中国电影方志研究_探寻中国电影史研究的新视点

“重写电影史”是最近电影历史界和理论界不断提出的一个问题。

特别是在中国电影百年诞辰的情境下，中国电影研究也再次成为学术热点。

专家学者们针对中国电影史著作薄弱、电影史研究方法单一等现象，以及已有电影史中的诸多缺陷，对电影史观的正确性、对电影史料的准确性和电影史述的合理性提出了质疑，探讨写作新的电影史的可能性。

传统的电影史观在新现象、新方法、新问题的多重检视下，的确迫切地需要实现自我的现代性更新。

“重写中国电影史”也就成为中国电影史研究现状和中西电影史观碰撞下的必然结果。

为此，中国电影史专家也进行了各种新的尝试，为中国电影史研究提出了新的视点。

新视点的尝试概括起来不外乎有两种：一种是强调自上而下的研究方式，因此确立正确的电影史观是尤为重要的。

中国电影艺术研究中心研究员郦苏元先生指出中国电影史的综合研究与微观研究相辅相成，二者的交汇结合才能真正实现电影史的重写和整合的研究思路。

因为电影史既是电影研究，又是历史研究，是一门交叉学科。

为避免电影落入泛文化研究中，电影史必须坚持电影本体特性的研究。

西南师范大学的虞吉教授从电影史教学第一线的立场呼吁采取一种“开放的电影史观”、确立一种电影“总体史”的写作体例，然后展开具体研究和写作；电影人崔斌箴认为应该建立更全面的、更系统的整体（综合）电影史观。

这种以整体综合电影美学为背景理论的电影史观认为“电影是一个开放的系统”。

可以从更宏大的电影范畴来认识、把握电影的存在方式。

第二种是采用自下而上的研究方式，一切从史料出发，强调史料的重要性。

旅美学者张英进就认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作；北京大学艺术学系李道新副教授试图从上海２０年代的《申报》等媒体对早期中国电影进行新的史料的查询；很多学者开始对中国电影的先驱张石川、郑正秋进行重新的评价；许文霞通过研究其父亲——中国电影音乐开拓者之一、作曲家许如辉在明星电影公司的电影音乐创作，追寻电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；北京电影学院的陈山教授提出和正在进行的社区电影史——上海南京路电影史研究。

笔者正在尝试进行的也是第二种电影史的研究方法。

虽然电影史是一门交叉学科，但是其研究之基础仍然是史料。

关于“真实”观念在电影史述中也在不停地变迁。

我们现在面临的一个重要问题是，缺少对新的史料的挖掘和整理。

例如，现在仍然没有有力的史料证明《定军山》作为中国第一部影片的真实性与准确性。

所以，笔者试图采用一个新的试点角度，对电影史料进行新的挖掘分析，这就是“中国电影方志研究”。

关于中国早期电影史的研究，基本都是以上海这个中国电影早期发展的产业中心为研究对象的。

无论是郑君里的《现代中国电影史略》（１９３６）、程季华主编的《中国电影发展史》（１９６３），还是钟大丰的《中国电影史》（１９９５）、陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》（１９９８），关于中国早期的电影史论述，基本是围绕着上海电影产业中心进行。

但是，事实上，电影在中国各地的传入呈现出的就是一种多元化的发散状态，而不是由一个地区波及辐射的。

而电影制片业的形成与发展，也不是仅有上海一个地区，其格局也是多方位的。

根据史料记载，在广东、浙江、东北三省、北京、天津等地区，都曾经有过电影制片业的产生和发展。

虽然，这些地区最终并没有形成上海这种产业中心的规模，但是，也无疑是中国电影早期发展的不可缺少的组成部分。

因此，中国电影方志研究也就有了存在的可能性。

首先，对“方志”这一概念进行一个阐述和界定。

方志，就是地方志，是记录一个地方古今各个方面或某一方面（情况）的资料性著作。

“方志”一词始见《周礼》（１）一书，《周礼・诵训》中曾经写到：“掌道方志，以昭观事。

”这里的“方志”意为“一个地方的情况”。

《后汉书・西域传》（２）提到西域有“二汉方志”，但先秦至西汉的方志已全部失传，亦不见诸著录。

东汉以后见于著录的，或称某州某郡“记”、“图经”，或称某地区“记”、“志”、“传”。

隋大业年间，普召天下诸郡（州）纂修图经。

图经以地图为主，文字为辅。

两宋之际，图经逐渐演化为以文字为主的方志。

明清两代，县以上各级政区一般每隔若干年修志一次。

古方志体裁、内容和南宋以后的方志不尽相同。

时代越后，卷帙越繁，记述内容由一方的地理、历史纲要变为备载某一地区古今各种事物的资料性著作。

清代学者章学诚著的《方志略例》中“倡方志入学”，“方志”一词渐为世人引用。

本世纪二三十年代，方志又习称“地方志”，逐渐被人们习惯性使用。

电影的方志研究就是将电影进行区域性的研究。

以前的早期电影史将上海作为产业中心，从而缺少了进行区域性研究的可能性。

但是，根据检索，各个省份都有自己的文化志，其中包括了对早期电影传入和制作的记载。

而且
中国电影方志研究
——探寻中国电影史研究的新视点
　文　刘小磊／Ｔｅｘｔ／Ｌｉｕ　Ｘｉａｏｌｅｉ
（１）《周礼》，中国社会科学出版社２０００年版。

（２）《后汉书》卷八八《西域传》，中华书局点校本１９７３年８月版，第２９２８页。

Ｔｈｅ　Ｌｏｃａｌ　Ｈｉｓｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｆｉｌｍ：　Ａ　Ｎｅｗ　Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ
120２００６年第６期
博　士　论　坛Doctoral Forum
有１０个省、市、自治区、直辖市有自己的电影志，其中包括《长春电影志》、《哈尔滨电影志》、《青海电影志》、《陕西电影志》、《宁夏电影史话》、《四川电影志》、《浙江电影志》、《杭州市电影志》、《北京文化艺术卷戏剧志曲艺志电影志》、《天津通志（１９２４—２００３）广播电视电影志》。

