【油画】画家不能用颠覆的手段来歪曲艺术，美，人人心里有杆秤！

【油画】画家不能⽤颠覆的⼿段来歪曲艺术，美，⼈⼈⼼⾥有杆秤！
【内容摘要】贡布⾥希坚持艺术传统和准则的⽴场，始终捍卫⼈类⽂明中的传统价值和⽂化经
典，⼀贯反对相对主义倾向。

在他晚年出版的《我们时代的话题》⼀书中，集中探讨了相对主
义的问题，并对此做了严厉批判。

本⽂以他的三篇相对主义批判⽂章为研究对象，探讨贡布⾥
希的相对主义批判思想，并发现他思想上关于绝对价值和多元主义的犹疑态度，得出他不由⾃
主地进⼊了⾃⼰所划定的名利场的结论。

【关键词】贡布⾥希相对主义艺术价值
作为20世纪英国著名的艺术史家、美学家、艺术批评家，早在提出艺术准则的观点时，E. H.贡
布⾥希（E. H. Gombrich）便已经涉及了相对主义（relativism）的概念，⽽后他在多次演讲、
访谈和论⽂中表达了⾃⼰对于相对主义⽴场的不满和批判。

他坚持艺术传统和准则的⽴场，始
终捍卫⼈类⽂明中的传统价值和⽂化经典，⽽相对主义，或者说他所另命名的激进主观主义
（radical subjectivism），主张全然拉平不同时代、不同地区的艺术家的成就和贡献，以多元⽽
变动的眼光看待⼀切，正是对⽂化传统、艺术典范和经典准则的挑战和否定。

相对主义作为⼀个⼴义的概念，在不同的领域和语境中有不同的含义和具体表现。

撇开物理学
上的相对论或是佛教中的真理学说，相对主义在哲学领域影响最⼤的是⽂化相对主义，此外还
有道德相对主义、审美相对主义和认知相对主义等。

总体⽽⾔，相对主义代表着⼀种根据知觉
和思考的差异⽽变动的相对的、主观的价值倾向，认为⼀切都是相对的，关于真理和道德价值
的观念不是绝对的，也没有绝对的正确性，⽽只是根据所持观念的⼈或团体的不同⽽变动[1]。

相对主义的滥觞最早可以上溯到古希腊时代。

根据第欧根尼·拉尔修（Diogenes Laertius）在
《名哲⾔⾏录》（The Lives And Opinions Of Eminent Philosophers）⾥的记录，普罗塔哥拉
（Protagoras）可以说是“第⼀位提出任何问题都有互相对⽴的两⽅⾯这种观点，⽽且是第⼀个
⽤这种⽅法进⾏辩论的⼈”[2]。

普罗塔哥拉是智者派的主要代表哲学家，提出了“⼈是万物的尺
度”（Man is the measure of all things）这⼀著名命题，认为灵魂离开感官就⼀⽆是处。

他接受
了赫拉克利特（Heraclitus）关于万物流变的观点，认为变动不居的感觉现象是真实的，万物是
在不断地运动变化着的。

他的这种朴素的感觉论踏⼊了相对主义的范畴。

同样赫拉克利特的学⽣克拉底鲁（Kratylos）⽚⾯地发展了赫拉克利特的辩证法，完全否定事物
的任何稳定性，认为⼀切都变动不居，事物⽆稳定性，⼈们对任何事物都不能做出肯定或否
定，因⽽⽆真理可⾔。

他们的这种原始相对主义的思想对柏拉图的影响在其对话录中都有所体
现。

柏拉图在以克拉底鲁命名的对话中，从绝对否定⾃然事物的稳定性出发，认为任何语词都
⾃然地适合于它所代表的意义，语词不涉及变幻⽆常的⾃然物，因⽽不存在任何“错误”的可能
性。

⽤费耶阿本德（Paul Feyerabend）在《告别理性》（Farewell to Reason）的⼀段话总结
早期相对主义的历史：“相对主义很早就出现了……在由前苏格拉底的重视物质的种种宇宙论向
诡辩派、柏拉图和亚⾥⼠多德的政治观点过渡期间，希腊⼈讨论了相对主义并使之转变成为⼀
个学说。

