论《红色娘子军》电视剧改编的叙事结构

论《红色娘子军》电视剧改编的叙事结构作者：张瑜，彭在钦
来源：《当代教育理论与实践》 2012年第8期
收稿日期：2012-04-28
基金项目：湖南省教育厅社科基金重点项目：“现代性”与百年中国文学潮流研究
（08A020）;湖南省哲学社会科学基金项目：20世纪百年中国文学现代性研究述评
（09YBB158）; 湖南科技大学2011年研究生创新基金项目：新世纪以来中国“红色经典”的电视剧改编研究（S110130）
作者简介：张瑜（1988-），女，湖南安乡人，硕士研究生，主要从事中国现当代影视文学研究。

张瑜，彭在钦
（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭 411201）
摘要：21集电视连续剧《红色娘子军》是典型的“红色经典”改编剧，相对于改编前的原
作（1961年电影《红色娘子军》谢晋导演），电视剧综合自身的艺术特性与观众的心理定势、
期待视野等因素，在情节处理上，注重在原有基础上进行增改，大量戏剧式情节串成一个故事链；在时空安排上，顺叙式开放型的叙事时空吸引观众；在节奏处理上，注重内外节奏的差异
设计，协调统一。

关键词：《红色娘子军》；结构；情节；时空；节奏
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1674-5884（2012）08-0146-03
结构是在仔细研究了作品主题思想、人物、情节等因素的情况下，对作品进行整体的布局
设计。

清代李渔在谈到戏曲结构时曾用造房子来作比喻。

他在“结构第一”中谈到：“……工
师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟
成局了然，始可挥斤运斧。

倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣，故作传奇者，不必卒急
拈毫。

袖手于前，始能疾书于后。

有奇事，方有奇文。

未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣
口者也。

尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟着，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。

”［1］作为叙事艺术的电视剧作品，也是如此，在“袖手于前”之时，一定要仔细用心的研究好结构。

“结构安排得合理与否、周全与否，直接关系到电视剧
审美接受的成与败。

”［2］“红色经典”改编剧《红色娘子军》的叙事结构，主要体现在情节的处理、时空的安排、节奏的设计这3方面。

一
对“红色经典”进行影视改编时，一般原著的主要情节是不会改动的，这是观众识别“红
色经典”的标志。

相对于1961年的电影《红色娘子军》，创作者在对其进行电视剧改编时仍保留其主要情节，如琼花违反侦察纪律、洪常青乔装进南府、洪常青榕树下牺牲等等，并对现有
情节进行一定的增改。

改编后的电视剧一方面对原有情节进行了合理改编。

如对琼花与红莲人物关系的改编。

电
影中，吴琼花和红莲是在参军途中偶遇的。

而在电视剧中二人是邻居，是一起长大的好姐妹。

这一情节的改动，就为日后红莲看到吴家的被害、红莲告知琼花真相、琼花劝说红莲参军、红
莲多次回椰林镇执行任务、甚至红莲悬崖牺牲等情节都提供了一个合理的前提。

如果吴琼花与
红莲不是一个镇的，红莲就不可能看到吴家被害被告知琼花真相，红莲也不可能多次被安排到
镇上单独执行任务。

如果琼花和红莲不是一起长大的好姐妹，琼花就不可能对红莲的非人生活
如此感同身受，也就不可能一次次的劝说红莲去参军。

而红莲为救琼花和自己的女儿跳崖牺牲
的情节的安排，也因为二人是从小一起长大的姐妹而更加合理充分。

另一方面，电影《红色娘子军》的情节主要是围绕吴琼花和洪常青2人设计的，而改编后
的电视剧，加入了许多次要人物的情节展示，由原来的个体形象描绘转向群体形象的塑造。

例如，在第一集中增加了吴琼花撞倒猎人（老伯）救小鹿的情节，这一情节的加入，不仅
展现了琼花的善良，丰富了人物性格，也为日后娘子军被围困在山中时，老伯作为行走山间的
猎人带其冲出敌军包围圈，打下了基础。

再如小光头这一人物的增加以及围绕小光头的一系列
情节的加入——妓院逃跑未遂剪断长发、被误以为是童男抓进南府土牢与琼花相遇、被人贩子
带走时被琼花救下参军等等。

围绕小光头的这些情节穿插在主要情节之中，不仅丰富了剧中人物，从一个侧面塑造娘子军群像，也因为小光头与吴琼花的联系，间接的刻画了主要人物见义
勇为、机智勇敢的性格。

