毕加索-布拉克

毕加索-布拉克
绘画中物质材料的综合运用与个性表现毕加索、布拉克为什么痴迷去综合绘画材料和特殊技法
20世纪初，立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作。

油漆工人出身的布拉克将真的漆工用的木头纹理放入画中，试图打破传统绘画中的“虚假的真实”——即在二维平面上描绘三维空间的传统透视作画技法。

布拉克和毕加索还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上，他们这一创作时期被称为综合的或拼贴的立体派。

毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了表达对传统绘画的“虚假的空间”的背叛。

自从立体派创始时期起，他们就以此为宗旨，试图理性地分解物象形成浅的绘画空间来取代传统的透视以及传统的三度空间的幻觉。

当他们在立体派绘画中越走越远，感觉没有更好的办法时，索性将字母、数字、直到现成的物品直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合绘画”。

这可以看作是在绘画中综合运用物质材料的开端。

毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的表现突破了传统绘画语言的固有框架，把绘画空间和结构表现的概念向前大大推进了一步。

在他们之后，一些现实主义画家也开始不同程度地在作品中采用综合材料，探索新的形式和技法。

如克里姆特的作品大部分由传统油彩绘制而局部使用金色材料（如金粉、金铂）从而使画面呈现一种金碧辉煌的效果，大大增强了画面的富于装饰意味的造型表现与色彩表现的感染力；马蒂斯在晚年时也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面简洁明快、呈现活泼有趣的效果；再比如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中，我们能发现诸如颜料、墨水的结合、油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等材料相结合。

由此可见，突破传统画种使用的工具、材料在绘画中根据需要综合使用物质材料已成为绘画形式语言变革的重要部分。

受西方现代审美意识的影响，二十世纪末我国许多艺术家在努力开掘作品内在意蕴的同时，越来越注重画面形式语言的探索和表现。

富有生命力的材料在绘画中的运用，增强了画面形式构成的张力，它既是画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力，并且这一领域将会被继续拓展，从而对绘画形成更为深远的影响
材料的选取、运用、革新了创作手段，解放了创作思维。

拓展了艺术表现的新领域，并且进一步促进了用新视角去发现、探寻各种材料的新特征和新表现的新形式，从而影响、改变了传统的审美经验，甚至创造了新的艺术形式。

在我国，传统绘画中的笔、墨、纸、砚等绘画媒材是有严格规定并且是一成不变的。

随着历史的发展，东西方文化交流的深入，很多画家越来越觉得这种严格约定的传统媒介制约了他们，在创作中被束缚住了手脚，于是本世纪初开始就有画家出于融合东西绘画的目的而进行的对中国传统绘画媒材进行改革的试验。

比如林凤眠先生将水粉画颜料掺入墨中而使中国画面目一新呈现一种色彩鲜艳、丰富厚实的画面效果。

改革开放以来，我国艺术界的国际交流日趋活跃，科技文化发展、信息的迅捷传播以及在“现代艺术精神”的感召下，更是有越来越多的画家开始尝试综合使用多种材料进行艺术创作，他们进行了许多有意义的实验和探索。

二作品本身力度的强化
尚扬是一位将综合材料的使用作为强化作品本身力度有效手段的画家。

自80年代以来，他的作品历经了多种绘画风格的变化。

从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《大风景系列》的近似抽象表现主义风格，作品手法变化剧烈而彻底。