它激起了怀疑运动并体现在⽂艺复兴运动的前辈如蒙⽥（Montaigne）和⼀些⼗六七世
纪游历报道的解释者⾝上。

它作为⼀个反对思想专制的武器和⼀个批判科学的⼿段⼀直持续于
整个⽂艺复兴运动⽽且在今天还相当时兴。

”[3]
进⼊17世纪晚期和18世纪，伴随着启蒙运动的开展和科学理性主义的兴盛，相对主义思潮作为理性批判⼯具借助反启蒙运动的批判反思再次盛⾏。

以意⼤利哲学家维柯（Giovanni Battista Vico）为代表，在研究⽅法上强调古希腊以来的“论题（topica）法”的意义，反对将笛卡⼉的“批判（critical）法”运⽤于⼀切学科和领域。

在真理观上，他提出了“真理—创造物说”，即⼈只能认知⼈创造的东西，或者说只有⼈创造的东西才是可认知的，某种意义上可以被视为对⽂化相对主义的最早阐发。

⽽后这种思想在德国哲学家、浪漫主义先驱赫尔德（Johann Gottfried von Herder）的继承吸收下发扬光⼤。

赫尔德提到，“对于⼀部分⼈⽽⾔恼怒不已的事，对其他⼈来说或许是不可动摇的真理；这种特殊的⽭盾现象不仅仅是差异性的标志，对于所有时代、民族和教派也是常见的事情……哲学因⽽在各个国家中也变得多变”。

[4]因此他提出了历史的相对性、道德的多元性和哲学的变动性，认为哲学就是⽤宽泛的规则去解决个体的事，并主张不同历史时期、社会形态、⽂化背景的⽂学艺术、道德准则都要⽤不同的标准去理解，反对超越种族、时代和⽴场，⽤统⼀的价值观念和准则尺度去衡量⼀切。

这形成了历史哲学研究中的⽂化相对主义理论，并对当时的德国以及后来的浪漫主义运动产⽣了重要的影响。

相对主义思想由此逐步在⽂学、哲学、历史学、政治学和⼈类学等各个领域扩散，成为19世纪西⽅社会思想界重要的⼀个脉络。

这种相对主义思潮古已有之并且从未断绝，但在贡布⾥希所处的20世纪，在现代艺术和先锋派运动轰轰烈烈的⾰命性潮流的裹挟下，达到⼀个⾼潮。

这不但是对关注价值的艺术史的挑衅，也是艺术发展与进步的绊脚⽯，更是对⼈⽂科学健康发展的威胁。

也正是在这样的背景下，贡布⾥希写了⼀系列论⽂，对相对主义思想做了详细的辨析、反驳和批判，包括艺术中的风格相对主义、激进主观主义，以及⼈⽂科学中的⽂化相对主义思潮。

在1973年⽜津⼤学谢尔登剧院的演讲中，贡布⾥希就已从风格相对主义出发，批判了艺术鉴赏和评价中的相对主义倾向。

他引⽤了埃利斯·沃特豪斯（Ellis Waterhouse）、爱德华·克罗夫特·默⾥（Edward Croft Murray）等⼏位当代艺术史家著作中的论述，指出⾃从学院派的绝对主义在浪漫派时代崩溃以来，⾯对相对主义观点的暂时胜利，艺术史家们却普遍⼒争缓和或是回避最激进的相对主义结论，对不同风格的价值避⽽不谈。

如浪漫主义者所持的相对主义观点认为，哥特式教堂与希腊神庙具有迥然不同的社会⽬的和艺术⽬的，因此⼆者永远不能被纳⼊相同尺度的衡量之内，但如果细分下去，任何艺术品都可以说成是与众不同的，极端的美学相对主义也就意味着艺术评价体系的彻底放弃。

于是他以艺术准则为对策试图对抗风格相对主义，也因此与昆廷·贝尔（Quentin Bell）等相对主义者发⽣了⼀些论战。

进⼊20世纪80年代，贡布⾥希⼜在数次演讲和论⽂中，从道德相对主义、⽂化相对主义到艺术风格相对主义，探讨了相对主义的问题，针对其源起、表现形式和主要论点⼀⼀做了辩驳。

