黄宾虹、李可染山水画写生观比较

强调：写生只能得其形，要得其气韵，还得静心沉
思，悟其神才可以。由此可见，黄宾虹写生的目的
是为创作的素材取其形，更多的是通过古人的笔
法墨法，经过作者的艺术加工，创作出更有生命
力、更有感染力的作品。这种写生与临摹之间微妙
而复杂的关系决定了黄宾虹采用的仍旧是一种相
对传统的写生方法，是以临摹为主导的写生。
（二）李可染的写生观 1950年，李可染书写了《谈中国画的改造》的 重要文章，发表在《人民美术》的创刊号上。他认为 “改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞 了六七百年的源泉”，并指出改造“要从深入生活 来汲取为人民服务的新内容”，认为“传统绘画想 要创新，就必须深入生活、深入人民大众，只有以 现实生活和人民大众为出发点，才能寻找到与新 时期相适应的新内容，依据新内容，才能更新中国 传统绘画的表现形式。”〔2〕 基于这一认识，李可染以“可贵者胆，所要者 魂”的气魄冲出传统的羁绊。他解释说“胆”就是要 有勇气突破传统陈旧思想的约束，“魂”就是要有 气魄创作出具有新风尚、新意境的艺术作品。随 后，李可染便在全国范围内，展开了写生创作之 旅，对中国山水画进行了深入的、长期的探索与实 践。1954年，他到江南、西南等地写生，足迹遍布黄 山、沪杭、富春江、太湖各地；1956年，他又沿长江 到四川写生；1957年，到德国写生；1959年，去桂林 写生；1962年至1963年再赴两广写生。李可染的写 生足迹分布之广，历时之长，足以证明他要“为祖 国河山立传”的宏伟决心。 他主张“古法一定要和客观事物相印证，艺术 才有生命力，写生要防止公式化，接受传统要防止 接受没有生命的公式。公式要和现实结合，不然就 没有生命。”对于临摹和写生，他更加注重写生的 作用和意义；他反对终日伏案摹古，强调“只有写 生才能获得形象地真实，才能更具体地深入认识 客观世界，丰富和提高形象思维。”“写生是基本功 中最为重要的一环。”李可染认为：“有些人，出去 写生，贪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾些简略 的轮廓，记些简单的符号，回来再按照自己的习惯 作画，这样的画难免会千篇一律。”〔3〕他强调在写 生中，不应受传统思想方法禁锢，要立足于现实， 深入观察、细心研究对象，探究和挖掘新的表现方 法。要当场进行提炼、概括等意匠加工，要狠狠地 抓住自然山川的特质，重重地表现、强调地表现。 在创作中，李可染大胆引入西画的造型方法 和用光技巧，与传统笔墨技法最大限度地融合，从 对景写生逐渐发展到对景创作。通过写生实践，开 创了一种异于传统的、崭新的写生观和作画方式， 开启了中国山水画的又一篇章。 二、不同的写生观和方法对各自山水画的促 进及影响 黄宾虹主张要在学习和掌握传统山水画的笔
作者简介：梁艳（1982-），女，山西霍州人，讲师，研究方向：国画。
OF LIAONING ECONOMIC MANAGEMENT CADRE INSTITUTE
JOURNAL OF LIAONING ECONOMIC VOCATIONAL TECHNOLOGICAL INSTITUTE
对比，看其与古人有哪些雷同，哪些变化，由此努
一、不同的写生观 （一）黄宾虹的写生观 在黄宾虹漫长的艺术生涯中，其足迹遍布于 祖国的大江南北，他访遍名山大川，进行了大量的 写生实践。他对写生的态度也极为严谨，在《沙田 问答》一文中他指出：写生前应当要先了解各家皴 法，例如观察某山类似于某家，就用某家的皴法来 作画。中国画的学习和西洋画的学习相差较大，开
l940年前后，他追忆20年代游历之作，我们虽然把
它称为“纪游画”，但从画稿中可以看出，它们已经
同自然中的真实景观没有太多的联系了。黄宾虹
从传统学习的临摹古画到现实生活中的写生，又
从写生中参悟古意，将现实的景观用古人的笔墨
处理成疏密的点和线，大道至简，既是写生，但又
不失传统。王伯敏编的《黄宾虹画语录》中，黄宾虹
夕研练”。他对古画对临、背临、意临，还根据画面
进行重新组合与创稿的变体临摹等，并且把临摹
古画当作取得艺术成就的先决条件。
他在1943年给傅雷的信中说：在上海期间的
三十多年来，我几乎没有间断作画，自己也认为比
较勤奋，然而观古人名画，大多只勾勒出丘壑轮
