越歌元素的创造性运用探究———以室内乐《边寨之夜》为例

越歌元素的创造性运用探究
———以室内乐《边寨之夜》为例
●戴丽
霞
［摘要］越歌是古人对百越地区越人歌乐的简称，被史学家视为南方音乐的代表。

越歌除汉族三民系越歌外，还包
括云南、贵州、越南、老挝、泰国中的越裔壮侗语族的音乐，其音乐别具特色，为音乐创作提供了多样的素
材与广阔的空间。

室内乐《边寨之夜》运用越歌元素，采用大、小二度音程的纵横结合，五声性调式和声与
越歌元素的结合，装饰音与变化音对越歌元素的再创作，铜鼓节奏的多样性运用等手段，描绘了一幅边寨
夜景图。

［关键词］越歌元素；创造性运用；室内乐
室内乐《边寨之夜》为2013年东盟音乐节———中、越、泰室内乐专场上演出的作品，并在第十一届全国高等院校理论作曲学术研讨会室内乐作品评奖中荣获一等奖。

笔者应邀在研讨会上发言，宣讲作品的创作背景、创作构思与创作技法。

作品以广西武鸣山歌与都安民歌等越歌元素为素材，结合西方作曲技法，表现边寨之夜的静谧与欢歌载舞的热烈场面。

作品以其“艺术性”、“民族性”、“可听性”赢得与会专家的一致好评，并在室内乐作品的初评、复评、终评中脱颖而出，获得室内乐组的一等奖。

笔者以该作品为例，谈谈越歌元素的创造性运用。

越歌元素指的是百越地区越人歌乐中所包含的各种音乐元素，如调式、调性、和声、节奏、音程关系、旋律特征、音调等元素，笔者在创作七重
奏《边寨之夜》中运用了越歌音乐元素中的音程
关系、和声、装饰音、变化音、节奏等元素，创作了
长笛、钢琴、小提琴、大提琴、马林巴、三角铁、梆
盒七重奏室内乐作品。

在创作中，对越歌元素的
创造性运用如下。

一、大、小二度音程的纵横结合
“壮族民歌喜欢运用大二度，当地歌手谓
‘两音相糍’、‘要唱得像蜜蜂嗡嗡一样的声音’”①，可见壮族人民对大二度的偏爱，尤其在广西二声部的山歌中，时常听到和声性的大二度，大二度已成为广西壮族音乐的特性音程出现在各类山歌和创作歌曲中。

广西多声部民歌以二声部山歌为主，为越歌的重要组成部分，其织体为支声性织体，支声的时候，两声部之间往往形成一个大二度的碰撞，这就是广西多声部民歌的音程特点，也是越歌的重要元素之一。

笔者抓住大二度碰撞这个特点，把二度音程用到作品创作中，但采用的是小二度的音程关系，并将小二度音程作纵横结合，如用横向的
小二度构建装饰音，用纵向的小二度模拟山间的水滴声，见下例。

作者简介：戴丽霞，女，广西艺术学院音乐教育学院副教授。

本文系广西艺术学院骨干教师资助计划项目“越歌元素的创造性运用探究”和2015年度广西高校科学技术研究重点项目“基于信息技术与作曲技术下的广西越裔歌乐传承与发展研究”（项目编号：XY2015ZD081）阶段性研究成果。

淤樊祖荫：《中国民间多声部音乐论稿》，上海:上海音乐出版社，2004年版，第222页。

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在上例中，小提琴声部与钢琴声部的大、小
二度音程的纵横结合，使音乐风格既统一又别具
特色。

其中，主旋律由小提琴声部承担，在7拍的
长音中，运用小二度横向构建前倚音，增添旋律
的色彩，同时，钢琴声部则把小提琴横向构建的
前倚音与被装饰的音进行纵向叠加，形成纵向的
小二度，通过一系列的上行模进，模拟山间的水
滴声。

