余华：历史与现实交织下的人性探寻

余华：历史与现实交织下的人性探寻
作者：邱岚
来源：《汉语言文学研究》2020年第02期
摘要：中国一些先锋派作家喜欢以历史作为载体或背景来反映当下人们的生活现状，其创作实质是借回归“历史”来逃避现实，力图在纷繁复杂的“历史”中探索人类的生存境遇，余华就是这类作家中的代表，但他却又与其他先锋派作家不同。

余华也会借历史来躲避现实，在历史与现实的对立交织中表达他对人生的基本解读——苦难、绝望与死亡，这样的创作基调使得他的作品更多地倾向于城镇市井中的人性书写，也决定了他的大多数作品充斥着冷漠、暴力、血腥和死亡，尤其是他对“死亡”的无节制描写，通过“死亡叙述”从另一个层面让人感受“生”的可贵，借此激发人们强烈的生存意志，唤醒人们心中对爱和温暖的渴望。

关键词：余华;历史;现实;人性;死亡;爱与温暖
作为中国先锋派小说创作代表作家的余华，从20世纪90年代以来，学者们从不同角度对其展开了分析和探讨，提出了很多蕴含学术价值的见解。

大致说来，这些研究不外乎以下四个方面：首先，是将其放在文学创作的先锋视域，分析其作品所具有的“先锋性”特征;其次，是探讨其作品蕴含的“暴力、死亡、苦难和欲望”的主题;第三，研究其小说的叙述语言与叙事艺术;最后，是探寻其作品所接受的本土作家和外来的影响。

就本文而言，笔者主要从余华创作所接受的外来影响为切入点，但在分析其所受的具体的外来影响方面与已有的研究又是大相径庭的。

就余华创作所受的外来影响而言，之前的研究大都从具体作家入手，且多集中在几位有代表性的作家，比如川端康成、卡夫卡等。

本文将外来文化的影响锁定在20世纪90年代兴起于美国的新历史主义批评理论（即文化诗学）对中国当代小说创作产生的影响角度，且以“历史”作为切入口，在“历史”与“现实”的对立冲突中呈现新历史主义（文化诗学）对余华产生的影响。

一、历史迷雾下的现实诉说
中国当代一些作家喜欢以历史作为载体或背景来反映当下人们的生活现状，而非直接表现现实中的人生，因为“作家的忧患意识和济世精神常常迫使他们在面临现实问题时去回顾历史、反思历史，对现实、时代的焦虑和关怀使他们渴望在逝去的年代中寻找答案和出路”{1}。

20世纪90年代的中国文坛，曾出现了一段被称为“新历史小说”（或为“新历史主义小说”）的创作热潮，中国当代很多小说都被归在这个范畴，比如苏童的“枫杨树系列”、莫言的《红高粱家族》、叶兆言的“夜泊秦淮系列”、李锐的《银城故事》、李洱的《花腔》等。

有人认为，这批小说是在用完全崭新的历史意识去解读历史，因而小说难免会呈现出一番新的历史情思、一种新的历史叙事模式。

传统的历史包含一种井然有序、因果相连的必然性，个人命运也是与历史发展紧密相连的，但这种对历史整体性、连续性的认识会让人们忽视历史发展进程中的复杂性、曲折性，人们对历史的解读难免会陷入片面化、简单化的境地。

这是新历史小说极力避免出现的问题。

有学者认为，中国新历史小说的创作思想可以溯源至西方的新历史主义思潮，虽说二者之间不存在必然的联系，但思想的相通之处还是显而易见的。

“新历史主义的‘新’主要表现在它对历史与叙事关系的重新定位和调整，它認为历史不是被发现出来的，而是被解释出来的，人们对历史的研究不是复原，而是一种构设，这为人们阐释历史提供了一种新的可能。

” {1}这样，历史就成为“话语实践”的场所，新历史小说家可以凭借自己的想象以历史背景为经、文学创作为纬，经纬交错中借跨越“历史与真实”的界限，来实现自己对历史的追寻、对现实的思考。

