受儒道禅影响的艺术作品,具有中国美学特征的艺术作品

受儒道禅影响的艺术作品,具有中国美学特征的艺术作品中国近现代学者型国画大家黄宾虹先生在他的《画学之大旨》一文中有名言道：“画之为学，包涵广大，圣经贤传，诸子百家，九流杂技，无不相通，日月经天，江河流地，以及立身处世，一事一物之微，莫不有画。

非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟。

”中国的“儒家”主张“方闻博洽”，“道家”与“佛家”（禅宗为主）均主张“寂静通玄”。

而“玄学”是魏晋南北朝时期所开创的以“道家”思想为主导兼参集“佛儒”精神为一体的一门学问。

而中国山水画艺术从始创独立开始以来就与这“寂静通玄”之“玄学”息息相关，其实即与“儒道禅”的文化息息相关。

故爱好欣赏或学习中国山水画之人士，如不略通“儒道禅美学”文化，不了解以“儒道禅”文化为支撑的“国艺”精神，则可以说你永远也无从真正领略到中国山水画艺术之“高妙”。

从中国原创性文化时期“春秋战国”的“诸子百家”学说兴起开始，到汉代“儒家”经学繁荣时期，中国绘画大都是以“成教化，助人伦”出自于工匠之手的人物画主导画坛的。

而自魏晋南北朝时期诞生的崇尚“三玄”（《易经》、《老子》、《庄子》三书谓之“三玄”）的“魏晋玄学”开始，产生了如“竹林七贤”等“越名教而任自然”喜爱徜徉寄情于山水田园之间与“世俗”拉开距离的一系列“魏晋名士”。

而也正是这些“魏晋名士”们才奠定了中国文艺“美学”理论之基础，也正是他们使到中国艺术走向“觉醒”和“独立”。

而随着陶渊明、谢灵运等“魏晋名士”山水田园诗的兴起和南朝宗炳所撰写的中国也是世界上第一篇山水画理论《画山水序》诞生开始，就已明确提出山水画艺术创作之宗旨须以能体现“以形媚道”，体现儒家和道家圣贤“含道映物”，“澄怀味象”之精神为贵。

认为只有这样的艺术创作指导思想才能达到“澄怀观
道”、“畅神”并为山水“传神”之艺术目的。

而在随后出现的第二篇山水画论王微的《叙画》文中，一下子就将山水画的地位提升到“非止艺行，成当与《易》象同体”的至高无尚之高度，并将山水画从原来依附于政治说教的人物画或地图的从属地位中“解放”出来，使山水画自此成为一门完全自觉和独立的艺术。

之后南朝梁武帝的第七子，天资聪慧同时又是文人画家的梁元帝萧绎又撰写了一篇有名的山水画理论《山水松石格》，在中国绘画艺术史上首次提出“格高而思逸”的“逸品”审美观。

而姚最又在他的《续画品》画论里在南齐谢赫所提出的“气韵论”基础上，借评价梁元帝画作之机，在中国绘画史上第一次提出著名的“学穷性表，心师造化”的重视“学问”和“师法自然”的艺术创作思想理论，即主张山水画家须效法儒家“格物致知”之精神，以做学问之态度穷尽即谓透彻了解物象的外在表面现象和内在本性或说精神，并用“心”地师法“自然”，只有这样才能创作出为山水“传神”的上乘画作。

到此，中国山水画已基本上完成了早期的艺术创作指导思想理论框架的构建。

而后再经唐代朱景玄《唐朝名画录》中所提出的“万类由心论”和“六祖”慧能之代表弟子神会的好友，一生信奉“老庄”和“禅宗”被称为“文人画祖师”的王维，其在源于“绚灿之极，归于平淡”之“道家”以及“禅宗”美学思想影响下，在中国绘画史上第一次提出“画以水墨最为上”之山水画美学理论，影响后世甚大，使“测幽微，穷神变”的中国山水画艺术日益融入“儒道禅”之美学精神，从而使山水画开始逐渐在中国画坛上走向成为主导地位之艺术。

又经张璪在发展了姚最的“心师造化”理论基础上提出“外师造化，中得心源”之名论。

到五代学者型山水画大家荆浩于画论中提出“名贤纵乐琴书图画，以代杂欲”，并言“故知书画者，名贤之学也”。

再到宋代山水画大家郭熙在其名著《林泉高
致》画论开篇中就提出山水画家还是须遵从儒家“志道据德依仁游艺”之艺术创作指导思想，以及苏东坡所提出的山水“无常形”但“有常理”之名论。

然后又有元代的高人逸士山水画大家倪云林提出“逸笔草草，聊写胸中逸气”的含有道家“美学”精神之画论。

再到明代学者型山水画大家王履提出“画虽状形，主乎意”之理论然后一直到晚明集文人画理论大成之董其昌大师效法“禅宗”佛学，将中国历代具有代表性的山水画名家历史性地第一次作了一个“南北分宗”，且是以画家的艺术创作态度而非以地域来“分宗”。