众所周知，小二度为非五声性音程，音响尖
锐、刺激，具有较强烈的不协和性，在近现代和
声中占有重要地位，中国作品中对它的应用较为谨慎，“常出之于某种音响模拟或意境表现的需要”①。

因此，小二度由于其音响的尖锐、刺激，在中国作品的创作中要谨慎用之，然而对于山间水滴的模拟，小二度的尖锐、刺激恰到好处，形象地模拟了山间的水滴声。

因此，小二度的纵横结合，既符合作品所需要的横向的旋律色彩，同时也利用小二度纵向音响的尖锐性模拟边寨的自然音效。

二、五声性调式和声与越歌音调的结合五声性调式和声中的和弦既可以采用三度叠置的结构,也可以采用四五度叠置与二度叠置的结构,不同音程度数叠置的和弦结构,有着不同
的音响特征与和弦张力,呈现各具特色的音响色
彩。

在室内乐《边寨之夜》的创作中，笔者采用五
声性调式和声中的两种和弦结构与越歌音调相
结合。

（一）四、五度叠置和声与越歌音调的结合
“四、五度结构的和声，是以四、五度和声音
程为基础而形成的。

在实际应用中，可以是单独
的四、五度音程及其不同的组合形式，也可以由四、
五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。

”②因
此，在室内乐《边寨之夜》的主题呈示部分，钢琴
声部采用五声性调式中宫、商、角、徵、羽这五正
声，结合四、五度叠置的和弦结构来构建小提琴声部越歌音调的和声烘托，见下例。

上例主旋律在小提琴声部，所采用的越歌元素为武鸣山歌，大提琴声部抽取小提琴声部主旋律的调性骨干音，以连、断相结合的方式，运用拉奏与拨弦相结合的演奏法，以点线的方式，片段式地模仿与填充小提琴的主旋律声部，使音乐形成一唱一和的音响效果，钢琴声部采用四、五度叠置和声烘托着主旋律的进行。

（二）二度叠置和声与越歌音调的结合
越歌音调除了与四、五度叠置和声相结合
外，还可以与二度叠置和声相结合，构建富于民
族特色的音响效果。

在室内乐《边寨之夜》的创作
中，笔者采用二度音程作为一个独立的和声层来烘托越歌音调，见下例。

上例中，马林巴声部采用尖锐的小二度音程模拟边寨水滴的声音，同时以这尖锐的小二度构
建独立的和声层，烘托着长笛的主旋律声部。

随
后钢琴也以小二度的音程模仿马林巴声部的进
行，钢琴与马林巴声部的相互模仿与追赶，形成
卡农的效果，模拟着水珠落下时，你追我赶的声
淤于樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2003年版，第132、142页。

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①冯明洋：《越歌岭南本土歌乐文化论》，广州：广东人民出版社，2006年版，第36页。

②杜亚雄：《中国少数民族音乐概论》，上海:上海音乐出版社，2002年版，第131页。

音效果。

钢琴左手的华彩音型模拟着山间溪流的流水声，俨然一幅边寨山涧图。

可见，二度叠置和声虽然尖锐、不协和，但可以模拟大自然水滴的声音，与越歌音调相结合，作为和声烘托。

五声性调式和声中四、五度叠置和声、二度叠置和声与越歌音调的结合既可以增添作品的民族韵味与地域特色，也为越歌元素的运用增添新的元素与手段。

三、装饰音与变化音对越歌元素的再创作“越歌的体裁主要是山歌和水歌。

这是越人自古依山傍水而居的特殊环境相关，也是越人自古集群歌唱、聚众会歌的特殊文化活动相关。

他们日常咏唱的，或在山野聚众、或在水上聚会歌唱的歌，也多是山歌、水歌。

”①因此，室内
乐《边寨之夜》采用越歌中的广西武鸣山歌和广
西都安民歌为素材，通过装饰音与变化音对其进
行再创作。

如主题的初步呈示和再现部分都用了广西武鸣山歌，中间展开部分运用了广西都安民歌，
笔者对它们的运用并不是直接引用，而是在保留
它们骨干音的基础上加入装饰音与变化音，增添
旋律的色彩，这样，既保留了民族特色又融进了
新的音乐元素。