他所关注的并不仅仅局限于艺术范畴，⽽是将之推⼴到了整个⼈⽂科学领域。

贡布⾥希关注价值和艺术准则，并始终站在西⽅传统⽂化的⽴场来捍卫艺术经典的价值和尊严，艺术的相对主义所主张的价值多元、强调差异并且否认经典和共性⽆疑是对贡布⾥希的艺术信仰的全然否定；⽽作为⼀个艺术史和美学的⼈⽂科学研究者，他关⼼⼈⽂科学⽬前遭受的来⾃财政⽀持、社会环境以及价值问题的挑战，相对主义思潮带来的负⾯影响是对研究传统、价值和态度的抑制，他也因此哀叹“⼈⽂科学如果对价值失去兴趣，就等于⾃杀”[5]。

由此，贡布⾥希坚定地站在相对主义和主观主义的对⽴⾯，对相对主义做出了尖锐的批判。

贡布⾥希的相对主义批判论辩⽂章主要集中在《⼈⽂科学中的相对主义：关于⼈性的辩论》（Relativism in the Humanities:The Debate about Human Nature）、《观念史中的相对主义》（Relativism in the History of Ideas）、《艺术鉴赏中的相对主义》（Relativism in the Appreciation of Art）等⼏篇⽂章中，均被收录在《我们时代的话题：20世纪学识和艺术中的问题》（Topics of Our Time:Twentieth- century Issues in Learning and in Art）⼀书中。

在这本书的前⾔中，贡布⾥希指出了当前所⾯临的⽂化相对主义倾向，并忧⼼忡忡地写道：“这种倾向对学术的各个层⾯都构成了威胁，因为它否认了真理的任何客观标准的存在。

诚然，我们决不能诉诸真理的垄断，更不⽤说轻视那些与我们价值观和信念不同于我们的⽂化。

但是对这些差异的认同决不能将我们导向对⼈类团结的否认。

”他警惕地看到某些异端邪说荒谬声称“德国物理学注定不同于爱因斯坦的犹太物理学”，⽽这种腐蚀已然暗中渗向其他学术⽅式，教导学⽣“相信任何客观结果都是幼稚的、过时的”。

正是出于“为⾃⼰的相反⽴场辩护和守卫”[6]的⽬的，贡布⾥希开始了这⼀系列的相对主义批判。

⼀、从⿊格尔主义到解构主义
对相对主义的批判，贡布⾥希采⽤了树⽴⼀个个靶⼦⽽后⼀⼀去批驳、打倒的⽅式。

他所划定的相对主义思想范畴很⼴，上⾄从18世纪发展⽽来的⿊格尔主义思想，下到后现代的解构主义潮流，这些理论流派影响颇⼤，均聚集了⼤批拥趸，因⽽贡布⾥希的相对主义批判⽂章能够吸引很⼤的关注，却也容易招致众多攻击和批判。

他的论战⽂章或许存在为批判⽽批判的嫌疑，有时候过于激进和武断，但是从他⾃⾝传统⽂化和经典艺术的捍卫者⾓度⽽⾔，这是他的有效批判策略，也是他坚定⽴场、坚决反对相对主义的体现，因此在阅读的时候更应关注其尖锐、强硬⾔辞下的⽴场和价值取向内核。

早在《理想与偶像》⼀书中，贡布⾥希已经对⿊格尔主义（Hegelianism）做了详细的分析和批判。

在他看来，⿊格尔（Hegel）的基本原理建⽴在从康德（Kant）对形⽽上学的批判中发展⽽来的形⽽上学体系，⽽现有的⽂化史（Kulturgeschichte）正是建⽴在⿊格尔的基本原理之上。

这种⽂化史⼒图从历史的现象中推演出⼀种先验知识（a priori knowledge），⾛向对传统神学的回归。

在⿊格尔看来，宇宙就是上帝创造⾃⾝的历史，⽽⼈类史也是同样意义上的精神不断具体化的历史，所谓的民族精神则是渗透在⼀个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特⾊。