新历史小说家对传统历史小说创作的挑战，实际上是借回归“历史”来逃避现实，并在“历史”的遮掩下解读现实世界。

“历史”在这里是模糊的背影，现实是让人无力靠近的真实。

在这个世俗原则成为衡量一切价值标尺的年代，人类的乌托邦理想早已被欲壑难填的物质生存所取代，面对钢筋水泥的都市丛林，该如何为人类找寻一条精神出路，借此反抗社会现实对人类的压迫，是每一位有使命感的作家都会去思考的问题。

一些新历史小说家因缺乏反抗现实困惑的勇气，只好借虚构的历史空间来远离生存本身，也有一些作家是通过描写神秘的历史来关注现实，比如余华、苏童、格非和叶兆言等。

有人喜欢尊称他们为新历史小说家，也有人把他们定位在中国当代文学的先锋派之列，因为他们都无一例外地表现出了对“历史”的热衷，他们喜欢在“历史”的庇护下追忆往事，把人们的思绪牵引到历史隐秘的角落。

先锋派作家走向历史迷雾的创作深意，是在消解历史的同时，力图在纷繁复杂的“历史”中展现颓废的时代精神，挖掘久被压抑的人性，探索人类的生存境遇，就像苏童《1934年的逃亡》中无可挽回的家族破败，《米》中五龙从乡村逃往城市、荣归故里后的意外死亡，《妻妾成群》中争风吃醋直至最后疯癫的颂莲……不难发现，先锋派小说家喜欢通过历史来言说现实，但他们更喜欢站在“历史”的身边来与“现实”对话，因为不是谁都有勇气去直面现实。

可是，如何在历史的遮蔽下向现实回归却是一个更加棘手的问题，这也许是又一次创作的转型，也许是对现实另类的真实表达。

对此，余华的回答很无奈：“真正的现实，也就是作家生活中的现实，是令人费解和难以相处的。

作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以忍受……”{2}
借历史这座桥踏进现实，是先锋派作家们急于解决的问题，但这并不意味着他们的创作是从描写历史转向了描写现实，因为真正的现实作品不是去复制现实形态，而是需要从杂乱纷呈的众生相中去展现一种独立的精神品质，让作品的思想不流于庸俗。

从这个角度来看，余华的作品与其他先锋派作家却有不同之处，从他的代表性作品《活着》《兄弟》和《许三观卖血记》中都可以看出，虽然余华也会借历史来躲避现实，但他更多的是在历史与现实的对立交织中去反思现实、揭示人性，表达他对人生的基本解读——苦难、绝望与死亡，这样的创作基调
使得他不会完全遁迹于历史，也不会与现实的距离走得太近。

在这个谁都不能逃避和拒绝现实的年代，余华为自己的转型开辟出了一条新的精神出路。

二、关于人性“恶”的非常态书写
新历史小说喜欢从独特的视角切入到历史的纵深处，在原本就充满了虚构和想象的文本中重构历史，这样的历史本就与“历史文献”有着很大的差别，但也在一定程度上呈现出了它所理解的事实真相，可更多的却是在历史的缝隙中去还原人性的善与恶、真与伪，在历史的边缘处去找寻“个体”复杂多变的生命状态。

在这类颠覆了客观历史的新历史小说文本中，人类个体的欲望代替了人类情感的永恒与崇高，理想与爱情成了残酷绞杀的陪葬品，它注定了新历史小说家会在对家族兴衰、民间传说、乡村村落和城镇市井的书写中展现人性的纷繁复杂。

关于家族兴衰中的人性書写，莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》，苏童的《罂粟之家》《妻妾成群》是这方面的代表作，他们或书写家族的争斗来展现蓬勃的生命力，或书写家族的灭亡以凸显个体的颓废，或书写家族的动荡来警示人类的生存困境。

余华不同，他的作品多倾向于城镇市井中的人性书写，通过对市井百姓情爱命运的描写去展现人类所无法超越的生存苦难，去表现经济迅速发展下人类欲望的无限膨胀，以及社会经济大潮风起云涌下出现的人性之“恶”。

