由海德格尔的存在观浅谈人与物的关系存在

“无”中生“有”
——由海德格尔的存在观浅谈人与物的关系存在(201.3.30)
古今中外都有人从宇宙抽象出理的世界。

各科学都在此一理的世界中自划范围，并把登堂入室的人隔在门外。

不断有人钻研理学，摸索宇宙，则不但各科界限打破，连把登堂入室的人隔在门外的门限也把不住。

于是乎“天地与我并生，而万物与我为一。

既已为一矣，且得有言乎；既已谓之一矣，且得无言乎？”就是说，既可说又不可说。

理的世界皆可说，理的世界之外皆不可说，但还在宇宙(天地)之内。

被隔在门外的这个人也还在天地之内。

这个人是谁？无论他是谁，只消他是一个有名有姓的衣冠动物，他就是一个在者，那么他就还在门坎之内，各科学就可以解答他的一切问题。

要找到门坎外的这个人，除非找到的不是他的在者(fushui:xiang)，而是他的在。

但是只有谁自己”在”，谁就体会到自己的在；
旁人的在是谁也抓不到的。

所以抓住在的总是自己。

这自己就是我，我就是我自己。

宇宙天地之大，我自己只有一个。

这才是真正的我。

其他各处各人说的我都只能算武断的我。

海德格尔的主要著作《存在与时间》就是从这个地方来讲在。

在就是我在，而且就是我在世。

要在才有哲学，不在则只有科学，根本还没有哲学。

可以说，存在就是哲学，哲学就是存在。

而且不存在则已，一存在就是天地与我并生，万物与我为一，也就是海德格尔说的我在世。

不在则已，一在就是我，也就是世。

这才叫并生为一。

古今中外许多人都有此天地而达到哲学境界。

在天地中，是可以说：“万物皆备于我矣”，而且还“反身而诚，乐莫大焉”。

连道德境界美学境界都出来了。

还有陆象山说“宇宙即吾心，吾心即宇宙”，也未尝不可。

孟子当然不是说，抓住我这一个人，就抓住万物了。

陆象山也不是说，把我的心脏挖到手，就抓住宇宙了。

这些话都是在天地中，在哲学境界中说的话。

不在天地中，不在哲学中，就说不出，也听不懂。

听不懂当然可以。

不但可以，而且也阻止不了。

不仅阻止不了，而且还可以反过来说：有什么听不懂，说不出的呢？客观上有了你，你就是个我嘛，你就有吾心嘛。

你怎么是我呢？要我自己才是我嘛，你和我还毫不相干嘛。

你有了吾心，你就是个在者嘛，还看不见你是怎么在的嘛，你的在也还毫无头绪嘛。

所以你的这个我和吾心还完全莫名其妙。

问题在于，从今以后，是不是大家都停留在这莫名其妙中呢？是不是就完事了呢？完得了完不了这个事呢？是不是从今以后再没有人在天地中了呢？再没有人在哲学中了呢？
海德格尔就是在这个地方接过胡塞尔的“事情本身”这个口号，但他指出的事情本身还比胡塞尔更加鲜明。

