经典时期电影本体论美学

经典时期电影本体论美学
"魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’(
#摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+
#关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论
#中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%&
作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大
的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+
在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合<
在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+
一*经典时期初期电影美学意识萌芽
纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+
4一5*卡努杜6电影诗的传教士7
早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+
4二5*路易=德吕克与上镜头性
2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦
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$’=重庆邮电学院学报4社会科学版5
2%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’
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期
!收稿日期2%%%1%’1/:
作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+
即演员!是电影表现的基本元素"格里菲斯导演的#党同伐异$这一部交替叙述四个不同时代的故事而组成一部强有力的视觉交响乐%使德吕克发表了蒙太奇开辟无限广阔远景的看法&’交替地表现不同的画面这一方法使电影能够显示同时发生的情景%使我们能够看到内部和外部平行的各种动作((从而能够表现现在和过去)现实和幻想之间的关系与对比"这正是电影艺术最有启示作用的手法之一*+路易,德吕克#电影的戏剧$!"
德吕克本是诗人%因此对寓于诗意的电影境界特别敏感"以他为代表的法国印象主义电影学派强调在现实的平民生活和大自然中发掘诗意和美%以动态的造型艺术作为认识无声电影艺术的基本出发点%把美与诗意的感受归结为’视觉印象*%开始强调对景物和环境的重视%讲求效果黑白相映%寻求现实真切的视觉感悟--模糊与远景感%出现面向自然)面向现实生活的苗头"同时%该学派以心理描写让影片的视像结构尽可能充分揭示人物的心理意识活动%突出人对现实世界的主观感受"如杜拉克导演的#微笑的布德夫人$一片中%运用闪回和其它一些电影表现形式%使影片具有饱满情绪%让观众领悟由于和冷漠无情的丈夫不幸情感而掀起布德夫人的内心波澜"
应该说%在默片时期德吕克以’视觉印象*读解影片%以期视像的特殊效果烙印在观众心理空间之上%走的是一条形而下的美学观照之路"在传统意识观念中%人们总以造型艺术佐证电影艺术的独特魅力"其实%随着视觉特性的变革和视像传输技术的发展%电影已超越视觉主义下的时空格局%影像的功能更在于其深刻的社会属性和巨大震撼"德吕克从电影的因素出发的探讨%其中涉及到蒙太奇这一电影语言的演进%无疑是给予了我们认识电影的钥匙"
+三!)杜拉克与完整电影
在谢尔曼,杜拉克看来%电影这个独立的艺术应该首先摆脱压制着自己的种种束缚成见"她提倡一种纯粹的运动节奏处理影像构成"她说&’电影和音乐有一个共同点&即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪"*+#电影的可见性$!她赞同德吕克的’视觉主义*%认为’我们可以从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而作的努力*"意大利电影理论家基多,阿里斯泰戈在#电影理论史$一书中这样概括杜拉克’整体电影*极力主张的五个观点&+.!运动的表现是由它的节奏产生的/+0!节奏本身和运动的展开%形成了以银幕剧作艺术为基础的感觉要素和感情要素/+1!电影作品必须拒绝一切来自外部的美学%探索自己独特的美学/ +2!电影的动作必须有它的’生命*/+3!电影的动作不应只局限于人%必须超越人而扩展到自然和梦幻的领域里去"
杜拉克认为电影不是讲故事的艺术"她拍摄#贝壳和僧侣$是想通过视像结构安排来表达情绪%摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的)心理的和戏剧性的因素%而用画面的协调%用明暗)节奏和面部表情的和谐来产生情感"在她的视野中%情绪只是一种有节奏的运动%电影只是一种形式的电影和光的电影"事实上%影像本身最大的张力源于其自身所观照现实与社会的丰厚内涵%节奏当然会促进影像视觉刺激和情感交融%但运动节奏总是以画面为根本和基础的"杜拉克认为现实主义电影能使用电影手段只不过是电影的一种形式的观点让她自身陷入一种偏见和错误之中"
+四!)巴拉兹与电影文化
巴拉兹,贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者"他留下三部重要的电影理论著作&#可见的人类--论电影文化$+.402!)#电影的精神$+.415!)#电影文化$+又译名#电影美学$%.423!"
