杂色漆饰
(例如朱、黑双色漆间用)，不许雕刻龙凤纹并金饰、朱漆[8]。

”又甲戌，赐晋王济熺书曰：“皇考之世，参酌古典，详定礼仪，车服器用，各有等级……繁缨小物，孔子惜之。

尔今宜慎重，不可率易也[9]。

”由此可见，官方所定礼仪制度，均参考古典，虽历经朝代更替、皇座易主，其权威性仍不容置疑，不可草率更改。

（二）法贵自然：文人气质的追求
明清家具的盛世是工匠精湛的技艺和文人典雅的气质综
合作用的结果，明代商品经济发展，资本主义萌芽初现端倪，这一时期的文人在追求闲适生活的同时热衷于对家具的研究。

将文人因素分为思想文化的介入、审美情趣的赋予和参与共造的影响。

文人“不贵五彩”，追求“道法自然”，又受儒家
中庸思想的濡染，在家具的选择上则注重雅与俗的区分，重古制、重天然、重实用性。

花梨与紫檀因其天然木纹线条走势流畅，似山水画般行云流水，隽永着温文尔雅之风。

在家具形制方面崇尚质朴，色彩方面偏好固有纹理，装饰方面提
倡简练质朴，浸润着文人的审美情趣。

受经世致用思想的影响，文人一改“百工、六艺之人，君子不齿”、重文轻技的陈旧思想，开始参与家具造型、功能、装饰等的研究。

囿于文人群体中喜好与使用习惯的各异化，衍生出多种形制和品种的家具。

书房作为文人精神内涵集中体现的空间，所用家具多为成套同色系的搭配，与室内的器玩陈设、书籍字画相映成趣。

文人群体的介入平添了洒脱清雅的内涵，丰富了造型装饰的
形式，推动了明清家具独特风格的形成。

（三）相地合宜：园林建筑的影响
明中晚期商品浪潮冲击着固有的社会等级，资本主义萌
芽初现于苏州一带，江南地区城市繁华，商业发达，推动了经济的快速发展。

到了清代，新阶层积累了财富，形成了新思想，大批官僚富商聚集经营于江南修筑私家宅园，推动了园林的形成与发展。

园林造景体现的艺术风格迎合了文人适行自然的心性以及对自然憧憬的浓郁之情。

计成提倡“精而
合宜”“巧而得体”，这些充满革新、务实精神的思想体现在园林的造景、建筑色彩等方面。

家具中的腿与枨在功能与形态上沿袭建筑中的大木架结构，底端粗上端细的收分和侧脚采用建筑中百分之一的微倾法则，产生挺拔秀丽的视觉效果
[10]。

家
具“小木作”受到建筑“大木作”的影响，不仅体现在造型方面，色彩亦是如此。

与色彩明艳丰富的皇家建筑不同，园林建筑以素净的青灰为主色调，辅以大片白色的墙面和屋脊，穿插朱红色的栏柱作为点缀，整体色彩饱和度较低。

园林室内中的家具也以深色调为主，在家具中镶嵌石材丰富了本身的色彩，贯穿着师法自然、和谐为美的色彩观念和美学思想。

将明清家具与园林建筑进行比较分析后发现，家具色彩与所处环境的色调、对应等级的建筑色彩、不同地域建筑的明度等保持一致，呈现出高相似度的色彩使用、搭配规则。

结语
明清家具并非以硬木家具为主。

丁文父指出：“文献和实物资料都清楚地表明，各种样式和做工的家具，无论装饰华
丽的髹漆家具还是朴素的硬木家具在明代都是共存的[11]。

”在硬木家具大规模出现之前，髹漆家具始终占据主流地位。

晚明时期海禁的开放为硬木家具的兴盛提供了必要条件。

但此时髹漆家具仍保持其旺盛的生命力，明皇极殿内“中为宝座……座旁列镇器……殿两壁列大龙橱八[12]”
，可知在礼制庄重的场所仍必须使用髹漆家具。

作为明代一以贯之的礼制纲常、等第序位的物质载体和标志，髹漆家具的正统性和主流地位不容置疑。

明清家具类别多样、色彩丰富。

对于单独
的家具个体，有通过多种髹饰工艺覆盖原材料赋予新的涂饰
色，也有仅用擦漆、烫蜡等加工方法遵从天然材料的固有色，不同加工工艺所呈现出的效果不尽相同，但都注重造型、色彩、
既要防止过度装饰，也要防止为了简洁而简洁，而坠入到无装饰无思维无情感的形式主义中去。