从庞⼤的⿊格尔体系出发，可以演绎出艺术哲学的两⼤基本观念。

其⼀是民族性和时代精神的表现论，也就是将艺术看作是时代精神（Zeitgeist）或民族精神（Volksgeist）的⼀种表现；其⼆是艺术发展的周期决定论，认为艺术源⾃理念⼜重新复归理念，是周⽽复始的循环。

这种⿊格尔历史决定论简单地将炸药的发明看作精神发展的必然表现，总是试图在⼀套艺术风格中找到时代的兴衰，将艺术的发展简化为时代和历史的附属产品，将⼀些不符合时代风潮的艺术贬斥⾄时代的边缘。

同时，它还以进步论的观点否定早期的原始艺术，⽤创新来衡量作品的伟⼤与渺⼩。

1985年，贡布⾥希应邀前往哥廷根参加了以“古今之争”（Controversies:Ancient and Modern）为主题的第七届⽇⽿曼研究国际会议，并做了以《⼈⽂科学中的相对主义：关于⼈性的辩论》为题的⾸席发⾔。

他以歌德（Goethe）的⼀⾸短诗和⿊格尔的⼀段话做了对⽐，以古今的问题开启了对相对主义的批判。

歌德在诗中提到，通过阅读普鲁塔克（Plutarch）的⽂章，他认识到我们都是⼈，那些古代的男⼈和⼥⼈，同现在的我们⼀样，都是活⽣⽣的⼈；⽽⿊格尔的那段⽂章则指出，我们⽆法理解古典时期的⼈，因为他们代表了⼼灵进化的不同阶段，具有不同的价值观念。

这种拒绝承认在变化的外观下存在任何永恒的⼈性的观点，正是⼀种相对主义的经典论断和⽴场。

⿊格尔之所以从⼀个哲学家、思想家变成⼀个⽂化史的相对主义者，正是由于他主张民族性和时代精神的表现论，将民族的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术等民族意识和意志的⼀切⽅⾯视为以各⾃的独特性来实现的民族精神。

在这样的理论框架下，不同民族与不同时代的⼈由于社会环境、语⾔游戏、思维模式和⽣活⽅式均不相同，彼此之间因此就没有可供衡量共性的标准尺度。

在电⼦科技⽇新⽉异、全球化浪潮席卷世界的每个⾓落的今天，⽂化相对主义伺机拉平对⼈类成就的赞赏，认为⽶开朗琪罗与乌克兰或其他地⽅的民间艺术⼀样优秀，这种论断对于解决艺术的具体问题没有任何帮助，只能使美学和艺术批评陷⼊虚⽆的困境。

在获得⿊格尔奖的致辞中，贡布⾥希说了这样⼀段话：“对于⼀个学者的最⼤敬意，就是认真⽽不断地重新思索他的论点，这⼀点⽆论怎样重复也不会多余。

然⽽要求艺术和⽂化史应当放弃寻找现象之间的联系⽽依然按内容分类，我或许将是最后⼀⼈……引起我踯躅的不是认识到这种联系之难，倒是看来似乎有些相反，它常常显得过分容易。

⿊格尔美学的宏伟结构甚⾄可以看作是这种命题的证明。

尽管他的技艺精湛，但是我们还是可以看出，为了适合他的各种艺术的历史顺序结构，他是怎样在解释埃及艺术时试图从⽐喻溜到具体的事实，⼜是怎样把阿佩莱斯⼀类的⼈物贬黜到希腊艺术的边缘。

”[7]对影响深远的⿊格尔主义的拨乱反正或许不是⼀时⼀⼈所能完成的，但敢于公开对这座根基深厚的哲学⼤厦提出质疑、试图动摇其根本，并不只是⼀种蚍蜉撼⼤树的不⾃量⼒⾏为，⽽是开辟了新的疆⼟、预⽰了艺术批评和美学研究的新的可能。

⽽解构主义（deconstruction）作为在当代影响颇⼤的⼀种后现代学术时尚，在某种意义上也具有相对主义的特点。

它以颠覆⼀切结构、重估⼀切价值的旗号吸引了⼤量追随者。

解构主义主张打破现有的单元化秩序，运⽤现代主义的语汇，颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统美学、⼒学、功能的基本设计原则，并由此产⽣新的意义。

