技术现实主义与方言

技术、现实主义与方言
王子云
伦勃朗的复活
2016年经过十八个月的数据采集和计算分析，微软与伦勃朗博物馆等机构使用3D打印技术，“创造”出一幅包含一亿四千八百万像素的“伦勃朗式”肖像。

注意，是“创造”而非复制。

“创造”的前提是基于收集大量伦勃朗原作中的常见的元素（肖像、人种、男性、面部毛发、年龄、衣着、光色），而后输出不同于任何一件原作的新作。

如果说机械复制时代的摄影术，颠覆“再现”而挑战绘画存在的价值的话，那么伦勃朗的“复活”在电子运算的程序中使绘画被放在控制论（Cybernetic）和数字技术（Digital Technology）的领域。

一个多世纪以来，艺术史中的绘画无疑是古老而蒙尘的媒介，每一次视觉认知手段的革新，绘画都会被拉出来“死亡”一次。

此刻，与其说是绘画的死亡，不如说是主体性的凋零。

正如乔纳森·克拉里所言：“人类的眼睛在历史上的一些重要机能，绝大多数正被一些新的实践所取代，在这实践中的视觉影像，不再需要一个观察者置身于‘真实可感知的世界以供参照。

”平衡和稳定是控制论的技术规律与伦理，让人不禁想起，电影《黑客帝国》中的桥段，Neo能够摆脱Matrix的原因是作为程序的失控。

反主体性也好，去主体性也罢，绘画实践在技术媒介革新的年代可以拾得的武器也许还有走向不平衡，出错和脱序。

前史即历史
在惯有的历史认识中，把中国当代艺术（绘画）作为对抗改革开放之前的社会主义现实主义艺术的叙述，以及把中国当代艺术（绘画）作为西方现代主义的亦步亦趋，这两种观点都显得简单而武断。

首先，比如就现实主义（realism）這个概念而言，与西方艺术史在二十世纪的路径不同，自1930年以来就没有停止过对此的争论和探讨，直到近几年绘画的诸多线索中同样有在这个漫长而连续的现实主义传统中展开的实践。

其次，就西方现代主义影响而言，最密集的绘画实践是在“85新潮”美术与之后的一段时间，当时的艺术家撷取的是西方现代主义的形式语言，更是行动的理念和方向。

绘画并非只是在表面的形式语言上展开，在
传统和个人才能之间，形式语言借鉴的背后是二十世纪我们自身所面临的现代性和个体的处境，形式并非只是形式的问题。

在寓言和反讽之间
铺垫了以上的背景之后，再来谈王兴伟的绘画，依旧不是一件容易的事情。

他最近的双个展中，虽然没有像个展“荣与耻”明确的正反设定，但是“面相之谜”依旧带有道德评判的意味，“沈阳之夜”也不是简单的追忆青春，夜色中一幕舞台剧般的画面，更像是画家反思所见所闻的当代艺术历程。

王兴伟此次展出的作品，不管是图像、题材和语言，还是图式、形象和笔法皆与以往的作品缠绕在一起，我们能够找到诸多与其旧作勾联的线索。

展览的画册里张离在《路灯与烈日——王兴伟的“现实主义”》一文中已经对此有详细的对比分析，在此不赘述。

张离文中以库尔贝的“现实主义”入手为王兴伟这一系列绘画作品展开阐释，但并没有完全展开。

“现代主义绘画的历史不是从库尔贝而是从马奈开始，库尔贝仍然坚持绘画里的‘真实寓意。

”即，“真实性”仍然是库尔贝所在意并力图描绘的，库尔贝的“真实寓意”更倾向于历史主义而非现代主义，但是王兴伟的作品显然不只是如此。

我们可以把寓言和反讽引入王兴伟的作品分析，按照克雷格·欧文斯的观点应该在同时代人的作品中寻找寓言，后现代的理论中挪用、散乱性、杂交性这些策略同样包含在王兴伟的意图中。

“寓言发生于一个文本复现另一文本之时”，在他的作品中充斥这种“复现”，过去的作品和艺术史中的细节成为今天作品的注脚和注释，比如在新作《中午休息》（2017-2019）中我们能找到《汉奸》（2016）中被解构的形象来源;《负心汉》（2017）中米开朗琪罗《创世纪》的手势和他之前的自画像;《生命的邂逅》（2018）中他以往作品中反复出现的背影与行画的画味……
王兴伟的绘画实践仍带有现实主义闪烁的魅影，但重要的是借助他的作品人们对这一概念的理解，却可以从当代性的判断切入。

现实主义的真实性和批判性在“后真相时代”变得更加难以辨识，真相是多面的折射如同混杂着多重切面的棱镜，而非直接映照出的镜像，艺术家也都成为了擅长隐喻的高手。

王兴伟的作品也包含这样的手段，甚至这层隐喻达到了“造作”的程度。

他绘画中的现实性，摒弃日常生活表面的逻辑关系，而寻求另一种真实。

在创作中创造现实和真实，超越当下对现实主义的理解和判断。

方言与一个人的绘画史
方言即地方语言。

王兴伟的创作善于拿捏区别于主流叙述（美协、学院、艺术史）的方式，并与之若即若离，在绘画语言上显示出自身的方言意识。

《高粱地》（1991）是他刚开始艺术创作时的作品，作者当时单纯的意图——参加美协举办的展览，但却主动躲避主流的绘画语言，“这幅画把乡土题材、革命主题、古典技法与象征风格嫁接到了一起，把绘画主题与绘画程式剥离开，再错置，这是他九十年代中后期的典型工作方式。

”
此后，不管他如何挪用艺术史中的图像，取材各种既有的图式，还是呈现当代生活中的各式人物，描绘自己的家人与朋友……一张口，他的绘画作品总是带着延续至今的口音。

这种方言意味也成为他作品中“怪”和“尬”的来源之一，由此王兴伟不断地跳脱出中心化，经典和固定的风格描绘。

这也成了他本人的一种叙事风格。

他如同一位善于编辑图像的视频“阿婆主”，精于剪辑的分寸、模板的使用、背景音乐的添加、情绪的调动……只要保持住热情便自足而欢乐。

当然，地方语言并不只是指艺术家来自中国东北的区域属性，更是指他作品表达上对虚饰的摒弃，因为方言和俚语比华丽的辞藻更接近真实。

由此再延伸来谈，纵览他近些年的创作，画家本人似乎有一种特殊的偏好，他的作品总透露出强烈的世俗性。

德勒兹在《感觉到逻辑》中所谓：“每位画家都以自己的方式概括了绘画史……”，这一论断同样适用于王兴伟的绘画实践，在他的作品中散落着西方绘画史中各式风格流派的痕迹，也能看到现代意义上的油画在中国行进的路径，两者都已成为他随意调用的题材（subject）。