胡塞尔取消了康德的物自身而只讲现象的现象学，所指出的事情本身还是讲意识及其对象性。

主要是把意识与对象性混为一谈，也就是把主客、物我(心)、内外混为一谈。

这一点意思几乎为二十世纪以来所有各派所袭取，包括阿芬那留斯、怀特黑德以至分析学派都难免。

这也是各家都来对付马克思主义批判的一个诀窍。

海德格尔指出事情本身就是在者在其从隐蔽至无蔽中的在。

所以只接触到在者，就根本不解决问题。

希腊人就指出和在者打任何交道，都必须使它脱离了隐蔽状态而始可，必须等它已经无蔽了才可以。

而在者之无蔽，决不是下个判断说它无蔽就无蔽了；而乃是倒过来，一定要在者已经在得无蔽了，然后才可能有关于在者无论是什么的说法。

因此在希腊思想中就已经把在和无蔽等同起来，更进而和真理等同起来。

所以海德格尔也说他要追问在的问题也就是追问真理的问题。

总而言之，无蔽也好，真理也好，都一定要从在“这回事”中，也就是从我在这回事中入手。

这其实从笛卡儿时代起就是很简单的道理。

因为如果我根本不在，则一切都逃不了是道听途说而已，无何可靠的真理可言。

所以在这回事情中，根本不是下个判断符合不符合什么的一个心理过程问题，而乃是在在这回事中，在者本身是否被无蔽地说出来了的问题。

海德格尔讲在就是我在，而且就是我在世。

不仅有我而且有世的整个在这回事就是存在。

海德格尔还把起这个存在作用的在称为此在，并说此在就是真理的原始现象(z.s.m)，是这个真理的原始现象才使在者被发现这回事本身(去蔽、无蔽)成为可能。

而整个这回事也就是此在之展开状态，也就是此在之在世。

所以海德格尔说他讲的此在并不是一个孤零零的主体，而自始就是一个在世，而且在世自始就是此在的基本结构。

这就是海德格尔的真理观。

这个真理观与一切古典的从认识论来讲的真理观异趣。

但在这个真理观中，并不是人在这里作为中心，而乃是在者整体本身在其无蔽状态中在此成为中心。

人只不过是通过可说与不可说的说(希腊人所谓的逻各斯)而达到此无蔽境界并与之浑为一体。

这样的真理观讲在，讲此在，讲存在，以至讲我在世，都不是人类学的讲法，也不是心理学的讲法，更不是生理学、生物学的讲法。

归根到底，它不是要讲在者而是要讲在者的在，而且是起存在作用的成为我在世这样的在。

这就是海德格尔所说的基本本体论。

这个基本本体论和古今流传的一切本体论的不同就在于后者讲的都是五花八门的一个范畴体系，也可以包括在的范畴，但根本不是去分析摸清一个起根本结构作用的在本身。

这个基本本体论认为此在总在着，不是只是在者，若只是在者，那就根本无此基本本体论了。

此在总是在着，而且不是以诸多雷同的方式在着，而是随时都以其单独的方式在着，因为我自己本来天地间只有一个，哪里会那么容易雷同呢？但这个单独的在总是带着“呵，原来在是这么回事”(恬然澄明)的体会被抛入流传下来的此在经验（可能是指地域文化）中并即继续在下去。

这个经验体会就推动着这个在的可能性向前发展并即调整着此可能性。

在这种情况中，这个在的过去就不是只跟在这个此在的后面，勿宁还在前面指引着这个在调整向前呢。

这样的此在本身才是历史的，要在这个地方（城市或地域）才有历史。

如果只是照着千篇雷同的方式在着，
那到底只有千篇雷同的在者，看不出什么历史和历史性来，也看不出什么时间性来。

这就是海德格尔的历史观与时间观。

在海德格尔讲的真理的事情本身中，不仅是有在者敞开出来成为无蔽而被动地有待于对待与适应，尤其重要的是有此在由自己去主动地适应在者，当然包括适应其规律性（地域文化的精神理念），所以是自由地开放，对待，适应。

这也就是通俗所说的主观能动性的契机。

根据上述这些，所以海德格尔才说真理的本质是自由。

海德格尔强调指出，这样的自由，并不是指在说自由的时候，有一个不受任何拘束的说的行动来随便怎么胡扯都可以，更不是指在一番“在”中完全无任何拘束随便怎么无法无天地行动都可以。

在这一番“在”中，此在自始即要自由地对在者之无蔽开放，对待，适应，这才是天地与我并生、万物与我为一的“我在世”中的真正的自由，也才是真理的本质，真理的根据。

历史上许多讲法常常说自由是人的一种特性。

海德格尔的讲法就跨出这种讲法的视野很远了。

海德格尔讲自由根本不是从人讲起，而是从在者的在讲起。

讲到在在中的在者之去蔽无蔽时，才提到人作为此在之自由的适应。

诚然海德格尔的存在哲学总是从此在的存在讲起，但他一讲时辟头就是讲在者之去蔽与无蔽，撇开此无蔽境界来讲人就一步也讲不下去。

所以海德格尔说去蔽境界是人的基础。

海德格尔还认为当希腊的第一个思想家思着把自己摆到此无蔽境界中去并追问在者是什么的这一时刻起，这才是西方历史的开端。

西方(c.s)的历史也不只是无数外形在者的堆砌，而首先是在者整体在其去蔽过程中与此在之自由的对待浑为一体的发展情况。

(c.s)这整个过程与真理息息相关，甚至也是形成真理本身的过程。

所以海德格尔说真理的本质并不是一个“抽象的”普遍性，一个空空洞洞的“一般”，而是只出现一次的历史的隐蔽着的特殊。

所以朝代的变迁，战争的推演，甚至经济的发展等等虽然都是历史，但只是历史的次生现象，主要现象却是(c.s.d.l.s)作为此在的人自由地开放去与在者之去蔽结合出现活生生的具体情况。