廓，至于设色问题，没有那么严谨。又说当游历时
碍于天气、气候关系，时间也比较仓促，所以写生
一 八
转换，创作出大量个性鲜明，符合现代人们审美需求的优秀作品。他们在中国山水画方面取得
年
的巨大成就与各自的写生观有着必然的联系。对黄宾虹、李可染的山水画写生观进行比较，不
第 二
仅可以探寻传统继承与现代探索间的关系，还可以从笔墨实践和精神境界等多方面得到更多
期
启示。
关键词：写生观；山水画；黄宾虹；李可染
人文与艺术
辽辽
宁宁
黄宾虹尧李可染山水画写生观比较
经经 济济 职管
业理
技干
梁艳
术部 来自百度文库学
院院
渊山西管理职业学院 艺术系袁山西 临汾 041051冤
二
摘 要：黄宾虹和李可染作为现当代中国山水画的杰出代表，对中国近现代山水画艺术的

发展产生了重要而深远的影响，二位通过长期的艺术实践及写生实现了由传统向现代的成功
力探究自己新的表现方法，之后，他再重新回到山
水自然中去，进行对比观察，看看是否将山水精神
表现出来，用自己的眼睛去发现别人没有发现的
东西。”〔1〕在黄宾虹看来“笔墨写生”才是重中之
重，他提出绘画要从认真临摹和向前人学习理法
开始，这是传统精神从旧到新的转变中必不可少
的一个阶段。这种临摹的态度应是“十年面壁，朝
始西洋画学习初期，就用实物入门，而学习中国画 却不同，讲究重神似而轻形似，应用合乎自然的笔 墨来作画，故而要先学习了解各家的笔墨皴法，才 049 能进入写生。
黄宾虹一生，游历了祖国众多的名山大川，先 后四次登临泰岳、五上九华山、九上黄山、遍访长 江三峡、游青城、攀峨眉、登巫山十二峰。在长时期 的游观过程中，他创作了诸多游记之作。他在《八 十自叙》中说：我平时给人出示的作品，都是我外 出游历时的画稿，有万余幅之多，但往往很草率地 勾勒到粗麻纸上，也从来不加以皴染。他存世的纪 游画稿大致有两类：一是用铅笔勾勒山水、树木、 房屋、桥梁等，只勾勒大的轮廓位置，不作细节上 的深入刻画，近似于文献记载的古代画家的写生 方法；二是用毛笔写生，画面是以线条为主，加以 少量的皴擦。其写生稿往往简略地勾勒下景物的 轮廓形状，注重画面的“取”“舍”和物象位置的经 营，画面十分简练、概括。为了便于日后回忆，他常 在画面上注明“此一笔为城”，画面下方有一笔黑 线，他会在旁边注明“船”。他在游览遍访山川时， 非常注重于研究对象印证了古人的哪家哪法，同 时大量勾画写生稿，“将写生稿带回家，再根据记 忆重新布置，重新创作。有时又拿古人的名作进行
时一般都以传统的画法为之，写实的同时也会有
变通，这样可以得实而就虚，反之则不得疏密之变
化。由此，我们清楚地看到黄宾虹的写生观，即作
画须先学笔墨，再行写生；先师古人，后习造化。从
其纪游画稿中我们可明显看到古人的笔法，如山
法、石法、水法等，他有时甚至会在画中写“拟某某
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笔意”、“仿某某笔意”等此类字句。在西方的绘画 写生观中，一般都是对风景或实物进行写实的描
绘。然而，中国画却不同，它既可以实景创作，也可
以在看过之后再根据记忆描绘，这也正是中国传
统绘画的妙处所在。黄宾虹作为现代山水画写生
的先行者，虽已走出书斋，面向自然，但其对景写
生的作品，即纪游画稿，与一般意义上的写生作品
相差较大。黄宾虹的画稿系列创作，尽管也称之为
“写生”，然更多的是他纪游后的追忆之作。比如在
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1672-5646（2018）02-0049-03
20世纪的中国艺术处在东西方文化艺术融 合、碰撞的特殊时期，不仅面临着巨大的考验，还 充满了艰苦求索。黄宾虹作为现代山水画写生的 先行者，首先走出画室，到大自然的真山真水间观 察写生，通过感悟古意，对传统笔墨技法做了全面 的总结，开启了中国山水艺术的新时代。而李可染 虽得黄宾虹积墨法之精妙，却“深入生活”，采用西 画的写生方法，运用现代的造型方式最大限度地 改造了中国画，破解了中国画从传统向现代发展 的难题，为传统笔墨找到了新的出路，创造了气势 恢宏、意境壮美的“李家山水”，成为当代山水画的 典型代表，其广泛影响一直延续到今天。二者都植 根于传统，却又敢于突破传统，在继承中不断创 新，通过长期的写生，实现了由传统向现代的成功 转换。