但是，这些电影志多是对电影近百年来在本地的传入、制作、发行和放映进行了粗浅的介绍。

除此之外，从当时六合影片影业公司出版的《电影月报》等第一手的媒介资料中，我们也能找到各地电影业的发展状况。

以电影的传入为例，关于电影在中国传入的记载，我们一般沿用的是程季华先生主编的《中国电影发展史》中的说法“１８９６年（清光绪二十二年）８月１１日，上海徐园内的又一村放映了西洋影戏，这是中国第一次的电影放映。

影片是穿插在戏法、焰火、文虎等一些游艺杂耍节目中放映的”。

（３）电影传入上海后的情况，也只是略微提到了“此后，电影放映在我国，就逐渐遍于南北，深入内地了”。

（４）但是，电影在中国各地的传入时间和传入途径都是有差别的，并不是电影传入上海后，在上海的影响下，各地才开始有了放映影戏的活动。

电影的传入大致有两种主要途径，相同的途径有时还会有不同的方式。

一种就是不同国家的商人的引进。

不同地区的引进国家不同，制片业的发展也就呈现出不同的态势。

继上海之后，第二个放映电影的地区是天津；然后是黑龙江、吉林、浙江、广东和四川、贵州一带。

另外一种电影传入的重要途径就是受周边地区的辐射影响。

这里也有一个误区，提到受国内其他地区的影响，很多人都会想到上海。

认为电影在其他地方的传入都是从上海辐射过去的。

其实并不尽然。

像陕西省，受周边很多地区的影响，包括了天津、北京、山西、广东和上海各个地方。

此外，还有宁夏和福建。

电影在中国最晚的传入时间是１９１０年左右，用近１５年的时间，完成了电影在中国各地的普及。

电影传入后影响最大的就是放映业的蓬勃展开。

一个非常有趣的现象出现了，南方地区和城市电影传入时间较北方地区晚，但是放映业和制片业却比北方先蓬勃发展起来。

从电影传入中国，到３０年代初第一次创作和放映高潮，电影在中国发展的基本态势是以上海地区为核心和产业基地，以南方地区为主要市场，与周边地区形成互动。

这种互动表现为创作倾向的相互影响，影片发行和放映的快速流通。

当时也正值好莱坞电影给中国电影市场带来激烈竞争的时刻，这种互动关系的建立，为抵制好莱坞对中国市场的入侵，还是起到了积极的作用的。

电影在中国早期的发展，一直偏重于南方地区，北方相对缓慢和滞后。

后来罗明佑成立了联华影业公司，大本营也转移到了上海。

但是，上海作为早期电影的产业中心，这种核心地位是逐渐形成的，不是一蹴而就的。

电影传入的途径和方式的差异，使中国各地的电影业都有了不同程度的发展。

这种发展为电影在各地区的最初互动提供了前提。

至于以后固定化的发展程式，是在不断的竞争和磨合中形成的。

通过对各个地域电影传入方式的考证，我们不难发现，除了上海，早期电影业在各地都有过发展和传播，只是没有形成枝繁叶茂之态。

根据目前掌握资料的统计，从１９０５年至抗战之前，除上海之外，还曾经出现过约５０部电影作品，由２６家电影公司制作完成，分布在北京、天津、哈尔滨、四川、浙江、广东等地。

其中仅广东地区，就出现过２０家以创作电影故事片为主的电影公司。

只是，这些作品，除却个别，都已经不能找到原始的影像资料了。

综上所述，采用中国电影方志研究这一新的研究视点，主要有两个目的：第一，是对过去研究者较少关注的早期上海之外的地域的电影发展，进行新的史料挖掘和整理，从而形成一个完整的“大中华电影史观”；第二，上海成为早期中国电影产业中心，是有一个发展和演变过程的，以前却较少人对这一过程进行关注。

所以，笔者也试图通过对电影方志的研究，来将这一发展过程进行清晰的脉络梳理，将电影史的构架架构得更加完整和全面。

（刘小磊，北京电影学院文学系２００５级博士生，１０００８８）
（３）　引自程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社１９９８年８月第四版，第８页。

（４）同（３），第１１页。

中国电影史研究中导演代际划分法的质疑　文　郭越／Ｔｅｘｔ／Ｇｕｏ　Ｙｕｅ
中国电影史研究中导演代际划分法的质疑声音由来已久。

早在上世纪８０年代中期，关于导演代际划分法质疑的声音已经出现。

如邵牧君在《中国电影的创新之路》（《电影艺术》１９８６年第９期）一文中指出，“这个分法颇有‘中国特色’，但甚不科学。

以导演开始独立执导的年份作为划分的根据，并不能说明导演的创作特征。

在某一时代里从事导演工作的人诚然会出于时代的特征而形成共同的特征，然而，艺术家特别是有才能的艺术家是随着时代的发
Ｑｕｅｓｔｉｏｎｉｎｇ　ｔｈｅ　Ｉｄｅａ　ｏｆ　“ｔｈｅ　Ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎｓ”　ｏｆ　Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｆｉｌｍｍａｋｅｒｓ
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