临海词调音乐研究

临海词调音乐研究
打开文本图片集
临海词调是流传于浙江东南部地区的民间曲艺体裁，属于东南色彩区的乐种，它的戏剧与艺术兼具的特点，在展现其古雅韵致的同时，也有其乡俗地域的特点。

它是与古代音乐有渊源关系的古雅曲艺，源于海盐腔的腔词，据传在明朝中叶即已形成，是明代南戏的遗脉之一。

它在发展中又不断吸收、融合了昆曲及其它地方小曲及民间时调等，尤其是取法临海方言而形成的音调，使其成为该地区古代文化的遗存形式之一。

在表演形式上，它以坐唱的形式而展现其文雅书卷气，这种注重现场表演艺术的地方曲艺，有其特有的音乐气韵。

因此可见，通过它的音乐特点解析，有助于了解古乐遗存的表现形态，了解民间音乐的文化色彩。

从源头可知临海词调的音乐构成。

它最初是由民间散曲发展而来，曲牌是了解其音乐构成的主要依据。

但它开始时并无成篇曲目，曲牌的选用也就较为随意而为之，吸收民间小调、戏曲声腔、器乐曲等途径，现在所见的曲牌是经过数百年发展而逐渐形成的，见存的有乐谱的曲牌主要有《浪头》（《半浪》《长浪》）《点绛唇》《粉蝶儿》《旦引》《琵琶引》《男工》《女工》等三十余种;板式上，有散板、慢板、中板、快中板、慢中板、快板等。

调式上多是五声调式为主，尤以徵调式、羽调式最为常见，从中可见南方音调的特色。

节奏上，多较为舒缓平和，展现其文雅气质，但也因其乡俗之风而多有变化，尤其是随性的延展的节奏音型，使其音乐特点更为凸显。

伴奏乐器主要有二胡、竹笛、笙、琵琶等民族乐器，以二胡为主要乐器，可见其“丝弦乐”的特点。

从临海词调的表现题材来看，现有的主要传统剧目如《小宴》《断桥》《拜月》《渔家乐》《僧尼会》《朱买臣》等，其闺怨书香、才子佳人、英雄神仙等题材，可见其音乐的表现特色所在。

现代创作的《还
猪》《红管家》《一根绳子》等新剧，进一步发展其乡俗民风的表现题材。

改革开放后复排《渔家乐》《凤仪亭》《僧尼会》等传统曲目，在新老词调艺人的发展中取得了一定的艺术复兴效果。

近年来公演的《大庆寿》《西厢记》《白兔记》《拷红》《凤仪亭》等，在继承传统中又挖掘了现代审美需求，尤其在音乐的发展中推动了传统剧目的。

可喜的是，临海词调的文献资料的出版，为音乐层面的研究打下基础，如临海县文化局组织人员整理编印《临海词调》传统曲牌一集29曲和临海县文化馆编《临海民间音乐集成》书中的词调音乐部分。

也有了一些研究成果，如《临海词调的艺术价值及传承发展》《临海词调的傳统文化基质与人文价值》《临海词调》《江南曲艺的一枝奇葩——临海词调艺术形态浅析》《让临海词调成为江南古城的历史文化记忆》《省级非物质文化“临海词调”的艺术形态及器乐研究》《临海词调》等。

在研读这些文献中，笔者认为急需从音乐本体进行针对性的专题研究，从音乐结构、旋律起伏、润腔特色等方面切入，方才能真正深入认知临海词调的音乐特点，传承发展好这一古韵风格的乐种。

一、音乐结构
临海词调是一种自娱性的坐唱曲艺形式，但它又是具有较强娱乐性的乐种，在表达上的固定结构模式、随性处理形式，尤其长久以来的文人、艺人参与创作，使其结构逐渐趋于一定范式。

再加上它所属区域音乐的艺术文化背景影响。

所以，临海词调的结构既有古雅艺术形式的规整特点，又有乡俗艺术的随意结构变化特点。

临海词调的音乐结构与其所用的曲牌关系密切，曲牌的固定曲调与结构布局，既是选曲的考虑之处，也为其结构的形成奠定了基础。

从曲牌中所见的唐宋词调曲牌的存在来看，临海词调可能与其有一定联系。

如临海词调中的《点绛唇》《粉蝶儿》《懒画眉》《杂曲》等曲牌，是吸收率昆山腔的曲牌，而昆山腔的《点绛唇》和《粉蝶儿》又是来自唐宋词调的曲牌，《懒画眉》是来自宋代南曲的曲牌。

尽管临海词调在后来演出的曲目中沿用了一些戏曲曲牌，但在曲调上并不完
全相同，且有了自己的独特之处，演唱风格由于受到当地语言、文化、风俗以及民间语音乐的影响，也逐渐形成了自己独特的风格。