解构主义者⽤分解的观念，强调打碎、叠加、重组，重视个体、部件本⾝，反对总体统⼀⽽创造出⽀离破碎和不确定感。

贡布⾥希指出⽂本并⾮可据理加以抨击的对象，并举例道，解构主义者会把“熊熊燃烧的⽕焰吞没房⼦”（Splendours blaze across this house）的诗句解读为暗指⼀场冲突，⽽对于狂热的弗洛伊德主义者来说则象征着新娘对于即将毁灭的舒适单⾝⽣活的焦虑。

这引发的问题是，我们是否⽆法正确解读⼀件艺术作品的内核和意义，任何价值评判是否都不可能是公允⽽准确的。

在打碎⼀切传统、重估所有价值的同时，绵延的艺术史脉络也变得不堪⼀击，其间历经百千年形成的美学原理、艺术准则、评价体系，都要被消解和重构。

贡布⾥希指出，⽂化相对主义抛弃了所有学术作品中最珍贵的遗产，即对真理的追求，使之不再⽣产知识⽽仅变为⼀种智⼒杂技。

这种解构的时尚游戏，也将艺术拉下神坛，⽤戏谑嘲讽的态度，将那些千百年来被奉为⾄⾼⽆上的经典的伟⼤艺术作品⼀⼀解构，这在艺术领域最突出的表现就是以达达主义等为代表的先锋派艺术。

以马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）为例，艺术家打着先锋和实验的旗号，⽤各种颠覆性的⼿段来表现乃⾄歪曲艺术。

⽐如1917年他将⼀个从商店买来的男⽤⼩便池起名为《泉》，匿名送到美国独⽴艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上⾥程碑式的事件。

杜尚之所以把⼩便池命名为“泉”，除了它确实是⽔淋淋的外表之外，也是对艺术⼤师所画的《泉》的讽刺。

他还曾⽤铅笔给达·芬奇（Leonardo Da Vinci）笔下的《蒙娜丽莎》加上了式样不同的⼩胡⼦，提出换⼀个⾓度来看“⼤师”的作品。

⽽对于艺术批评⽽⾔，因为传统价值的批驳和消解，画了⼭⽺胡⼦的《蒙娜丽莎》并不⽐达·芬奇画的原版《蒙娜丽莎》差劲，⽽那些⽂艺复兴时期流传下来的艺术著作也并⾮⾼不可攀。

这或许为后世的艺术创新留出了发展和超越的空间，但也导向新的问题，那就是那些反叛经典和传统的先锋性实验艺术也⽆法成为新的指向标指引更新的艺术发展。

《泉》¯ 杜尚¯ 1917
贡布⾥希严肃地指出：“我们不允许任何⼈剥夺我们的信念，也就是我们可以如他们所打算被理解的那样去享受并理解这些优美的诗句，即便所谓的巴洛克时代（Baroque Age）的中产阶级⽂化全然不同于我们⾃⼰的⽣活⽅式。

如果没有这样的鸿沟，我们的想象⼒有何⽤呢？”[8]他相信我们可以理解异族⼈民和远古时代的⽂化，当然也有可能产⽣误解，但这并不是完全放弃去理解和认识的理由。

虽然不同民族和不同时代的⼈⽣活在不同的社会环境和⽂化背景中，但是如歌德的诗句中所说，正因为⼤家都是⼈，在差异之外⼀定具有共性，⽐如永恒的⼈性。

⽽这些相似和共性能够跨越时代的长河、超脱种族和语⾔的鸿沟，让我们看到远古的岩壁画⽽被震撼，听到肖邦的⾳乐⽽被感动。

伟⼤的艺术作品对不同时代和不同国家的欣赏者所产⽣的艺术效果和⼼灵回应或许不尽相同，但总是相似的。

除却前⽂提过的艺术准则之外，想象⼒是贡布⾥希提出的⼀个浪漫的应对策略，在⼈性论的背景下，⽤以消弭社会环境、⽂化背景、语⾔游戏、思维模式和⽣活⽅式的差异，或许并不⾜以抵抗相对主义思潮的侵袭，但不管怎样对于理解艺术的共通性⽽⾔是不可或缺的⼀种⼯具。