同时，他的作品也从使用传统材料、技巧的单纯架上绘画走向综合使用多种材料的“综合绘画。

”
80年代初，尚扬数次去黄土高原写生，所使用的材料是油画颜料和高丽纸，这是他首次不合“游戏规则”的尝试。

由于高丽纸吸油，土黄、褐色调子的画面由于吸油变得涩、干、哑，从而使作品产生一种特殊的效果，显得拙朴、苦涩。

而这恰恰比较切合他所要传达的对黄土高原的感受。

88年左右，他又创作了《状态》系列。

在这一系列作品中，已经特别注重材料的使用和制作，几乎成了作品的关键所在。

他将纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，这一系列作品迥异于他以往的风格。

尚扬是这样阐述他的创作动机的：“从画黄河、黄土高原，我就不断地否定自
己，很自然地走到了画天体。

在无边的宇宙中，这地面上的一切，包括艺术，意义何在？为此我看了很多书，背上了很重的思想包袱。

后来我意识到必须从文学、哲学的迷宫中跳出来。

我要回到简单的起点，用最简单的东西表现自己，这就走到了抽象表现这一步。

我非常欣赏西班牙画家塔皮埃斯的放松。

我们太累了，太紧了。

”①这一番话道出了他使用这种综合的近似抽象表现的风格作画是源自于内心的需要，是一种绷紧了的压力的释放，而非纯形式的摹仿，但这种力的释放需要形式上的剧烈变革，因此在作品中特别注重材料和制作成为必然。

有人说他是中国美术界80年代以来最富否定自己的艺术家、最多追求的艺术家，从他的艺术历程看所言属实。

《状态》系列之后，他又回到经典的布上油画制作方法上，创作了《黄土高原素描》系列作品，表达了对黄土高原中华文明的发源地的深情厚爱和自我生命的历史追问。

可到了92年之后，从《大风景》系列开始，他的作品再次发生了变化。

《大风景》系列中使用了油画、丙烯色相结合绘制的方法，并将医用感光胶片拼贴入画面中。

他使用这种语言来揭示后现代一切商品化、金钱化给人们带来的心理灾难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽。

在这里，医学胶片等现成物品的借用明显具有比绘画更贴切的含义。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次变化都是因为意识所关注焦点的变化导
致了创作内容的不同，而这种内容的不同需要在形式上突破，从而使用不同的材料、不同的方法成为需要。

正如尚扬自己所言：“一个画家坚持一种图式和不断变换图式，两者是可以并存的，变来变去也是一种语言特征……绘画是一个习惯化了的手段，被规范后便难以打破。

我当学生时，把稻草、沙子混在油画颜料中，被视为形式主义。

后来使用各种材料。

同学生时代的作法一脉相承，都是在寻找变化的契机。

”②从中我们可以得出这样的结论：尚扬的每次风格的改变，以及相关的在绘画中使用各种不同材料都是他对作品本身力度的强化，而非表面的介入。

他既没有虚张声势、哗众取宠，也不是追求所谓的“前卫性”，而是在一个既定而无限的艺术领域中进行着有限度的扩张。

三二维向三维的扩张
被称为“绘画浮雕”的许江作品成功地把浮雕与绘画，现成品与平面绘制编织成了本土化的观念艺术话语。

许江82年毕业于浙江美院。

他属于从一开始就进入一个开放的文化环境的新一代画家。

上学期间，他所接受的应该是传统的苏式绘画教育。

实际上，80年代前半期他也画了一些写实性的现实主义作品。

88年他作为访问学者去德国汉堡美术学院进修，成为他艺术生涯的转折点。

此后他的作品表现为使用综合材料制作的观念性很强的抽象艺术风格。

在许江的自述中。

米兰·昆德拉的“生活在它方”成为他表白创作动因和内心感受的箴言。

当他初到汉堡时，德国的教授并不欣赏他所掌握的“它方”的技艺，也不打算教他想象中的所谓原汁原味的“它方”技艺，而是当头棒喝式地劝他放下油画笔，到中国传统材料上去尝试。

可以想象：对于成长于封闭的六七十年代，后又幸运地成为著名的“七八级大学生”，国门刚刚打开又幸运地以学者身份被选派往欧洲的许江来说，他的内心该积聚了多少能量等待着去释放，又有多少对西方艺术的期盼与幻想，他是多么地渴望去了解、多么地渴望被接纳。

