美学与艺术的当代博弈_彭锋

彭锋内容提要过去三十年间，美学与艺术的关系经历了螺旋式的发展。

先是在20世纪80年代，艺术领域中反美学呼声一浪高过一浪。

紧接着在90年代，出现了针锋相对的“美的回归”的要求。

随后“美的回归”与“美的滥用”进入拉锯状态。

进入21世纪后，艺术与美学都有走向在场的趋势，它们之间的紧张关系得到了一定程度的缓解。

过去三十年，艺术的变化已经获得了足够关注，但美学的发展则很少有人注意。

事实上，为了应对艺术的挑战，美学也在不断推进。

新的美学理论，又给艺术展示了新的前景。

美学与艺术之间的关系，不再像理论与实践那样单纯，而是一种紧张复杂的博弈。

在艺术与美学的竞争中，艺术得到了发展，我们对艺术的认识也获得了深化。

关键词当代艺术美学反美学在场美学与艺术的当代博弈美学从18世纪被确立为独立学科开始，就跟艺术紧密相关。

无论美学研究的范围被确立得或宽或窄，艺术都被涵盖其中。

甚至有美学家直接将美与艺术等同起来。

但是，随着美学的发展和艺术的演进，二者逐渐分道扬镳。

先是美被排除在现代艺术之外，接着审美被认为与当代艺术无关，于是在两个世纪之后，艺术终于在20世纪80年代完成了它对美学的反叛。

然而，从20世纪90年代开始直至21世纪的头十年，“美的滥用”与“美的回归”进入拉锯阶段，美学与艺术的当代博弈进入白热化状态。

本文在简述美学与艺术的历史关联之后，着重讨论近年来一些逐渐产生影响的美学理论，以及它们在艺术领域中的表现。

一在美学学科确立的初期，学科名称并不固定。

我们今天所用的“美学”一词，是美学之父鲍姆嘉通所使用的拉丁文“aesthetica”一词的汉译，其实它的字面意思应该是“感性学”，再引申一点可以翻译为“审美学”，翻译成“美学”就完全是意译了。

黑格尔在《美学》中也提到这个学科本文为国家社科基金重点项目“20世纪中国美学主潮研究”（批准号：12A ZD068）阶段性成果文艺研究2014年第11期有不同的名称，包括“感性学”（aesthetics）、“美学”（callistics）和“艺术哲学”（philosophy of art）。

他认为最合适的名称应该是“艺术哲学”，但是既然“感性学”已经流行开来，也就不妨沿用习惯的用法，因为名称本身并不重要，重要的是要明确这个学科的研究对象是艺术，尤其是美的艺术①。

无论美学家对于这个学科冠以哪个名称，艺术都是它不可或缺的研究对象。

艺术是美学的研究对象，或者说美学是对艺术的哲学研究。

但是，研究艺术的美学本身不是艺术，被美学研究的艺术本身不是美学。

美学与艺术的这种区别本来一目了然，然而将它们混为一谈的仍然不在少数。

对此，20世纪的美学家有更加明确的认识。

他们不仅将美学或者艺术哲学与艺术实践区别开来，而且将它与艺术批评区别开来。

艺术批评被认为是对艺术实践的反思，艺术哲学被认为是对艺术批评的反思，因此艺术哲学也被称之为“元批评”或者“批评的批评”，是一种二阶理论，不仅区别于作为事实的艺术实践，而且区别于作为一阶理论的艺术批评。

换句话说，艺术批评与艺术实践直接相关，艺术哲学与艺术批评直接相关，与艺术实践间接相关。

艺术批评的最终目标是对艺术实践做出解释和评价，艺术哲学或者美学的目标是对艺术批评做出解释和评价②。

之所以有美学与艺术之间的混淆，并不是因为人们不清楚美学与艺术之间有理论与实践之间的不同，而是因为人们容易将美学研究的另外两个对象与艺术混淆起来，这两个对象就是美和审美。