开创了著名的“南北宗”画论学说。

其对之后数百年的中国艺术文化史之影响甚为巨大深远。

也从而使到中国山水画理论上达到了一种更为“引禅道入画”玄妙高逸之艺术境界，董氏并将自己的画室也名之为“画禅室”。

董其昌在中国画史上第一次提出“文人画”的艺术创作态度应是以非功利性的“不为物役”，“以画为寄，以画为乐”之精神为上，推崇“所谓宇宙在手者，眼前无非生机”的“举重若轻”有大家风度之“文人画”美学观。

这是董氏将六祖慧能的“禅宗”佛学以及“宋明心学”之精神融入到其画论中之反映。

董氏并认为画之“气韵”不可学，乃“自然天授”，而惟一可以学之处就是“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，这样才能创作出为山水“传神”的“山水画”佳作。

并提出以“蹊径之奇怪论，则画不如山水，若以笔黑之精妙论，则山水决不如画”之名论，这是在中国画史上首次提出“笔墨”具有独立于形象之外的审美价值之理论，意味着关于中国画“笔墨”的独立审美价值和意义之意识的真正觉醒。

开创了中国山水画理论的新纪元，对中国“写意画”（实则“文人画”）艺术之发展提供了非常重要的“美学”理论支撑，总之，董氏此理论之提出在中国画史上具有非常重大的历史性意义！在明末清初之际，除了董其昌“南
北宗”学说对中国画坛有巨大影响之外，另还有以“遗民派”代表自居的一大批文人学者书画家，如戴本孝、渐江、萧云从、程正揆、傅山、八大山人、石涛等大师传承了宗炳“重道轻法”之“美学”思想，在山水画艺术创作指导思想上回归至“重道轻法”之“美学”精神层面上来，并创造性地提出艺术创作贵在表现自我即“贵在有我”的张扬艺术家个性艺术精神的“美学”理论。

同样是开创了中国画艺术理论之新纪元。

其中尤以佛教“禅宗”南岳派的第三十六代传人石涛和尚之画论最成体系和最具代表性，也是对后世特别是近现代中国画坛产生最为巨大深远之影响。

可说是与董其昌之“南北分宗”学说平分秋色。

石涛在他的《画语录》中提出“法自一画”、“法自我立”、“无法而法”、“夫画者，从于心者也”等一系列以“道”与“禅”论画之名言，使中国山水画艺术在理论层面上达到了更加“玄妙”而“脱凡入圣”之境界。

自此之后至今天，笔者可以讲，几乎所有的中国山水画名家之艺术创作实践也还是没有超越上述这些中国画史上的先圣贤们所建构之理论框架之内。

综而言之，吾国山水画艺术理论从创立到不断完善的建构过程中无不闪烁着先圣贤们以“儒道禅”文化哲思论艺的“智慧”之光，无不体现了先圣贤们将山水画创作作为“志于道”而“游于艺”之寄托，通过山水画艺术创作培养“乐山”之“仁”和“乐水”之“智”，培养超凡脱俗之情怀，开阔胸襟视野，从而达到“洗心养身”、“通灵感物”，感悟宇宙万物之“道“之目的。

近现代中国的山水画大家如黄宾虹、傅抱石、张大千、李可染、陆俨少等，他们在艺术创作实践上无不是在上述先圣贤们的“美学”理论基础上加以发扬光大并推陈出新，创作出无愧于这个时代的具有中国艺术精神，能体现中华民族审美趣味和哲学理念开一代新风的现代中国山水画佳作，找回了现代中国人对中国艺术文化的自信。

现代中国画大家，画史论大家潘天寿先生在他的名著《中国绘画史》最后一页处掷地有声地说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画（应是指传统西洋绘画而言）之基础，在科学。

”所谓“东方绘画”者，当然是以中国绘画为代表了。

所以笔者认为当代中国的山水画画家，如单从“技术层面”而不从“文化层面”上去探索山水画艺术，则便再有天赋和勤奋其所获得者必仅是山水画艺术之“皮相”而已，必是仅止于“工艺技术”层面上，即便“技术水平”再高也只能成为一个可以赚些钱以及赚些世俗名声的“院体作家”，本质上还是属于“工匠”或“高级工匠”，离“国艺”真正之精神尚远。

记得有艺术理论家曾言学习山水画如“修禅”，“修禅之前，见山是山，见水是水；修禅之时，见山不是山，见水不是水；修禅之后，见山又是山，见水又是水。

”笔者以为此见解甚为高妙精辟。

综上所述，笔者所以说“儒道禅”审美精神才是中国山水画之传统“美学”基础。