这些次要情节的穿插加入，大大强化了原著的戏剧冲突性，丰富了原
著相对单一的情节线索。

电视剧《红色娘子军》的情节进展是典型的戏剧式的，通过一个个悬念、冲突的设计，连
缀成故事链，讲述波澜起伏的故事。

剧中特别注重每一集结尾处悬念的设置，例如第一集结尾
琼花再次趁夜到南府祖祠，欲推翻祖祠墙时，被抓住关了起来。

淡出的影视效果之下，此集结束。

观众的心却被悬起来了，到底南霸天会如何处置吴琼花呢。

第二集结尾，土牢中手被绑着
的琼花故意打翻水碗，用脚踩着一块小碎片，大小姐要捡起那块碎碗片时，琼花死死不肯松脚。

就在观众正在为主人公的境遇着急时，淡出的效果又宣告这一集的结束，留下了琼花到底有没
有得到那块碎片，有没有用碎片割断绳索逃出去的悬念……这种分集处悬念的设置，像极了传
统章回小说分段处一句“欲知后事如何，且听下回分解”留下悬念。

关于冲突，“日本著名剧
作家认为‘Struggle（挣扎）才是戏，’，即是把冲突、矛盾、挣扎等作为‘戏’的含义。

”［3］可见戏剧冲突对于一部电视剧的重要作用。

在电视剧《红色娘子军》中，戏剧冲突主要表现为人与人之间的冲突：吴琼花与南霸天的冲突，娘子军与南霸天的冲突。

中国观众长久以来
受到戏剧戏曲、说书艺术的影响普遍爱听故事。

而这样的戏剧式情节，恰好迎合了中国观众这
种传统的心理定势。

二
电视剧既是一种空间艺术又是一种时间艺术，电视剧叙事必须要落实到一定的时空。

时间
和空间的设计是依靠一个个镜头进行分切组合的。

电视剧的叙事结构有相当大的时空自由度。

“红色经典”改编后的电视剧，相对于原作（无论是小说还是电影或者样板戏）因为时空安排
上的极大自由，表现出叙事时空多维度、开放型的特点。

具体到《红色娘子军》这部电视剧，
其叙事时空相对于原来的电影，拓展了故事发展的时空跨度以及人物命运的时空维度。

电影《红色娘子军》主要是在椰林镇南府和娘子军驻地这两个空间维度中叙事，而电视剧
则大大丰富了叙事的空间，单是椰林镇，除南府以外就增加了椰香楼、祖祠、阿狗家、布店、
药店等空间，这些空间的拓展，丰富了电视剧的情节线索。

椰香楼这个空间的添加，引出了小
光头和老鸨这两个人物，也就相应了有了小光头参军前因的一系列具体讲述（椰香楼几度逃跑
未遂、剪发后被误当作童男抓到南府、被老鸨卖给人贩子），也有了老鸨假扮娘子军抢枪支的
情节。

祖祠这个空间的增加，就增加了琼花几次到祖祠破坏祖祠修建的戏。

而阿狗家的增加就
引出了大个子和海草这2个人物。

在时间的安排上，《红色娘子军》无论是电影还是电视剧，都是依照事件本身的开端——发展——高潮——结局的进程，顺叙式的进行演绎。

但是在时间的处理上，改编后的电视剧更注重用特写镜头用蒙太奇手法制造时间幻觉。

讲到影视制造时空幻觉，不得不提的就是著名的“敖德萨阶梯屠杀”场景（爱森斯坦的《战舰波将金号》）。

导演用大量的特写镜头，对几秒钟时间发生的事件进行轮番的表现，结果大大延长了观众的感受时间。

贝拉?巴拉兹对影视的时间幻觉制造也有这样的叙述：“一个精通业务的导演，会运用快速的剪接把快到终点的几秒钟弄得非常紧张，参加比赛者的前进速度在客观上并没有改变，但为了让观众看到看清楚动作的每一个细节，比赛者在最后几秒钟的画面里却像拖慢了脚步。

这就加强了紧张感。

影片在表现一场一千码的赛跑时，可以用一个短短的，才五秒钟的段落，但是一百码却用二十几个迅速转换的镜头来表现。

这20几个镜头可能延续40秒，这些镜头的实际放映时间长于表现长跑过程的时间。

可是实际上这么一段时间比长跑过程短得多。

这是一种时间的幻觉。

”［4］在电视剧《红色娘子军》中大个子牺牲的场景就用特写镜头制造了时空幻觉。

从大个子拉开手榴弹的引线冲向敌人到手榴弹爆炸大个子与敌人同归于尽，不足50米的距离，导演用了28秒的时间去演绎，这其间是用10个特写镜头和一个全景镜头表现的。

吴琼花大声叫大个子扔手榴弹的面部特写－海草大声叫大个子扔手榴弹的面部特写－大个子拿着手榴弹冲向敌人的面部特写－大个子紧握手榴弹的手部特写－大个子拿着手榴弹冲向敌人的面部特写－大个子紧握手榴弹的手部特写—吴琼花大声叫大个子扔手榴弹的面部特写－海草大声叫大个子扔手榴弹的面部特写－大个子紧握手榴弹的手部特写－大个子拿着手榴弹冲向敌人的面部特写—手榴弹爆炸大个子牺牲的全景镜头。