因此，当人们强调艺术与美学有关的时候，并不是认为艺术是哲学研究，而是认为艺术是美的，或者认为艺术能够给人以审美经验。

黑格尔就将艺术与美等同起来，认为它们都是理念的感性显现。

主张艺术会给人以愉快的审美经验的美学家更是不在少数，18世纪欧洲美学家在将美的艺术与手工艺术区别开来的时候，就注意到前者具有两个特征，即模仿和令人愉快。

以愉快为目的的艺术，就是美的艺术，以实用为目的的艺术就是手工艺术，“令人愉快”成为艺术得以独立的重要指标③。

但是，美学从一开始就不只是研究美。

在18世纪的美学中，崇高也是美学研究的重要对象。

崇高不仅不美，而且引起的审美经验也不是单纯的快感。

同样，艺术也不完全为美所独占，即使在将艺术与美等同起来的黑格尔那里，艺术也不全都是美的。

黑格尔将艺术分为象征、古典和浪漫三种类型，严格说来只有在古典型艺术那里，艺术才能与美等同起来。

象征型艺术和浪漫型艺术都有可能是不美的，有可能是崇高的，甚或是丑的。

不过话又说回来，尽管黑格尔的艺术涵盖象征型、古典型和浪漫型，尽管浪漫型艺术比古典型艺术还要高级，但是只有古典型艺术才是艺术的理想。

换句话说，艺术可以是崇高的甚或丑的，但是理想的艺术是美的。

艺术与美的关联是常态，与崇高和丑等等的关联是非常态。

二19世纪后期和20世纪初期开始的现代艺术运动，打破了这种常态。

艺术不再是美的。

这不是因为能力的局限而不能达到美，就像黑格尔所阐述的象征型艺术那样，也不是因为艺术家的气质差异，而导致作品的风格差异，美只是包括崇高、滑稽、荒诞等在内的众多风格中一种，而是因为艺术家有意识抵制美，就像古典艺术家有意识抵制丑一样。

纽曼就直截了当地说：“现代艺术的冲动，就是要摧毁美。

”④现代艺术不美不是偶然的，而是必然的，是艺术家们自觉追求的结果。

于是，形成了现代艺术普遍不美的局面。

斯托尼茨为此有这样的感叹：在当前的美学和批评话语中，“美”通常被轻蔑地使用⑤。

现代艺术不美，有各种原因。

就社会学上来说，不少学者注意到，残暴的战争对于艺术家美学与艺术的当代博弈和整个社会造成的创伤是其中的重要原因。

比如，舒斯特曼就指出：“到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。

最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。

那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。

美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。

”⑥现代艺术不美，的确有其社会学上的原因，但是我这里还是希望从艺术学的角度来看待这个问题。

首先，现代艺术运动在“一战”之前就拉开序幕，很难说它是战争的结果。

其次，正因为如此，那些反对现代艺术的人可以做出完全相反的推测：正因为有了现代艺术运动，才有残酷的战争。

再次，用社会学来解释艺术现象，既有可能深化我们对它理解，也有可能导致简单化的处理。

如果现代艺术必然是对战争的治疗，就像舒斯特曼指出的那样，那么它就是不可救药的丑了。

但是，事实上现代艺术还没有走到这一步。

如果我们将与美有关的问题分为三个层次，即外在美或者他律美、内在美或者自律美、审美或者感性认识，我们就会发现，其实现代艺术并没有完全拒斥美，它只不过是用内在美或者自律美取代了外在美或者他律美，而且不反对审美和感性认识。