海德格尔的美学思想集中体现在《艺术作品的本源》一文中，海氏从对传统美学的批判出发，指出艺术作品的本质不在于追问艺术家和艺术作品是什么，因为“艺术家是艺术作品的本源。

艺术作品是艺术家的本源”，这里面有一个循环论证。

按传统美学的思维框架，追问将到此为止。

但海德格尔运用现象学的方法，勇敢地走进了这一循环。

他引入了一个第三者，就是艺术。

而要弄清艺术，又要追问什么是艺术作品，这个“艺术—艺术作品”的循环论证具有终极性，它是“艺术家—艺术作品”这一循环论证的深层结构。

只有进入“艺术—艺术作品”这一循环，才可能找到艺术的本源，因此，海氏就从艺术作品那里开始追问艺术的本源。

在对艺术作品的追问中，海德格尔首先遵循着当时流行的将艺术看作物的观点，将物区分为用具、艺术作品和纯然之物，而艺术作品就处于用具和纯然之物之间。

诚然，凡·高的画被文化商从一个展厅带到另一个展厅。

贝多芬的交响曲也可能被存放在书柜中，就象土豆存放在地窖里。

海氏指出，艺术作品决非普通的物，只有从用具的用具性出发，才能找到那最终规定为物的东西。

用具之用具性就在于其使用中的上手性，用具的存在是隐藏自身，这就是用具存在的本质。

而在艺术作品中，用具之为用具是作为一个事件被揭示出来，由此，海德格尔进入了艺术作品的分析之中。

他指出，在艺术作品中，用具不是筹划中的用具，它不是对用具的使用和消耗，而是直接描写用具之为用具。

即描写用具的为……所用，从而揭示了一个世界。

海德格尔举了一个可以传世的例子，凡·高的画《农鞋》，它象征着农妇的生活世界。

“农妇穿着鞋在田间劳动。

只有在这个地方，农鞋才作为农鞋而存在……农妇的艰难步履透过鞋上那因磨损而形成的黑洞显现出来。

原野上寒风呼啸。

整齐的田埂伸向远方。

这双起了皱的僵硬而笨重的鞋凝聚着农妇缓慢跋涉时的坚韧和刚毅。

皮质鞋帮携带着泥土的潮湿和丰盈……这用具体现了农妇对面包的确定性的无怨无悔的焦虑，凝聚着她在经受了匮乏的考验之后所感受到的发自内心的喜悦，包含着她对即将来临的分娩的担忧以及在面对死亡的威胁所发出的颤栗。

这用具属于大地，却在农妇的世界中得到保护。

”
可见，凡·高所画的决不是平平常常的一双鞋，而是通过农鞋揭示了农妇的存在，揭示了她的整个世界。

而艺术作品在显现世界的同时，也揭示了这个世界所依据的大地。

大地的本质在于“它那无所迫促的仪态和自行锁闭”，这种自行锁闭只有通过一个世界，才能被觉察和领悟。

大地在海德格尔那里还有另一层含义，即“自行置入”，它是一种状态，德文词“sich setzen”的本义就是“坐”，指真理就稳坐与其中，它不是谁放里的，而是存在自动显现自己。

“美是无蔽真理的现身方式”，艺术的真理不是某一主体的行为，而是存在者的真理显示的那个状态，是存在自己自动显现自己。

海氏这里所说的真理不是指认识与对象的符合，他坚决反对传统哲学的“真理符合论”，他认为真理是存在的自身的显现，在他看来，我们应当象早期希腊哲学家那样，把“真理”理解为“存在者的无蔽状态”.
“无蔽状态”是相对于“遮蔽状态”而言的。

如果没有艺术作品建立起来的农妇的世界，农鞋就无法走出“遮蔽状态”。

“遮蔽”它的是常人所理解的那个世俗世界，在这个世界，物只是现成存在者，而艺术的作用就是去蔽，就是让存在者存在。

（中国传统儒家思想“有”“无”论）
“国学”（儒学）有三种境界。

“有”之境：通过“明明德”而知“以天地万物为一体”的至人境界，人与万物、我与他人都是共在，如马丁所说，我与你之间伫立的最爱，帮助、抚养、拯救、爱一切人，此即“仁”，指向社会责任和现实忧患。