曲牌联缀使得临海词调的结构呈现出既定模式化特点，也就是曲牌原来的结构决定了词调编曲后的大致框架。

具体来看，临海词调曲牌的使用可分为民间小调曲牌和器乐曲牌。

如《葡萄歌》等是民间小调的曲牌，《浪头》《风点头》《普天乐》等是器乐曲牌，《浪头》（有半浪、长浪）多用于演唱的开头，此所谓过门，相当于曲艺的引子或前奏。

《凤点头》一般在乐曲的结尾部分，相当于曲艺的尾声。

《普天乐》一般用在乐曲的中间部分，相当于曲艺的间奏或者过门。

《急板》一小节为一拍，速度较快，多用于情绪激昂时演唱。

还有《旦引》《琵琶引》《尾声》等，多属于散板结构，会用于抒情的部分或音乐的过渡结构部分，多用于节目的开头和结尾。

由此来看，临海词调的音乐结构多属于固定程式的总体特点。

而其细节之处其实还是有其随意变化之妙的，否则，那么多词意内容如何能“装”进这些固定的套子里呢？
如《貂蝉拜月》中“貂蝉”唱段中，其唱词：“人说道，广寒宫内霓裳曲，貂蝉缘何喜韵无。

来到一是台座，心中暗暗细琢磨。

”多是整齐句式的唱词在不断延展变化的具体句意的表达中发生了千差万别的变化，除了首句“广寒宫内霓裳曲”以较为紧密的结构呈现外，其它句子多是中间加入过门，不同程度地扩展了音乐结构。

由此可见，这种基于曲牌联缀的曲艺“临海词调”，其结构虽然具有程式化的结构固定模式，但却会根据词意和人物情感表达的需要，在其程式化的“固定结构”中予以基于音乐内容表达的改变，尤其是加入文人气韵的随意性艺术表达，这就会使其结构呈现很多的形态或形式，也展现了临海词调的结构中“乡俗”性特点，展现其自由衍展的渐变性结构特点。

从曲式结构来讲，临海词调的音乐以曲牌为单位，曲牌大多是单段体结构，在实际演出中会根据角色情感表达或抒发的需要，采用“曲牌连套”的方式，还会将这些单曲不断扩展，并以其约定俗成的方式而联缀成篇，形成中国式的民间形态的套曲结构。

二、旋律手法
临海词调的曲本以颂扬忠贞和爱情的历史题材为主，一般是按字调的抑扬而产生曲调的起伏，以此而形成其旋律的手法特点。

利用不同的调式来表达各种不同感情色彩，并根据字调而促成旋律起伏的走向各不相同。

其旋律的起伏主要是由以下原因产生。

1.人物性格的变化。

在《貂禅拜月》一剧中，以曲牌《女工》为基础，音乐采用徵调式，其旋律具有坚定的性格特点的一面，如“人说道”以“mi-la-sol”的跳进音程形成三音列，音乐坚定刚毅，随后的貂蝉人物性格感情的发展，音乐上以旋律的起伏而予以反映。

《女工》旋律回落、扬起相间，极少有平行或同音反复的旋律手法，其音乐抒情优美，再加上中板的速度，等分的节奏音型，波浪式的上下行旋律线条，在不断的行进中间或有大跳音程，旋律有起有落，错落有致，婉转流畅。

例1、《貂蝉拜月》中的貂蝉唱段
2.因活泼、欢乐、风趣诙谐等情绪的表达。

像《排军令》《十字令》《二字令》等中较为多样的情绪而产生的旋律起伏之变。

如《排军令》中的唱词：“帅府令旗把兵提，威风凛凛袖带飘飞。

”这段唱词以商调式，这个唱段情绪变化而表现欢快、激昂、自豪，稍快的中板速度，结合旋律句式变化，非方整性句式结构，第一乐句为五小节，以八分音符为主顺分型音型。

第二乐句为四小节，开头两小节类似于第一乐句开头两小节的自由倒影，最后一小节以非长音结束，而是有前进感觉的连续八分音符行进，为第三乐句的进入做了铺垫，第三乐句共三小节，第一、二小节运用了连音线，改变了演唱的重音，第四乐句，前两个小节，都是虚字衬词，表现得意、威风之情，后一小节运用切分，使得唱句更加抑扬顿挫，美感顿生。