特写镜头让观众看清了每一个细节，大个子冲向敌人从客观上讲只需要几秒钟时间，但是剧中展示的画面却让观众明显感觉放慢了脚步，仿佛这段距离很长很长，这就制造了时间幻觉，加强了紧张感，让观众的心时刻牵系着大个子的安危。

此外，剧中大量的蒙太奇交叉剪辑处理方式，也起到了很重要的时空转换的作用。

例如，第三集中，吴琼花逃跑，四爷带人找的镜头与南府南霸天会客镜头的交替剪辑，让观众的心立即紧张起来，一边在看电视剧，一边在心理呼喊着希望琼花快点逃。

这种利用蒙太奇交叉剪辑方式制造的时空转换，不仅有助于展现人物命运的波折起伏，同时有助于叙事节奏张驰。

三
节奏，音乐术语，用到电视剧的叙述中“专指叙事结构在外部事件发展与内部场景的情势营造中体现出来的情节运动状态及变化规律。

”［2］节奏的设计是电视剧叙事结构中一项极为重要又很难掌握的工程。

因为它不仅关乎到情节进展的逻辑，而且要配合全剧的时空安排，与此同时又要考虑观众的接受心理。

电视剧改编时节奏设计的难度就更大了，因为不仅要结合原作的节奏，还要考虑改编作品的节奏。

电视剧的节奏分为内部节奏和外部节奏。

内部节奏是情节进展中戏剧冲突的波动，人物情感的起伏等内部因素形成的。

外部节奏，是镜头组接中由于视听语言的综合运用而形成的。

内部节奏与外部节奏有时一致，有时不同，但是总体上要求二者协调统一。

“一般说来，创作者如果在完整叙事中恰到好处的运用停顿（延时、重音）、骤变、重复、过渡等各种节奏形态，处理好镜头长度与幅度安排，音乐、音响的配置以及整个电视剧的节奏的话，将极大地获取顺畅而生动的叙述效果。

”［2］
在改编剧《红色娘子军》中，常用的节奏形态是“停顿”，通过延时的手法造成观众视听与接受心理上的差异，从而加强紧张气氛，形成情感重音。

例如上文分析的“大个子牺牲的场景”在节奏处理上就是用了延时手法，形成内外节奏的差异。

此外，在这一场景中，创作者还注重音乐音响的有效配合。

10个特写镜头均有急促紧迫的音乐配合，而从第五个特写镜头（大个子拿着手榴弹冲向敌人的面部特写）开始，创作者去掉了音响的效果，而加大了音乐效果。

于是观众看到了大个子张大的嘴，却没有听到大个子“啊”的声音；看到了吴琼花和海草大声
叫大个子扔手榴弹的行为动作，却没有听到二人“快扔啊”的声音。

观众在听觉上只感觉到了
急促而悲壮的音乐声，而在心理上却明显感受到了现场的紧张感以及大个子牺牲的悲壮感。

“过渡”，常用于情势紧急处的时空转换。

在《红色娘子军》第三集中，紧张、节奏感很
强的音乐声伴着风雨声，琼花在南府土牢中小心急切的用碎碗片割绳子，画面中的气氛绷得十
分紧张；就在这样焦急紧张之时，镜头转至卧室内南霸天睡醒抓蚊子的场景；紧接着音乐声再起，镜头又切换到琼花设法逃跑的场景。

在这3个场景中，“南霸天睡醒抓蚊子”实际上是起
到了“过渡”的作用，缓和了镜头内紧张的节奏、气氛，让观众紧张的心理能够稍稍缓和一下。

罗兰?巴特在《叙事作品结构分析导论》一书中指出，任何艺术作品皆有“一个可资分析的结构”，用于构成其叙事，“如果不依据一整套潜在的单位和规则，谁也不能组织一部叙事作品”。

［3］改编电视剧《红色娘子军》作为叙事艺术，在叙事结构的安排上，注重在情节、时空转换、节奏3方面下功夫。

当然，电视剧在结构安排上还存在着情节设置不够合情合理、叙
事延拓、转换不自然等不足。

但从总体的继承与创新角度来说，相对于电影《红色娘子军》，
改编后的电视剧在叙事结构的安排上还是成功的。

这也为以后的“红色经典”改编提供了一些
借鉴。

参考文献：
［1］夏衍.写电影剧本的几个问题［M］.北京:人民文学出版社,1978.
［2］卢蓉.电视剧编剧艺术［M］.北京:中国广播电视出版社,2004.
［3］宋家玲,袁兴旺.电视剧编剧艺术［M］.北京:中国广播电视出版社,2002.
［4］张宗伟.中外文学名著的影视改编［M］.北京:中国广播电视出版社,2002.
（责任编校谢宜辰）。