要更明确设计思想、选择最佳的视觉符号、更注重设计冲击力，更好地向大众传达所需传达的信息，从而得到欣赏和肯定。

结语
在生活质量提高的同时，大众审美意识也随之提高。

洞庭湖小鱼干包装设计，也应顺应持续变化的市场需求和大众需求，设计应在传承传统的基础上予以不断地创新，倡导个性化、人性化。

随着信息化社会的讯速发展，大众逐渐对洞庭湖渔耕文化产生浓厚兴趣，更加深层次地了解洞庭湖渔耕文化所特有的内涵，使得小鱼干包装成为人们了解洞庭湖渔耕文化的一种文化载体，这必然带动小鱼干的购买消费，促进销售。

因此，在小鱼干包装设计中融入丰富的洞庭湖渔耕文化特色元素，使当下包装设计的理性思维能够蕴含丰富的渔耕文化内涵和精神内涵，使小鱼干包装具有一定的文化价值和艺术价值，这不但传承了渔耕文化又促进了洞庭湖区域经济的发展。

参考文献：
[1]顾红霞.解析地域文化在包装设计中的应用[J].现代装饰(理论),2014(03):90.
[2]吴丽华.图形语言在包装设计中的应用[J].包装工程,2010,31(22):74-77+81.
[3]王敏.谈地域文化在现代包装设计中的运用[J].艺术与设计(理论),2010, 2(07):64-66.
[4]张翼展.浅析文字字体设计在包装设计中的应用[J].大众文艺,2013(12):104-105.
[5]唐绍伟.国内产品包装设计发展探析[J].包装工程,2009,30(11):252-253.
[6]万芊.论包装的简约性[J].中国包装工业,2014(22):22-23+25.
作者简介：
姜一姣（1998.10），女，汉，湖南宁乡人，研究生在读，陕西师范大学美术学院，研究方向：视觉传达。

装饰三者的统一。

文人思想的介入从主观上推动了硬木家具的兴盛，但客观上木材原料的输入和加工工具的改革也不可小觑。

刨子的使用引起工匠技艺的飞跃式发展，《髹饰录》《鲁班经匠家镜》《长物志》等典籍应运而生。

封建等级制度约束下统治者标榜
注释：
①参阅
庞国华.明清民间家具的装饰语言[J].装饰,2003(07):47-48.
张昱.从明清绘画看明式家具的缤纷色彩[J].文物天地,2016(12):88-96.王振忠.明清徽商与长江流域的木材贸易[J].地方文化研究,2021,9(01):59-65. 李敏秀.中西家具文化比较研究[D].南京林业大学, 2003.
参考文献：
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[2]杨中强.家具设计的继承与创新[J].家具与室内装饰,2001(04):6-7.
[3]王世襄.髹饰录解说:中国传统漆工艺研究[M].北京:文物出版社,1998:19.
[4]王世襄.明清家具的髹饰工艺[J].收藏家,1999(01):26-35.
[5]刘森林.论明代江南家具的延长型消费[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版), 2021, 49(04):30-40.
[6]许嘉璐,章培恒，喻遂生等.二十四史全译:明史[M].上海:汉语大辞典出版社2004:1263.
[7]怀效锋点校.大明律[M].沈阳:辽沈书社,1990:93.
[8](明)李东阳.大明会典[M].卷62 ,江苏:江苏广陵古籍刻印社,1989:1075.
[9]台湾“中央研究院”历史语言研究所校勘本.明太宗实录[M].卷19.北京:中华书局, 2016: 539.
[10]胡文彦,于淑岩.中国家具文化[M].石家庄:河北美术出版社,2002:228.
[11]丁文父.中国古代髹漆家具:十至十八世纪证据的研究[M].北京:文物出版社,2012:37.
[12]孙承泽.春明梦余录[M].卷7.王剑英点校.北京:北京古籍出版社,1992: 103.
作者简介：
李孟洋（1998.07），女，汉，硕士研究生，上海大学上海美术学院，研究方向：设计学（设计理论与历史）。

（上接第52页）尊贵地位；海外贸易兴盛推动下工具和工艺的快速发展；法贵自然思想指导下文人气质与精神的介入；憧憬自然风气引领下园林与地方建筑的综合影响，再加上技艺精湛的“匠”与长于意象的“士”之间频繁的互动，遂成奇技淫巧，形成了明清时期家具标新立异且绚丽多彩的色彩系统。