这是伦理意义上的。

“无”之境：通过“定”至内心稳定与平和，应物而不累于物，即所谓“情顺万物而无情”的无滞之境，是一种自由状态。

这种自得是存在意义上的。

儒学内部这种“有”与“无”的紧张一直存在，直到“阳明学”才得到了从理论到实践的完全化解，这就是“有无之境”，即国学的最高境界。

因此，海氏所说的真理包含两层含义，
一是,真理是无蔽与遮蔽的统一。

这是两个不可分割的环节。

传统哲学把真理当成某种永恒现成存在者，这种真理观实质上只是无蔽的一个环节。

二是，真理作为无蔽与遮蔽的统一，是一个从遮蔽到无蔽的过程。

进入无蔽状态的存在者来自遮蔽状态，海氏称之为真理的发生。

真理发生中的无蔽与遮蔽关系在艺术作品中也有所反映，就是世界与大地的冲突和斗争。

屹立在峡谷中的希腊神庙建立起一个世界。

在这个世界中，人类把生死、祸福、荣辱和兴衰当作自己的命运。

这是一个历史性的人的世界。

不仅如此，它还揭示了一个周围世界：正是神庙的出现，暴风雨才能施展其威力，浩瀚的苍穹才能显示出其广阔，天光云影才能昭示其壮美；它的宁静映衬出大海的澎湃，它的肃穆晓示着芸芸众生的到来。

神庙的世界建立在神庙着基础上，海氏称这一基础为“大地”。

世界的本质是敞开，是开放性；大地的本质是自我封闭，是封闭性。

世界和大地的对立是一种抗争，这是敞开与封闭，澄明与遮蔽的斗争。

作品就是这种抗争的承担者，而真理就发生在这种对立和抗争之中。

在斗争中，存在者整体显现出来，这显现的就是
美，也就是真理发生的一种方式。

总之，由于艺术具有建立世界和显现大地的两大特征，因此艺术便具有揭示世界的意义和人生真理的价值。

海德格尔还有一个比较重要的美学思想，即人应诗意地栖居与天.地.人.神的四元之中。

人作为短暂者生存于大地上，就是居住。

因为存在根本上应该是诗意的，即敞亮的、
澄明的、本真的，所以诗意的居住才是人的真正的生活。

海德格尔引用荷尔德林的诗句，指出人类生存的这种诗意的存在化和存在的诗意化的理想境界。

诗意地栖居意味着与诸神共在，接近万物的本质，而要看护着自然的自然性。

这种看护要领悟人这个短暂者是居住于天空下，居住于大地上，居住于神圣者前的。

这样海德格尔把人的生存世界的结构概括
为天、地、人、神的四元合一。

“诗意地栖居”意味着与诸神共在，自然大地才是人真正的家园，人应深切地看护着“自然的自然性”，而不能让自然彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。

由此可见，人应诗意地栖居不是一种浪漫诗化的栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。

但是，这个四元却是一语言的世界，是语言使人可能居住与天地人神的四元中。

海德格尔希望人能以一种泰然任之的态度去倾听语言的道说。

只有这样，人才有可能诗意地栖居。

海德格尔的天地人神思想还有反对传统二元对立思想的意义。

在传统美学中的主体与客体的对立中，主体与客体或人与艺术品总是无法和解，不是人创造了艺术品，就是艺术品建立了独立的世界。

海氏的天地人神思想突破了近代自笛卡尔以来把主体独大的思路，在前者那里，人重新回到了古希腊的家园，又找回了本真的生存状态：在广阔的天空下，大地无限延展，人怀着感恩的心生活着。

他们虔诚、安详、勤劳、坚忍、心胸宽广，这一切都拜神所赐，神能保证人间的公正和秩序。

人居住在这个天地人神的世界上，不再孤独，不再冷漠、不再迷茫，“与天地万物同在”
海德格尔美学与他的哲学一样，是个永远取之不尽的宝藏，需要后人不断地去“解释”。

海氏对近代以来遗留的美学困境做了有益的破解，从视角到思路、范畴、方法都有了重大的跃进。

特别是其针对现代技术对自然、大地的掠夺和对人类诗意的摧毁所做的深刻批判，对当下现实世界具有发人深思，引人反侧的意义。

在理论上，海德格尔美学一方面确立了存在的本体地位，另一方面又开拓了语言释义学的存在领域，使语言获得了某中本体论的地位，他把语言与人的存在联系起来，在西方现代美学的语言学转向中，占有重要地位。

海氏美学对中国的美学建设也有着异乎寻常的意义，众所周知，其后期思想曾受到中国道家思想的深刻影响。

而道家美学作为中国美学精神的主体，在与海德格尔美学的接近中，将可能焕发出新的生机和活力。

因此海氏美学是中国美学走向世界的捷径，值得我们进一步探索和挖掘。