在#可见的人类$一书中%巴拉兹认为%作为一种新的文化%电影的出现是人类文化史上同文字的出现一种重要的历史事件%正如文字使’可见的思想变成可理解的思想%视觉的文化变成了概念的文化*%电影使人的性格)感情)情绪重新成为可见的东西%电影让观众纯粹通过视觉来体验事件)人物和文化"
从认同论出发%巴拉兹在#电影的精神$和#电影文化$中%对电影的技术元素--摄影机操作)特写)景深)环境渲染)声音)对白)色彩)分镜头)剪接)蒙太奇等--作了具有哲学和心理学深度的分析与探讨"
巴拉兹认为%特写赋予电影一种独特的抒情特征%能产生一种亲近感%使事物能够脱离周围环境而单独呈现"它以极少的手段创造出最大的悲剧效果&’脸上最微细的皱纹成了人物性格的基本特征之一%肌肉一刹那间的痉挛都具有它的意义并且指出了内心的巨大变化"*+见阿里斯泰戈#电影理论史$第24页%#电影文化$第61页!"特写成为摆脱空间与实体的独立存在%展示人物及事件内心深刻的含义"
特写又与’诗的剪刀*蒙太奇密切相联"导演正是通过特写使观众把握其对生活的理解和感受"作为一种语言%蒙太奇创造了影片的节奏"巴拉兹强调蒙太奇
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魏波经典时期电影本体论美学
的创造性和隐喻能力!具体论述了联想蒙太奇"概念蒙太奇"形式蒙太奇"方向蒙太奇和无剪辑蒙太奇等#他反对把某一种蒙太奇当作唯一主要的东西!使电影变成一种象形文字#他强调!银幕上的艺术应是一种陈述性艺术!不是强要人接受的艺术$是启示性的艺术不是象征主义的艺术#
巴拉兹还论述了摄影机位的变化影响导演风格化!论述了有声片"对白片的效能及音响的特写魅力#
我们应该看到!电影理论发展至此!电影的表现功能从影像的运动"节奏的抽象化论述!到摒弃文学故事情节与叙述方式!
通过视觉时空来研判影像!的确为电影理论奠定了基础#巴拉兹更是从文化精神角度来审视电影美学#然而!
纵观这一时期!理论家们只是局眼于电影本身的社会影响和电影本体外层的基本电影元素的形而下的梳理#这些认知当然有助于我们重新审视电影艺术的发展轨迹!但尚停留在银幕这一内心世界%无人地带&的半客观半主观状态!还仅仅是电影审美意识的萌芽#
二"电影本体论形成的两大环节
影像是电影安身立命的基因#在默片时期!视觉主题历来以画面为其支撑#如何全面展现影像丰厚的内涵!电影理论家们为我们提供了两条途径’蒙太奇和心理分析#应该说!这是电影本体论美学形成的两个重要环节#
(一)"
前苏联蒙太奇学派蒙太奇是法文%*+,-./0&的译音!原为建筑学用语!意为装配"构成"组合#而这一术语被引进影视艺术!则指画面"镜头和声音的组织结构形式#影视艺术的空间和时间"视觉和听觉的综合性是由蒙太奇来完成的#正如前苏联蒙太奇学派艺术家普多夫金所言’电影艺术的基础是蒙太奇#
前苏联蒙太奇学派及其理论在世界电影理论史上占有十分重要的地位#这一学派从12世纪12年代中期一直发展到32年代!产生了这样几个值得重视的问题’第一!蒙太奇学派产生的标志不是蒙太奇技巧的成熟而是由技巧成为一种哲学(表述方式)$第二!前苏联蒙太奇学派与俄国形式主义文风有密切关系$第三!前苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说对蒙太奇有重大影响$第四!前苏联12年代的立体主义"未来主义文艺思潮对蒙太奇的冲击#(4)前苏联蒙太奇学派的三段论
按发展过程!前苏联蒙太奇学派大致可分为三个阶段’理论准备阶段!以维尔托夫和库里肖夫为代表$
理论完成阶段!以爱森斯坦为代表$保守理论阶段!以普多夫金为旗帜#
维尔托夫是纪录片大师#他认为电影镜头比人眼更客观!并称之为%电影眼睛&!于4514年组织%电影眼睛派&!4516年发表%电影眼睛派宣言&#他的蒙太奇不再只是连接镜头的技术手段!而是分析概括生活的意识形态工具!让摄影师运用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合的功能!