尤其是当我们将现代艺术与后现代艺术和当代艺术对照起来的时候，这一点就更加明显了。

因此，现代艺术对美学的反动并不彻底，甚至可以说，因为它的反对而强化了它的美学特征。

如果我们在艺术对象与艺术语言、艺术内容与艺术形式之间做出区分，现代艺术与美学之间的复杂关系就能够得到较好的说明。

现代艺术反对的是艺术对象或艺术内容的美，它并不反对艺术语言和艺术形式的美。

现代艺术的理论推动者弗莱、贝尔和格林伯格，都教导我们要关注艺术自身，而不是艺术内容。

为此，现代艺术理论家们反对艺术再现、反对制造幻象、反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。

但是，一般的观众习惯于欣赏对象的美，当他们看不到对象的美的时候，就有可能抱怨艺术不美。

艺术内容与艺术形式之间可能存在冲突，当艺术家专注于艺术形式的时候，一个现实中美的对象在艺术中就有可能会变丑。

艺术没有起到美化现实的作用，而是在追求自身的美的时候丑化了现实。

另一种情况是，为了让观众将注意力从对象那里转移到艺术本身，一些爱挑衅的艺术家会有意选择一些不美的对象。

于是，在现代艺术中我们不容易看到美的对象。

但是，如果我们学会欣赏艺术形式，就会打开另外一片天地，看见艺术本身的美。

对于那些没有在作品中看到美的观众，形式主义美学家会让他们仔细看，或者让他们接受相关教育。

对于观众最终能够从作品中看到美这一点，形式主义美学家深信不疑，也可能是满不在乎，因为只要有少数精英能够看懂就行了。

由此可见，现代艺术并没有完全拒斥美，只是用艺术自身的美取代了艺术对象的美。

现代艺术也不反对审美或感性认识。

我们通常用愉快来定义审美，其实愉快只是审美的伴随物。

根据鲍姆嘉通的定义，审美在分类上属于感性认识。

作为感性认识的伴随物，既可以是愉快，也可以是恶心。

换句话说，当我们感觉到恶心的时候，用到的也是感性认识。

相反，我们也可以有一种理智上的愉快，但是这种愉快不是审美。

康德在将审美愉快与感官刺激的愉快和道德满足的愉快区别开来时，已经涉及到其他种类的愉快。

这种辨析对于随后的分析比较关键，对于现代艺术的分析并不重要，因为现代艺术在愉快和感性认识两个方面都支持审美。

现代艺术的审美经验，有点类似于崇高的审美经验。

对于18世纪的美学家来说，要从理论上解释清楚人们对崇高的喜爱，是一个不小的挑战。

崇高与优美相对，人们既然喜欢优美，就文艺研究2014年第11期不应该喜欢崇高。

但是，18世纪的美学家找到了喜欢崇高的深层次的原因：人们喜欢更有刺激的快感，一种混杂痛感的快感。

崇高的事物以其表面的不美或者不驯，引起我们的痛感，当我们最终战胜它的桀骜不驯之后会激发出更强烈的快感。

我们在现代艺术中可以获得类似的快感。

这种快感是如此强烈，以至于可以跟伟大的宗教经验媲美。

为此，贝尔将现代艺术经验与宗教经验等同起来，认为它们都是因体验终极实在而产生的狂喜。

贝尔说：“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念。

……不能你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身。

”⑦由此可见，现代艺术只是拒斥表面的美或者对象的美，并不拒斥深层的美或艺术自身的美，更不拒斥审美经验。

三令现代艺术着迷的“深度”，遭到了后现代艺术的解构。

根据詹姆逊的总结，现代艺术中诸种深度模式，在后现代艺术中均不复存在⑧。

形式主义者声称从现代艺术中看到了一种深度美或者延迟了的美，丹托认为这是自欺欺人，是一个严重的错误：“弗莱自己犯了个错误，甚至比摹仿自然是绘画的目的的看法更严重。

错误在于认为美是绘画的目的。

”⑨在丹托看来，现代绘画并不是以美为目的，即使经过教育之后，观众从中可能仍然无法看到美。

丹托对于弗莱的非议，需要辩证地看待。

如果弗莱从现代绘画中果真看到了美，这又如何解释？设想弗莱与丹托一道对簿公堂，谁胜谁负难以预料。