⼆、语⾔、⾳乐与通感隐喻
尽管贡布⾥希最感兴趣和最深⼊研究的领域是视觉图像，但在探讨⼈性的共通性问题上他还⼀并将语⾔和⾳乐纳⼊讨论范围。

艺术史领域的⽂化相对主义主张同样发⽣在⼈⽂科学的其他领域，在缺乏反证（exsilentio）的情况下认为关于过去的⽣活和想法只展⽰于这些艺术表现中的⼈物形象。

贡布⾥希举了⼀个例⼦，⼀个经典⽂献学者曾恶名昭彰地主张古希腊⼈⼀定是⾊盲，因为他们语⾔中关于颜⾊的词汇是如此之少。

同理完全可以得出现在的我们也是⾊盲的结论，因为我们⽬前语⾔中所拥有的颜⾊词汇远远少于我们所能感知到的⾊调种类。

⾃然语⾔的运⽤⼀定是经过选择的，⽅能适应交流的功能需要，不能仅从不同语⾔的巨⼤差异来判定持不同语⾔的⼈类的⽣理和⼈性截然不同。

不同语⾔从词汇到语法乃⾄思维模式都有巨⼤差别，这对于翻译者⽽⾔是巨⼤的困难，同时也很容易附着翻译者⾃⾝的思想和风格。

但⽆论我们采取何种注释或是迂回曲折的解释⽅式，哪怕损失了原作的整洁和优雅，外⽂语句的意义也总是能够被⼤致传达出来。

贡布⾥希本⼈就有丰富的语⾔学习经历，他从⼩在奥地利长⼤，母语为德语，因第⼆次世界⼤战被迫迁⾄英国并曾为英国⼴播电台的监听德国战时⼴播服务，极⼤地锻炼了英语能⼒，他的学术著作基本上都是⽤英语写作的，此外他还掌握了瑞典语、法语等多种语⾔。

1988年在奥地利⾸次颁发的维特根斯坦的领奖仪式上，贡布⾥希说道：“凡是可以互译的事物，都有其相似性……我们⽣活在多种语⾔中的时间越长，就越会确信，在两种语⾔中，真正的⼀致不是规则，⽽是例外，即使在英语和德语如此相近的语⾔中也是如此。

”[9]不同民族的⼈所掌握的不同语⾔，并不阻碍他们对⽣活、对艺术有相似的感知，贡布⾥希举例说，法国⼈管90叫4个20加10（quatre-vingt-dix），这⼀数字的冗长读法并未妨碍法国⼈的智⼒发展，他们不乏杰出的数学家。

从⾳乐的⾓度来看，虽然相对主义者们极⼒宣扬不同民族的⾳乐各有其特⾊和灵魂，⾮洲的民间原始⾳乐并不⽐巴赫（Johann Sebastian Bach）的协奏曲差，每个时代也有其独特的风格和潮流，“贝多芬也许对19世纪初期再好不过，但是对20世纪下半叶来说却空虚⽆聊”[10]，但是任何时代和地区的⾳乐都有其共性，有基本的旋律和节奏（且不讨论《4分33秒》之类的⾏为艺术⽆声⾳乐作品）。

贡布⾥希讨论说：“⼈类对于有节奏韵律的乐章的享受是普遍的，但若⽆这⼀基础⼼理我们就不会拥有多种多样的舞蹈，或是这些西⽅和印度⾳乐精妙的韵律形式，以⾄于各个国度奇妙不朽的诗篇。