新历史小说不只关注事物的美与善，更多的是将“恶”纳入审美范畴。

所谓“恶”的审美化表达，是指作家把丑陋的、变态的、卑鄙的、残缺的等与普遍人道相悖逆的存在纳入人性书写的范畴，让人们看到人性的另一面，从而加深人性书写的广度与深度。

余华对人性“恶”的渲染主要表现在对人性中暴力、仇恨的过度描写上。

关于“仇恨”，从字面意思上讲，可以将其理解为仇视愤恨，是一种带有强烈敌意的憎恨情绪。

传统历史小说大多描写以民族仇恨为主的国仇家恨，而新历史主义小说也会描写国仇家恨，但更多的是去展现国仇家恨背后的个人恩怨。

比如《活着》中，福贵的儿子因为给县长夫人献血，血被抽太多致其死亡，面对上前致歉的县长，福贵抬腿就是一脚，并扬言要宰了县长，可当得知县长就是以前的老战友春生时，福贵的仇恨戛然而止，只告诉春生他的命今后再还，然后回家悄悄埋葬了儿子。

对此，福贵的妻子愤愤不平，让上门道歉的县长吃了个闭门羹。

“文革”到来，春生被批斗，福贵的妻子却在这时站出来鼓励春生活下去。

看到这里，我们不禁会感叹，原本白发人送黑发人的悲剧足以引发两家人彼此间刻骨的仇恨，但最终宽容和善良战胜了仇恨与邪恶，人性的“善”得到了弘扬，这应该是小说最感人的地方。

相比于“仇恨”，余华对“暴力”的描写可以说是震惊文坛，也是他得以区别于当代文坛其他作家的独特之处。

其实很多作家在作品中都描写过“暴力”，他们要么让你直面暴力的场景，要么让你体验暴力的血腥与恐怖，而余华对“暴力”的描写很特别。

在他的作品中，没有人世间所
谓的美好与温情，即使有，他也会撕去这层伪装，露出他眼中的真实现实——明刀暗枪的算计、血淋淋的杀戮、肮脏的勾心斗角、人性的虚伪丑陋等等。

人世间的美好在余华这里脆弱得不堪一击，他会让你明白，现代社会中的人已经丧失了最基本的尊严和道德，人可以乐此不疲、毫无顾忌地投身到对欲望的追逐中，永无休止。

比如，《现实一种》中，作者以绝对零度的情感冷静理智地展现了小辈间无意伤害、大人间血淋淋的相互杀戮;《兄弟》更是在时代的跨越下把兄弟间的相互厮杀、一个家庭在“文革”中遭遇的劫难乃至崩溃展现得淋漓尽致。

对这些作品，余华认为它们“记录了我曾经有过的疯狂、暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇叙述。

为此，当时有人认为我血管里流淌的不是血，而是冰碴
子”{1}。

笔者认为，余华小说中的“暴力”描写是余华对人性“恶”的非常态书写，也是其小说的核心主题之一。

只不过，他的前期作品如《一九八六年》《现实一种》《河边的错误》和《古典爱情》等的暴力描写过于直接，血腥味很浓;后期作品如《活着》《兄弟》和《许三观卖血记》等表面上没有暴力场面的直接描写，但实质上仍然没有摆脱“暴力”的影子。

一旦“暴力”与人性、社会、历史结合起来，我们就能从更深的文化层面来解读余华迷恋“暴力”的原因了。

就像日本作家村上春树在《天黑以后》中所表现的日本职员白川的“恶”一样，这种“恶”是遍及在每个人身上的潜藏起来的东西，当人们不再认为作恶是“恶”的时候，这种“恶”岂不更加可怕？同样的道理，余华笔下的“暴力”既不同于恐怖分子的“暴力”，也不同于刑事犯罪分子的“暴力”，他笔下的“暴力”是根植在每个人的内心、不易被察觉、却实实在在存在的东西，这样的“暴力”其实更值得人警惕。

余华对“暴力”的描写让人过目不忘、刻骨铭心，其实质用意在于让人们反思、警惕，只不过他的写作视角很独特，他喜欢在小说中展现主人公是如何在阳光和烈日的炙烤下，在“暴力”的裹挟下一步一步最终成为暴力的实施者与受害者。