上例为主题的初步呈示，在小提琴与大提琴声部，均运用大量的装饰音，增添旋律的色彩，其中，小提琴声部在保留广西武鸣山歌骨干音的基础上，增添小三度的装饰音，以及小二度、大二度的装饰音，使富于地域色彩的音调融进了新的音乐元素，大提琴声部则以连续小二度的装饰音构成波浪起伏的旋律线，以点状式、片断式的旋律与延绵起伏的小提琴声部对话。

大提琴则采用拨奏与拉奏相结合，连、断交替，与装饰音一起烘托着小提琴主旋律的进行，同时增添音乐的色彩。

四、铜鼓节奏的多样性运用
铜鼓为广西的特色乐器，也是越歌的重要元素。

铜鼓作为广西壮族地区的打击乐器，凡婚姻
嫁娶、宴会、斗牛、节日等都喜击铜鼓以自娱。

明代史籍有仲家人“俗尚铜鼓，时时击以为乐”，现代壮族民间逢年过节都要敲击铜鼓，尽情欢乐。

壮族地区素来有在节日庆典和喜丧祭祀等日子
击打铜鼓来表示庆贺或悼念之情，这一风俗一直
沿袭至今。

因此抓住铜鼓在节日庆典敲奏的节奏
特点，把多样的铜鼓节奏融入室内乐创作中，突出广西壮族的地域特色，增添音乐的地域色彩和民族特色。

铜鼓节奏一：
铜鼓节奏二：
以上两种铜鼓节奏型结合四五度叠置的民
族和声，构建铜鼓敲击的声音，为音乐作品提供
具象性和增加地域色彩。

众所周知，“铜鼓音色粗
犷，音量较大，数里之外可闻”②，要在音乐创作中
模拟如此音色粗犷、音量较大、数里之外可闻的
打击乐器，光靠传统的三度叠置和声难以满足创作的需要，四五度叠置和二度叠置的和声使和声力度增强，音量增大，声音浑厚而有穿透力，小二度的碰撞使音色更粗犷、刺激，使数里之外可闻。

不同结构和弦的复合，在音响上带来了单一结构和弦所不具备的厚度与立体感，能形象地模拟铜鼓浑厚而辽远的音响。

因此，在作品中运用不同的铜鼓节奏，增添其音乐的个性与铜鼓的韵味，突出越歌特有的意韵。

（下转第90页）. All Rights Reserved.
（上接第69页）
五、结语
笔者深入广西河池、田阳、田东、隆林、大新、龙州、崇左、那坡、三江等壮族、苗族、侗族等地区采风，收集、整理和提炼各地区越歌音乐元素，总结其音乐特色并与西方作曲技法相融合，通过运用大、小二度音程的纵横结合，五声性和声与越歌元素的结合，装饰音与变化音对越歌元素的再创作，铜鼓节奏的多样性运用等手段，创作出具有广西特色的室内乐作品，让更多的人了解、热爱广西少数民族越歌音乐，为传承、保护、发展广西少数民族越歌音乐，探索具有民族特色的音乐
创作提供实践与理论依据。

参考文献：
［1］樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法［M］.上海:上海音乐出版社，2003.
［2］樊祖荫.中国民间多声部音乐论稿［M］.上海:上海音乐出版社，2004.
［3］王安国.现代和声与中国作品研究［M］.重庆：西南师范大学出版社，2003.
［4］杜亚雄.中国少数民族音乐概论［M］.上海:上海音乐出版社，2002.
责任编辑韦苏娜
便能提高调式分析的准确性。

综上所述，我们在旋律听写时，将固定调观念与首调观念完美融合，便能使我们在旋律听写过程中进入一个较高级层次的认知阶段，让自我的思维程度更加深入，将自我的感性认知和理性认知相结合，使之交融并准确运用，便能更加完善地将我们所听到的旋律准确地记录下来。

参考文献：
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