”[11]同样，视觉艺术对⼈类的影响也有类似的⽣理基础。

⼈类作为向光性（phototropic）的⽣物，对光线和光彩的愉悦感是相似的。

贡布⾥希绝妙地总结道：“只有在实现和否认、在满⾜的拖延和期待的超越的交互中，才导向我们所称的艺术。

”由此，他提出了“通感隐喻”（synaesthetic metaphors）的概念。

在任何⼀个社群中，每种颜⾊、每种声⾳以及每个词语，都有特定的感觉基调（feeling tone）来决定它们在各⾃系统中的确切位置。

虽然不同的系统对于外来者⽽⾔并不容易进⼊，但是它们彼此间拥有相当的共通性。

每⼀种所谓的感觉形态（sense modality）倾向于唤起其他感觉的共鸣，于是这种⼀致能够促进彼此间的理解。

⽐如不同语⾔中，欢乐、希望往往与光明联系，⽐如德语中的helle Freude（直译为光明的欢乐）、英语中的a bright hope（直译为明亮的希望），新⼏内亚语中则有将欢乐称为“我胸⼝的阳光”的说法。

#⽂化#
由此，尽管不同民族、不同国家的语⾔及⾳乐、绘画等艺术千差万别，从⼼理和⽣理属性的相似性都可以找到感觉基调和感觉形态的共通性，由此影响到各⾃的语⾔和艺术。

在这种基础上，艺术欣赏者接触、鉴赏和进⼊异族⽂化中的艺术，很容易通过视觉的某种基本⾊调或是听觉的基本旋律，引起通感下的感官感知和情感共鸣，这也成为对相对主义观点的⼀⼤有⼒反驳。

三、古今视⾓与观念史
相对主义很有迷惑性的⼀个观点是对古今时代变迁中社会环境的变化以及个体视⾓的差异的强调与扩⼤，从⽽反对价值的恒定和评估。

在《观念史中的相对主义》⼀⽂开篇，贡布⾥希提到⾃⼰对相对主义的批判受到⼀些观念史学者如洛夫乔伊（A. O. Lovejoy）的合作者乔治·博厄斯（George Boas）的告诫，因为在他们看来，“相对主义”这个词不过是表⽰观念之间是彼此相联系的。

因此，对于观念史（history of ideas）的重新审视和考察是去除相对主义迷思的⼀种很好的⽅式。

观念史是历史学的⼀个研究领域，研究⼈类观念随着时间的演变⽽表现、保持和变迁的历史，通常被认为是思想史（intellectual history）的姐妹学科，或者是思想史中的特别⽅法。

研究观念史，通常要涉及哲学史、科学史、⽂学史的跨学科研究。

贡布⾥希从⾃⼰的史学研究背景出发，探讨相对主义如何披着观念史的外⾐混淆视听，将观念的历史演变与价值的评估差异混为⼀谈，并对此展开批判。

他举了⼀个欧洲巫热潮（witch-craze）的例⼦，说假如⼥巫确实如同她们被审判的理由⼀样做出了邪恶的举动，那么巫热潮这个术语的意义就会完全被改写。

⽽假如⼈们还相信⼥巫的存在，那么《⼥巫之锤》（Malleus Maleficarum）这本教导⼥巫猎⼈和法官如何识别巫术、检验⼥巫与怎样对⼥巫施⾏酷刑的书将会成为观念史上的知识贡献，与吉尔伯特（William Gilbert）的《磁⽯论》（De Magnete）或是哈维（William Harvey）关于⾎液循环的发现⽐肩。

这对于他就是相对主义的⼀个例证。

很多学习科学的学⽣并不关注⾃⼰学科的历史，因为这在他们看来不过是⼀部⽆关紧要的错误史，但是贡布⾥希指出：“假如你持这样的消极观念，当然不可能书写观念史，但是假如你完全排除了错误的观念，则意味着你采取了⼀种完全的相对主义⽴场。

”[12]因此不仅对于⼈⽂科学，相对主义在⾃然科学和技术史中也造成了不少误区。

每⼀次科学发现和发明，都包含严谨的科学道理，即便产⽣之初难以被世俗接受，经历时间的洗礼终将得到验证，但这并不意味着真理是相对的，或者观念史是随意的。

由此，贡布⾥希将意识形态（ideologies）置于科学和宗教信仰之间，观念史也就是⼀部科学如何被意识形态和普遍观念所左右的历史。

⾯对意识形态和科学发展的交互，必须坚定对科学发现的客观性的信念，才能不陷⼊相对主义的泥淖。

古今视⾓的差异对观念史的影响还体现在艺术史领域。

⽐如科学中的光学在绘画实践中的应⽤，推进了绘画视⾓（perspective）的发明，也客观解释了装置（device）艺术的快速传播。

15世纪意⼤利画家发明了绘画中的光线系统，到了卡拉⽡乔（Caravaggio）时可以说这个系统已经⾮常完整了。

卡拉⽡乔的作品有“追求光线效果”的特点，光的表现⼏乎构成了揭⽰世界物象的唯⼀⼿段，因为它是在事件极具意义和表现⼒的瞬间被摄取下来，专注于物品和⼈物⾝上的，因此明暗对⽐表现得更强烈了。