就像《一九八六年》中所描写的那位“文革”中被抓的历史老师一样：“文革”结束后，历史老师回到了小镇，在自我精神的极度崩溃下展开了疯狂的自戕行为，他把自己在历史研究中所了解到的各类酷刑都在自己身上试验了一遍，那些让人不寒而栗的刑具在阳光的照射下让人胆战心惊，而他却似乎在接受着阳光的审视，欣然自慰地对自己实施着肉体的自戕。

周围的人们无不惊恐以对，阳光是这一惨烈场景唯一冷静的见证者。

原来阳光下也有暴力，阳光下也有罪恶。

当然，这种对小说故事、人物行为极度夸张的处理方式让人难以接受，但却能带给人深深的震撼。

我们不禁有这样一种感觉，余华敢于去展现暴力的全过程，不管是施暴者还是受刑者，他们最终都无法逃脱死亡的宿命，这样的冷漠也许是余华与生俱来的一种特质，就像他在《死亡叙述》中所描写的那一场关于伦理道德的梦魇一样：卡车司机十几年前在无人知晓的情况下撞死了一名男孩，逃之夭夭后没有受到任何惩罚，可男孩的模样却一直盘旋在他的脑海中挥之不去。

男孩的两次“出现”暗示着“死亡”会像幽灵一样尾随司机，让他跳进命定的怪圈无法自拔。

当司机第二次撞死一名女孩时，他决心不再逃走，留下来承担责任，却被女孩的家人以极其残忍的方式砍死。

最后，司机的身体在余华的笔下就像做解剖实验一样被人肢解，死亡过程的
“慢镜头”让人看到了人的嗜杀性的报复心理，人性黑暗、幽闭的一面被充分地展现了出来。

作者似乎是在通过“极致的暴力”描写来展现“恶”是人类从一出生起就根植在血液中的，人性一旦扭曲，再加上环境的恶化，人性中的“恶”就会像潘多拉的盒子被打开一样全部被释放出来，厄运与灾难对人类而言就在所难免了。

二、关于人性“恶”的非常态书写
新历史小说喜欢从独特的视角切入到历史的纵深处，在原本就充满了虚构和想象的文本中重构历史，这样的历史本就与“历史文献”有着很大的差别，但也在一定程度上呈现出了它所理解的事实真相，可更多的却是在历史的缝隙中去还原人性的善与恶、真与伪，在历史的边缘处去找寻“个体”复杂多变的生命状态。

在这类颠覆了客观历史的新历史小说文本中，人类个体的欲望代替了人类情感的永恒与崇高，理想与爱情成了残酷绞杀的陪葬品，它注定了新历史小说家会在对家族兴衰、民间传说、乡村村落和城镇市井的书写中展现人性的纷繁复杂。

关于家族兴衰中的人性书写，莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》，苏童的《罂粟之家》《妻妾成群》是这方面的代表作，他们或书写家族的争斗来展现蓬勃的生命力，或书写家族的灭亡以凸显个体的颓废，或书写家族的动荡来警示人类的生存困境。

余华不同，他的作品多倾向于城镇市井中的人性书写，通过对市井百姓情爱命运的描写去展现人类所无法超越的生存苦难，去表现经济迅速发展下人类欲望的无限膨胀，以及社会经济大潮风起云涌下出现的人性之“恶”。

新历史小说不只关注事物的美与善，更多的是将“恶”纳入审美范畴。

所谓“恶”的审美化表达，是指作家把丑陋的、变态的、卑鄙的、残缺的等与普遍人道相悖逆的存在纳入人性书写的范畴，让人们看到人性的另一面，从而加深人性书写的广度与深度。