然而遭遇这样的现实又是何等的尴尬、何等地令人迷惘。

“现实的嘲弄、异乡的生活、语言的隔膜令我委顿、困惑、在缺少语言交流的封闭环境
中，开始把视线转向‘它方’的‘它方’。

在认识巴塞利兹、安森·基弗、塔比埃斯的同时，也认识了八大、石涛、董其昌等。

在汉堡火车站旁的‘天地中国书店’翻阅那里所有的中国画册和书籍，读《易经》、读《老庄》、读《棋谱》。

生活的慌诞在于‘此地’成为‘它方’的时候，变得十分有嚼头了……就在这样一个陌生的异国土地上，我的精神上的文化迁徒默默而痛苦地潜行。

”③他终于决定以“弈棋”来演绎自己心中的思考，在完成数幅关于棋题材的纸上拼贴作品后，89年他创作完成了绘画、行为与装置结合的作品《神之棋》。

这是布置在地面和垂直墙面之间的棋局。

他在32块六十厘米见方的有内框的画布上画出他设计的棋子纹样，按照象棋的布阵规则摆好，然后连续四天，操纵双方的行棋步骤，直到最后一天只剩下唯一的“帅”为止。

这一作品在汉堡美术学院获得了肯定。

这样的在西方并非新奇举动的作品之所以引人注目，显然是因为与作品形式和内涵切合中国古老文化脉搏有关。

回国后，他的作品又回到架上绘画的形式，但是呈一种浮雕式的绘画效果。

随后的《棋》系列作品是用木板或画布制作基底作为支托作品的平面，然后再直接翻制真人的头像、手、脸、鞋等。

这些翻制品通常由纸、硅胶制作而成，再将这些“真实”的形象粘在布上或板上。

而在原先由清晰的棋盘方格组成的底面上，加强了油彩和综合材料“画”成的表现性色调和肌理效果。

在这些作品中，“二维”或“三维”的界限已难以区别，描绘的“假象”与粘贴的“真象”也开始混淆，这种趋向于综合的作品很难界定它为“绘画”或“雕塑”。

从他在德国完成的《神之棋》到他回国后的《翻手覆手弈系列》、《皮鞋与布鞋的演习系列》、《对手弈系列》等关于棋的系列作品中，已经看不到行为本身，看到的只是一次次行动之后残留的色彩、笔触、肌理和其他的行动之后的结果。

石膏塑的手、现成品的棋子或隐或现地强化了这种行动造成的片断和偶然性效果。

棋是一种借用的喻意对抗的图像，实际上将这种民族化的游戏移入画面，也是画家对人类生存空间的总体认识和把握，作品中大量出现的手、脸的模型代表了人类在这种对抗中的状态。

从许江对画面的处理来看，人类在这种对抗中是无奈的、茫然的；人在其中的出现是片断性的，瞬间的；而对抗却是永恒的、不可逆转的。

许江将抽象语言同装置性揉合得非常妥帖，没有太多的生硬感，作品中实物的形又很自然地成为抽象画面中的有机组成部分，成为画面视觉冲击力的重
要因素。

《弈棋》系列中，在制作过程中对纸浆、麻片和中国宣纸的选择上无疑考虑到了材料与作品内容之间的联系，力求达到对中国文化恰当的表述。

他的艺术尽可能大的程度上达到了综合。

他在作品中所使用的这些材料及相应的制作技术一方面彻底改变了传统抽象艺术的面貌，一方面也使他的作品中充满了观念化的活性因素，使作品呈现出一种独创的“现场感”、“场景感”，为作品提供了想象与冥思的空间。