往往背景空间都陷⼊阴暗或看不透的⿊暗中，⼈物形象不是部分被吞没，只露出某部位，就是完全暴露于光照中；⿊暗⽤棕⾊和深褐⾊来表现。

这种⼿法被称为⿊暗法（意⼤利语为tenbroso），或者叫作酒窖光线绘画法。

及⾄19世纪的印象派，受现代科学，尤其是光学的启发，认为⼀切⾊彩皆产⽣于光，于是依据光谱⾚橙黄绿蓝靛紫七⾊来调配颜⾊。

由于光是瞬息万变的，印象主义画家认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭⽰⾃然界的奥妙，因此在绘画中注重对外光的研究和表现。

其主张到户外去，在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，⾊彩的微妙变化。

在阴影的处理上，他们也⼀反传统绘画的⿊⾊⽽改⽤有亮度的青、紫等⾊。

与早期的绘画相⽐，这种对光逐步的客观发现和逼真描摹，并不意味着早期的⼈们看不到光与影，或是关于光学的观念是主观的、相对的。

同时贡布⾥希举了中国画的例⼦作为对⽐，指出古代中国画忽视光和影的对⽐，但这不意味着中国⼈在盛夏午后不懂得找个树荫避暑。

在这样的对⽐研究过程中，假如⾮要为最开始的直觉寻找证明，则很容易坠⼊解释学循环（hermeneutic circle）。

古今视⾓的差异变化推动着观念史的演进，是在科学发展与意识、观念的交互作⽤中共同完成的，但是变化发展的观念史却同时对艺术史中的价值评估和观念优劣问题提出疑问。

对此，贡布⾥希借⽤卡尔·波普尔（Karl Popper）的情境逻辑（the Logic of Situations）概念来解决这个⽭盾。

波普尔曾对此做出详细说明：“社会科学中有⼀种纯客观的⽅法，不妨称之为客观理解的⽅法，或者情境逻辑……对情境逻辑进⾏⾮常充分的分析，以致最初似乎属于⼼理学的因素（例如愿望、动机、记忆与联想）被转化为情境的因素。

”[13]也就是在分析中排斥⼼理主义的要素，结合所处的社会情况做出分析判断，“情境分析的⽅法⽆疑是个别的⽅法，然⽽它⽆疑不是⼼理的⽅法，因为它原则上排斥⼀切⼼理的因素，⽤客观情境因素取代了它们”[14]。

对于观念史学家⽽⾔，他们在解读和评价历史上的观念时，需要重建在这些⼈⾯前的社会情境，来看他们何以做出该种选择。

接受权威的精神习惯形成了意识形态的⼀部分，因为对于信任最新的观念，⼈们总会逐渐地向这⼀对⽴的习惯屈服。

这样再回过头来解释之前提到的巫热潮，从情境逻辑看，不能将这⼀历史时期的观念全然归因于⼼理因素，也不能指责那些相信巫术存在的⼈是疯⼦，毕竟这⼀信念有《圣经》以及⼀些经典⽂学的⽀持。

但这不意味着可以⽤群众⼼理学（mass psychology）的道德相对主义⽴场来解释，⽽认为这⼀曾在欧洲⼤陆掀起强烈恐慌的信念具有合理性或是符合当时的时代观念的。

观念具有历史性和阶段性，但是真理的价值和客观性决不应该受到动摇。

贡布⾥希最后总结道：“观念史所从属的⼈⽂科学假如采取'价值⽆
涉’（value free）的⽴场，将会萎缩和灭亡。

”[15]
四、鱼之乐的迷障。