以表现生活本身的节奏和诗意#库里肖夫实验说明!镜头的内容由于蒙太奇的作用而剪接出不同的情感镜语#
作为蒙太奇准备阶段的理论!维尔托夫和库里肖夫还只停留在关于剪接和画面意义的关系上!而到了爱森斯坦!蒙太奇则已成为一种电影哲学#爱森斯坦认为!蒙太奇不仅是一种电影技术手段!而首先是一种揭示思想意识观念的手法#他因此而提出吸引力蒙太奇’不是静态地去%反映&特定的"为主题所必需的某一事
件!不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件!而是推出一种新的方法77任意选择的"独立的"自由的!然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇原则#简言之!吸引力是给予观众一种强烈观念感觉!而蒙太奇则把时空里随意摄下来的一些%吸引力&结合在一起!以此达到终极主题的艺术绵延!带给观众新视觉"强烈感受和产生与导演同构的思想意识#爱森斯坦因此认为’%蒙太奇不仅是制造效果的手段!而且首先是表述手段!是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段&(8爱森斯坦选集9第5卷第4:6页)#
爱森斯坦特别强调镜头间的冲突以及镜头内部的冲突#在8单镜头画面之外9一文中!他认为电影的每个画面不是蒙太奇的元素!而是它的细胞$它以细胞分裂而成长来比喻蒙太奇通过分裂而集合成新的整体#
在爱森斯坦的理性蒙太奇中!%不仅是感性形象可以直接展现在银幕上!抽象概念按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象&(8爱森斯坦选集9第4卷第34;页)#理性蒙太奇通过两个或数个画面撞击而产生思想#这在8十月9影片中!成为逻辑性和历史性相统一的原则!理念的逻辑性按照这种思维复现历史的逻辑性和事件的逻辑性#爱森斯坦拍摄8十月9不在于其叙述的故事情节!而在于说明当时政治斗争的特
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:6<1224年第4期重庆邮电学院学报(社会科学版)
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点和意识形态的背景!正基于此"爱森斯坦的理性蒙太奇打破了影片叙事#语言秩序的统一与综合"通过似乎杂乱片段的冲突#对立来传达故事之外的含义!从哲学上说"爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义与马克思主义相混合的产物!
普多夫金与爱森斯坦不同"他更强调镜头的心理因素!认为对蒙太奇的独特理解是一个导演的表现风格!他对对比#平行#动作的同时发展和主题的反复出现四种蒙太奇下过定义"认为蒙太奇作用在于引起观众某种心理意识"电影的使命是让观众深入了解现实!
$%&认知前苏联蒙太奇学派
我们通常认为前苏联蒙太奇学派就是爱森斯坦的学说"其实不然!
维尔托夫和库里肖夫丰富和发展了格里菲斯的蒙太奇!在格里菲斯那里"蒙太奇只是平行强化叙事的戏剧化效果"而维尔托夫则以蒙太奇表现生活的节奏和诗意’库里肖夫还通过演员的表演和镜头的组接来完成与创造生活!
爱森斯坦和普多夫金则在哲学意义上走得更远!爱森斯坦强调电影语言的冲突"把形式本身作为最重要的意识形态来理解!普多夫金更坚信影片人物的细腻感情"把影片效果与心理经历联结起来!从某种意义上说"爱森斯坦的蒙太奇理论主张观众从影片的故事情节中摆脱出来"从而提升到一种意识形态的高度上!普多夫金更关注细节构成段落以强化故事的感染力!当然"不能仅仅运用他们的学说去硬套其拍摄的影片以证明他们理论的正确与否!理论的自足与影像的内涵或影片的成败不在同一个范畴"只能说理论指导实践"而实践则会总结产生一套适应电影本体的理论!