他的作品体现了材料与符号的选择和视觉结构的关系是一个理性向感性生成的过程，是他在德国所接受的理性程序的训练和东方文化特有的悟性的结合。

四基于材料的绘画试验
白明的综合材料试验与其他画家有一个明显的不同。

其他画家是基于绘画的材料的试验，而他是基于材料的绘画的试验。

因为白明是学陶艺出身的：“做陶的经历使我较为深刻地理解了材质本身语言的特殊性和重要性，选择综合材料正是这种陶艺实践的结果。

从最初的肖像系列到现在这种较大型的抽象综合材料绘画，是随着我制陶的深
入自然而然地发展过来
的。

”④长期与泥和火打交道
的经历培养了他对材料的一
种特殊的敏感。

在他的绘画
中，从用材料制作底子开始，
即可以认为是在深入地刻画作品的细部了。

对于为何由使用现实的材质制作真实的三维作品（陶艺）而转向使用材质加借用现成物制作二维的综合绘画作品，他是这样解释的：“做陶的经历给我的艺术带来不可言传的心理感受，有时为达到自己的设想，在陶瓷泥胚成型过程中进行着复杂的尝试，一些在泥胚立体的形体中无法完成的想法，只有在油画底子的处理上得到实现，对其肌理的把握也更得心应手。

”⑤在《物语系列》作品中，采用了粉料或胶合材料在画布上厚涂，然后根据需要再制作出不同的肌理效果。

在这里，制作肌理时刮出痕迹的深浅、厚薄以及方向都是细心地经营过的。

多数作品中又贴上了围棋子、筷子、刺绣、碎瓷片等现成物。

这些物品根据构图的需要被精心地安排在画面中形成一个有机整体，其中出现频率较高的是围棋子和筷子。

（或许试图将之作为一种借用的象征符号）。

他的作品比较倾向于冷静的理性表述，从表面看，这些杂乱的肌理和粘贴物，似乎展示的是一个碎片化的世界以及表现存在的虚无性。

然而透过这一表面我们还是能感受到那种对中国传统文化的追念。

我们能明显体会到中国古代雕刻、书法、诗、陶瓷、水墨画对他创作语汇的影响。

如何将这种根植于内心的影响转为现代的绘画语言，似乎正是他进行的这种综合材料绘画实验的目的。

五探索新的表现空间
实践对于艺术创作是最重要的，富有创造力的艺术家总是不满足已经拥有的、已经掌握的媒材。

他们乐于寻求发现未知的新表现空间、乐于在使用材料上反复试验、选择、提炼。

他们往往不只是在已有的画种范围内改良式的综合使用一些材料，有时候是彻底放弃旧有的材料和技巧，完全独创式的使用材料，已经让人很难辨认作品的画种。

当材料的感觉空间形成以后，该诱发的已经诱发，接下来就是通过理性的深入使感觉具体化，把实验中创造的新的可能性推向极限。

当材料随意自由地运作之后，自己偏好的各种语言痕迹相继出现，并相互作用、相互交叠和渗透，产生多种具有个人本质特性的“复合语言”。

画家丁乙的作品就是这样一种情况。

丁乙的作品是用粉笔、木炭画在未涂胶底的木框绷制的亚麻布上或厚纸上的。

有时他又会夹杂着使用丙烯色，有时他又会将画画在特制的扇面上或木质的屏风上。

而他所有的绘制工作就是画各种不同颜色的“十字”。

所有的作品均冠以《十示XX号》的名称。

他是这样来描述自己的创作动因的：“近两年来我的作品一直采用木炭和教学用的粉笔在粗糙的本色亚麻布或粗糙的纸上作画，绘画以往具有的软笔经验由硬笔划痕所替代，从而引导对传统绘画经验摆脱后产生的陌生感，并实际感觉到绘画始终在与某些实在的不固定而又异变的物质打交道，而非塑造幻觉。