余华对人性“恶”的渲染主要表现在对人性中暴力、仇恨的过度描写上。

关于“仇恨”，从字面意思上讲，可以将其理解为仇视愤恨，是一种带有强烈敌意的憎恨情绪。

传统历史小说大多描写以民族仇恨为主的国仇家恨，而新历史主义小说也会描写国仇家恨，但更多的是去展现国仇家恨背后的个人恩怨。

比如《活着》中，福贵的儿子因为给县长夫人献血，血被抽太多致其死亡，面对上前致歉的县长，福贵抬腿就是一脚，并扬言要宰了县长，可当得知县长就是以前的老战友春生时，福贵的仇恨戛然而止，只告诉春生他的命今后再还，然后回家悄悄埋葬了儿子。

对此，福贵的妻子愤愤不平，让上门道歉的县长吃了个闭门羹。

“文革”到来，春生被批斗，福贵的妻子却在这时站出来鼓励春生活下去。

看到这里，我们不禁会感叹，原本白发人送黑发人的悲剧足以引发两家人彼此间刻骨的仇恨，但最终宽容和善良战胜了仇恨与邪恶，人性的“善”得到了弘扬，这应该是小说最感人的地方。

相比于“仇恨”，余华对“暴力”的描写可以说是震惊文坛，也是他得以区别于当代文坛其他作家的独特之处。

其实很多作家在作品中都描写过“暴力”，他们要么让你直面暴力的场景，要么让你体验暴力的血腥与恐怖，而余华对“暴力”的描写很特别。

在他的作品中，没有人世间所谓的美好与温情，即使有，他也会撕去这层伪装，露出他眼中的真实现实——明刀暗枪的算计、血淋淋的杀戮、肮脏的勾心斗角、人性的虚伪丑陋等等。

人世间的美好在余华这里脆弱得不堪一击，他会让你明白，现代社会中的人已经丧失了最基本的尊严和道德，人可以乐此不疲、毫无顾忌地投身到对欲望的追逐中，永无休止。

比如，《现实一种》中，作者以绝对零度的情感冷静理智地展现了小辈间无意伤害、大人间血淋淋的相互杀戮;《兄弟》更是在时代的跨越下把兄弟间的相互厮杀、一个家庭在“文革”中遭遇的劫难乃至崩溃展现得淋漓尽致。

对这些作品，余华认为它们“记录了我曾经有过的疯狂、暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇叙述。

为此，当时有人认为我血管里流淌的不是血，而是冰碴
子”{1}。

笔者认为，余华小说中的“暴力”描写是余华对人性“恶”的非常态书写，也是其小说的核心主题之一。

只不过，他的前期作品如《一九八六年》《现实一种》《河边的错误》和《古典爱情》等的暴力描写过于直接，血腥味很浓;后期作品如《活着》《兄弟》和《许三观卖血记》等表面上没有暴力场面的直接描写，但实质上仍然没有摆脱“暴力”的影子。

一旦“暴力”与人性、社会、历史结合起来，我们就能从更深的文化层面来解读余华迷恋“暴力”的原因了。

就像日本作家村上春树在《天黑以后》中所表现的日本职员白川的“恶”一样，这种“恶”是遍及在每个人身上的潜藏起来的东西，当人们不再认为作恶是“恶”的时候，这种“恶”岂不更加可怕？同样的道理，余华笔下的“暴力”既不同于恐怖分子的“暴力”，也不同于刑事犯罪分子的“暴力”，他笔下的“暴力”是根植在每个人的内心、不易被察觉、却实实在在存在的东西，这样的“暴力”其实更值得人警惕。

余华对“暴力”的描写让人过目不忘、刻骨铭心，其实质用意在于让人们反思、警惕，只不过他的写作视角很独特，他喜欢在小说中展现主人公是如何在阳光和烈日的炙烤下，在“暴力”的裹挟下一步一步最终成为暴力的实施者与受害者。

就像《一九八六年》中所描写的那位“文革”中被抓的历史老师一样：“文革”结束后，历史老师回到了小镇，在自我精神的极度崩溃下展开了疯狂的自戕行为，他把自己在历史研究中所了解到的各类酷刑都在自己身上试验了一遍，那些让人不寒而栗的刑具在阳光的照射下让人胆战心惊，而他却似乎在接受着阳光的审视，欣然自慰地对自己实施着肉体的自戕。