前苏联蒙太奇学派最大的贡献在于他们为电影提供了一种观众读解方式"为导演提供了一套整合影像的方法!他们对蒙太奇作用不同的见解"深刻地影响了大批电影理论家和电影艺术家"使电影真正开始步入其作为艺术的光辉历程!
$二&#电影心理学派
电影心理学派"与美学观照不在同一个范畴!然而"电影作为一门综合艺术"在其发展过程中"为解决影像与现实的关系时"把心理学纳入了自身作为一种文化艺术的审美境界!虽然不少认识还停留在影片带来的感受#愉悦情感阶段"但心理学派的理论家们已开始自觉上升到审美观照来梳理电影与心理学的联合!
$(&明斯特伯格)电影*一次心理学研究+
于果,明斯特伯格"德国心理学家"他在)电影*一次心理学研究+中从视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感#注意力#记忆和想象#情感等"渐次由心理学向本体论美学过渡!
明斯特伯格从格式塔心理学的审美知觉整体论出发"认为电影是一种心理游戏!正是格式塔心理学的完形作用"使人们在观看影片时"由视像滞留达到对现象认同的接受"而这种接受即是一种自愿的自我欺骗!因此他认为-电影不存在于胶片上"甚至不存在于银幕上"而只是存在于把它实现的思想中.$安德鲁*)主要电影理论*引论+第%/页&!
$%&爱因汉姆)电影作为艺术+
明斯特伯格研究观众对影像的感知"爱因汉姆则主要研究电影形象与现实的关系!
爱因汉姆仍以格式塔心理学为出发点"在)电影作为艺术+$(01%&一书中提出局部幻像论!他提出*-在现实生活中"我们满足于了解最重要的部分"这些部分代表了我们需要知道的一切!因此"只要再现这些最需要的部分"我们就满足了"我们就得到了一个完整的印象22一个高度集中因而也就艺术性更强的印象!.
爱因汉姆强调"艺术#审美活动是人对形式的感性知觉!他在)视知觉与艺术+一书中阐释*人把感官材料纳入特定形式并创造性地组织所观看的原始材料!
他还提出形象偏离说!-只有在现实同表观手段不一的场合下"艺术家才有发挥创造力的余地!.他反对文艺复制现实生活"在电影中他着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一种独特感受"他把艺术看作是文本与现实本身之间的距离!
$1&米特里)电影美学与心理学+
让,米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家"其)电影美学与心理学+是电影理论史上-难以逾越的经典巨著.$麦茨语&!
米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和!他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争!他确定了电影美学理论认识的三个层次*影像22符号22艺术!影像是一个物像"一个现实的片段’影像按照特定的规则结构为画面"具有符号的意义’影像符号成为语言"加入导演的创造想象变成艺术!米特里对影像#全景镜头#特写#蒙太奇等进行了感知考察!
$/&电影心理学批评
从明斯特伯格#爱因汉姆到米特里"可以说历史地形成了电影心理学派"他们的心理学基础是格式塔!