”⑥从这番话中我们可以看出他之所以努力寻求新鲜感，是为了防止感觉产发麻痹，陷入思维惯性的泥沼。

“我一直希望用随意性来排斥专业性的技法，传统绘画材料已
使技法变成一种受教育后的惯性‘使用’结果，阻碍了艺术与新观念的适应关系。

长久以来，我对建立在艺术与非艺术之间的边缘性的画面结果始终充满兴趣和向往。

”⑦丁乙是一位孤独的求索者，他的艺术创作行为几近自虐。

复杂、繁琐的画面需要他借助各种工具从事精细而劳累的制作。

所有的工作就是一个接一个地画各种颜色的十字（据说每画一个十字要十六笔），并且需要目光一刻不停地在线条、色彩、层次上辨认、移动，他曾经因此而损伤了自己的视力。

尽管丁乙在试图使自己的艺术独辟蹊径的信念驱动下作出了许多努力和探索，但他的作品却不能被广泛地接纳。

他的作品应该归入抽象风格，而他却又与中国抽象艺术潮流有许多格格不入的地方。

他的过于冷静和学究气的作品很难吸引人们的注意。

清华大学美术学院青年教师叶健的作品属于另一类独创的风格。

他的画脱胎于水墨，然而却不是那种以水墨画为主导的综合使用材料的改良式作品（这种情况通常仍然属于中国画的范畴），而是仅仅在作品中残留了一些水墨的影子而已。

在他的作品《轮回》中，首先将多层宣纸托裱在边长为2米的正方形木板上，用墨、水彩颜料绘制出大部分形象，色彩是调和精致的灰色，并不注重墨在宣纸上的染晕变化效果。

整幅画中的人、驴、磨盘、电扇等形的处理都是几何切割式的，类似于立体派绘画中形的处理方式。

如果到此为止，他的作品还是能称之为水墨画的。

可他又在画面上用石膏粉、丙烯和胶的混和物厚涂作了较大面积的肌理，这些肌理是穿透宣纸而附着在木板上的。

更为甚者，在已经绘制完毕的人的形象上又覆盖了一层由有机玻璃板切割而成的人形。

将玻璃板铆在木板上的闪着寒光的不锈钢钉夸张地裸露着，这样一来，这幅作品就很难界定其到底是水墨画、还是架上绘画或者是装置作品了。

对于叶健的这种“复合语言”作品，现在下评语可能还为时过早，但无论如何，他的这种探索的精神是非常可贵的。

事实上作品的崭新形式已经让人在吃惊之余感觉到了他的希望。

他运用这种“复合语言”制作作品还只是才开始，随着“量”的积累，必定对材料的运作会更加随意自由，对作品形式与表达内容之关系的把握会更加清晰、明确。

综观这几位较有代表性的画家在作品中对材料的综合运用情况，可以得出这样的结论：绘画中物质材料的综合运用并不是简单地纯技术问题，而是材料与文化、历史、科技的发展、观念的转变等关系的结合。

材料的综合运用在不同艺术家、不同作品中呈具体地多样性。

合理的综合运用材料，可以丰富和扩大绘画语言的表现力；大大开发画家的创作潜能；创作性的发挥材料本身特征并融合绘画的多种表现手法，丰富画面的表现力。

在综合材料的运用过程中，除了“具体地运用”更应关注作品的文化内涵和精神负载。

综合绘画的创作实验不可能脱离今日世界和文化背景来孤立地思考，更不能脱离中国民族文化的根基。

中国的现代绘画在多元融合、走向综合的趋势下，应该具有自己的民族特色，走中国的现代艺术之路。

中国绘画长期分离已是事实。

如果能从媒材入手，探寻走向新综合的可能也是一项积极的有建设性意义的艺术行为，这样的研究跨度大、难度高、但对绘画创作立足于民族精神和文化内涵的认识和研究，使中西艺术的文化精神伴随着艺术实践的进展，在比较中思考和学习，不断促进认识的深化有着重大的意义。

注释：
①、②彭德《尚扬索隐》，《中国现代艺术品评丛书·尚扬》广西美术出版社94年第1版
③许江《架上的守望》，《新美术》1996年第2期。

④赵克标《白明物语》，《画廊》1996年第4期。

⑤袁运甫《从白明的<皛皛>谈起》，《江苏画刊》1996年第2期。

⑥、⑦张晓凌、孟禄新《中国当代美术现象批评文丛·抽象艺术》吉林美术出版社1999年第1版。

本文作者简介
刘权，男，1973年1月生,安徽含山人。

1995年毕业于安徽师范大学美术系，获学士学位。

2000年毕业于清华大学美术学院绘画系研究生课程班，现为安徽大学艺术学院美术系讲师。

中国美术家协会会员。

作品曾多次入选全国及省级展览并获奖。