周围的人们无不惊恐以对，阳光是这一惨烈场景唯一冷静的见证者。

原来阳光下也有暴力，阳光下也有罪恶。

当然，这种对小说故事、人物行为极度夸张的处理方式让人难以接受，但却能带给人深深的震撼。

我们不禁有这样一种感觉，余华敢于去展现暴力的全过程，不管是施暴者还是受刑者，他们最终都无法逃脫死亡的宿命，这样的冷漠也许是余华与生俱来的一种特质，就像他在《死亡叙述》中所描写的那一场关于伦理道德的梦魇一样：卡车司机十几年前在无人知晓的情况下撞死了一名男孩，逃之夭夭后没有受到任何惩罚，可男孩的模样却一直盘旋在他的脑海中挥之不
去。

男孩的两次“出现”暗示着“死亡”会像幽灵一样尾随司机，让他跳进命定的怪圈无法自拔。

当司机第二次撞死一名女孩时，他决心不再逃走，留下来承担责任，却被女孩的家人以极其残忍的方式砍死。

最后，司机的身体在余华的笔下就像做解剖实验一样被人肢解，死亡过程的“慢镜头”让人看到了人的嗜杀性的报复心理，人性黑暗、幽闭的一面被充分地展现了出来。

作者似乎是在通过“极致的暴力”描写来展现“恶”是人类从一出生起就根植在血液中的，人性一旦扭曲，再加上环境的恶化，人性中的“恶”就会像潘多拉的盒子被打开一样全部被释放出来，厄运与灾难对人类而言就在所难免了。

二、关于人性“恶”的非常态书写
新历史小说喜欢从独特的视角切入到历史的纵深处，在原本就充满了虚构和想象的文本中重构历史，这样的历史本就与“历史文献”有着很大的差别，但也在一定程度上呈现出了它所理解的事实真相，可更多的却是在历史的缝隙中去还原人性的善与恶、真与伪，在历史的边缘处去找寻“个体”复杂多变的生命状态。

在这类颠覆了客观历史的新历史小说文本中，人类个体的欲望代替了人类情感的永恒与崇高，理想与爱情成了残酷绞杀的陪葬品，它注定了新历史小说家会在对家族兴衰、民间传说、乡村村落和城镇市井的书写中展现人性的纷繁复杂。

关于家族兴衰中的人性书写，莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》，苏童的《罂粟之家》《妻妾成群》是这方面的代表作，他们或书写家族的争斗来展现蓬勃的生命力，或书写家族的灭亡以凸显个体的颓废，或书写家族的动荡来警示人类的生存困境。

余华不同，他的作品多倾向于城镇市井中的人性书写，通过对市井百姓情爱命运的描写去展现人类所无法超越的生存苦难，去表现经济迅速发展下人类欲望的无限膨胀，以及社会经济大潮风起云涌下出现的人性之“恶”。

新历史小说不只关注事物的美与善，更多的是将“恶”纳入审美范畴。

所谓“恶”的审美化表达，是指作家把丑陋的、变态的、卑鄙的、残缺的等与普遍人道相悖逆的存在纳入人性书写的范畴，让人们看到人性的另一面，从而加深人性书写的广度与深度。

余华对人性“恶”的渲染主要表现在对人性中暴力、仇恨的过度描写上。

关于“仇恨”，从字面意思上讲，可以将其理解为仇视愤恨，是一种带有强烈敌意的憎恨情绪。

传统历史小说大多描写以民族仇恨为主的国仇家恨，而新历史主义小说也会描写国仇家恨，但更多的是去展现国仇家恨背后的个人恩怨。

比如《活着》中，福贵的儿子因为给县长夫人献血，血被抽太多致其死亡，面对上前致歉的县长，福贵抬腿就是一脚，并扬言要宰了县长，可当得知县长就是以前的老战友春生时，福贵的仇恨戛然而止，只告诉春生他的命今后再还，然后回家悄悄埋葬了儿子。

对此，福贵的妻子愤愤不平，让上门道歉的县长吃了个闭门羹。

“文革”到来，春生被批斗，福贵的妻子却在这时站出来鼓励春生活下去。

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