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魏波经典时期电影本体论美学
明斯特伯格尽管重视格式塔!但他更多地从观众的心理和生理条件出发!来让观众"创造#电影情景$这对当时文学源于现实或者再现与模仿说不谛是一种难能可贵的突破!但我们反思其论述的心理%生理原则以形成的电影观念!是否又把电影推向了另一个极端&
爱因汉姆的"局部幻象说#和"形象偏离说#!从某种意义上是明斯特伯格观念的再一次延伸$在他看来!电影不是记实的!尽管它是活动的照相!它却只是通过观影者心理状态!或者说"心理结构能力#被创造和幻化出来的$
米特里主张电影是世界!是画作!他的影像’’符号’’艺术三个层次论把观众引入了电影本体论的认识$
同时!他对影像%全景镜头%主观镜头%景深镜头%移动镜头和声音%色彩诸元素作了心理学的研究!尤其是以心理学的依据论述了蒙太奇原则的合理性$
应该说!在这一系列的理论认识中!电影理论家们逐渐从电影的基本元素的研讨走向了对电影内核的本体’’影像的探讨$从卡努杜关于电影生命的幻想!到德吕克%杜拉克的电影运动%节奏!巴拉兹的电影技术元素和前苏联蒙太奇学派关于电影表现的认识!到心理学派对电影现象的观照!逐步围绕电影的影像来研判影像的表现%表意%心理渐次凝聚成一个体系!初始形成电影本体论美学的萌芽与发展!逐步靠近电影本体论最核心的美学内容$
三%巴赞与电影影像本体论美学
安德列(巴赞)*+*,-*+.,/!法国电影评论家%电影理论家$巴赞的电影理论突破了传统电影理论的格局!从哲学%心理学%社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野$
巴赞在0电影是什么&1专著中提出了现实主义美学观的三大支柱2电影影像本体论%电影的心理学起源和电影语言的进化观$我们认为!关于电影影像本体论的确立!则应是经典电影时期最精彩的一笔$
巴赞的影像本体论内容为2电影再现世界的完整性%时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性$首先!巴赞认为!"电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的3他们所想象的就是再现一个声音%色彩%立体感等一应俱全的外部世界的幻景$44电影是从一个神话中诞生的!这个神话就是完整电影的神话#)0电影是什么&1中译本!第*+页%5*页/$因此!电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物$于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影!以期完整再现现实满足观众的心理需求$当然!巴赞也意识到!作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写!于是提出"电影是现实的渐近线#观念$电影的现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容3但为了保持虚构的影片中物像的真实性!巴赞提出"不应有意欺骗观众!搬演的内容应与事物的本质相符#的条件$
第二!电影再现现实的时空性$"电影的特性!暂就其纯粹状态而言!仅仅在于从摄影上严守空间的统一#
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电影是什么&1第65页/$巴赞真实概念的核心是时空美学!巴赞用深焦镜头来保留空间的真实!用长镜头来保持影片在时间上的延续性!让视觉真实感悟时空的真实$
第三!影像与客观现实中被摄物同一!这是影像本体论中最基本的命题$巴赞认为!"摄影与绘画不同!它的独特性在于其本质上的客观性#)0电影是什么&1第.7页/$一切艺术都是以人的参与为基础!惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权!摄像机独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于人工干预的其它艺术的标志$巴赞认为!客观现实的存在是多义%含糊和不确定的!电影给予观众的美感在于观众的进入!这也给演员发挥表演潜力以更大的可能性$同时!巴赞的"现实#
不是哲学观念上的"现实#或"实在#!而是表现形式视像的真实性和表现内容主题的现实性$
正基于以上命题!巴赞虽未完全否定蒙太奇!却把蒙太奇作为电影表现的次要手段!并以一套电影现实
主义美学观念对传统的蒙太奇理论提出了挑战$巴赞提倡镜头’’段落’’景深镜头的原则拍片!强调单个镜头自身的涵义和表现力!反对蒙太奇随意分切%编排和组接镜头!从而破坏镜头的暧昧性和多义性%破坏时空统一性$他认为2"传统的镜头分切完全取消了我们本身的物体相互间的独立$它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切$在前一种分切中!镜头是按剧情作逻辑的排列!使我们完全失去思考的自由$这种自由之所以不再能被感觉到!是因为施展自由的条件已不再有$在0公民凯恩1和0安倍逊大族1里对于景深的系统使用!如果说威尔斯只是想攻击传统的镜头分切的话!那么片中的景深就没有多大价值$实际上!威尔斯这样做正是抱有别的目的!它强迫观众去使用他的自由的注意力!同时使他们感觉到现实中正反两面的冲击$#
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,.(588*年第*期重庆邮电学院学报)社会科学版/
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