例2、《白兔记》中众排军的唱段
3.用以表达回忆、叙述的方式而产生的旋律变化，像《平和》《花平和》《春赋》等曲牌就多用以叙事性的音乐表达之中。

如《平和》主要描写的是小尼姑看见年轻僧人的一段心理独白，旋律以一字多音，
婉转起伏，在演唱时要注意唱腔的从容、委婉。

第一乐句共七小节，前四个唱词三个小节，后两个唱词四个小节，中间的“俊俏多”的“俏”字一字多音，运用了附点节奏和非逻辑重音的连音线，“好比牛女渡银河”，“渡银河”在旋律行进上为大跳。

音乐采用羽调式，再加上中板的速度，很好地表现了叙述的音乐手法。

此外，《平和》不同于《排军令》，唱词紧凑，节奏鲜明，铿锵有力，相对比较舒缓。

例3、《僧尼配》中的小尼姑唱段
4.用以表达忧愁、凄苦的心绪而产生的旋律变化，像《沙段》《水底泛》等曲牌中常有情绪变化的表达部分，这就使其曲调如泣如诉，情绪也会易于打动人。

如选自于《白兔记》的《水底泛》，它描写一位传统中国妇女李三娘自己在困苦恶劣环境中的遭遇，以及李氏母子的相认的故事。

这一段主要描写李三娘在悲苦生活中想念刘智远的一段唱腔，采用的是暗淡哀愁情绪擅长的羽调式，其旋律先以第一乐句散板表现“旭日东升”的情绪，随后转慢板，且以等分音型为主，第二乐句运用了附点节奏和连音线，为渲染“听鸟啼”心绪，这三个字用了五个小节，旋律婉转很好地展现了心绪的哀嘆、凄苦，这里的旋律在挖掘情感中注重内在的心理活动微妙变化，其旋律的起伏灵活多样，很好地表达的心绪的变化。

例4、《白兔记》中的李氏唱段
5.用以表达紧张焦急、愤怒、欢快、热烈等情绪或心情而产生的旋律变化，像临海词调《急板》（也叫“词调流水”）中，以其擅长多种情绪、心情的变化而对旋律进行微调。

如代表剧目之一《僧尼配》中就以急板部分而较好地展现其旋律起伏变化，这在文化色彩区的手法中非常具有代表性。

《僧尼配》中的这段“急板”采用了男女对唱的形式，整个曲调居于高声区的较多，一开始就是小字组的，然后旋律上行，它的最高音已到小字组，节奏运用的是流水板拍即有板无眼，速度较快，无休止符，旋律基本填满、情绪激昂。

乐曲采用的徵调式，也为情绪的焦急变化情绪增加了色彩。

例5、《僧尼配》中的“急板”对唱
旋律起伏变化是临海词调音乐婉转婀娜线条发展的手法之一，它展现了语言的抑扬音调特色，也展现了临海这一区域地方音乐旋律发展，而核心之中是音乐内容的表达之所需，注重情感细腻变化的临海词调，在展现古雅音调之中，也以极富人情味的情绪表达而展现其旋律起伏的手法特色。

三、润腔韵味
润腔是中国曲艺声腔中的重要手法之一，它以演唱中的“乐音带腔”形式为基础，在乐音之间连接中加入特有的手法，“依字行腔”之间将情感融入曲中，将声线予以微妙地变化，还以此而形成地域音乐文化特色。

于会泳先生曾对其进行过系统的研究，为人们认识这一传统音乐手法提供了理论基础，尤其是从内涵上发展民间音乐提供了技术支持。

从音调结构上来看，临海词调因其所用台州府官话的缘故，它以中原音韵为字间基础，结合临海的方言声调而形成，是吴语的一个分支。

其方言带有很多的古声元素，如方言中大量存在入声，与宋、明时期的古汉语发声类似，仍保留着相当多的依古汉语声母清浊区分的古四声阴阳调。

这种轻盈、婉转、柔美的方言是音乐腔韵需要特别注意的表现部分。

《貂蝉拜月》中的“男宫”与“女宫”需要腔韵的细腻处理而予以应对。

曲中的“丹桂庭前”一句就以润腔中注意字调与语调的方式而将“依字行腔”之优势展现出来，其“丹”字平声，以长音自由延长予以显现，其“桂”字是入声字，以前倚音的快速下落方式而予以润腔化表现，其“庭”是阳平字，以延长音后的不断抑扬而予以声腔游走，从而予以润腔化表现。

后面的“小佳人暗暗闷心窝”一句，除了以字调为其腔韵设计考虑，还在内在的行腔游走之间而展现润的色彩表达。

其后的“静悄悄”“移步忙把花园进”等，还在色彩变化上而展现润腔的色彩变化。

例6、《貂蝉拜月》之“半浪”、“女宫”
《水底泛》中的音乐在“旭日东升”的“喊腔”之后，音乐意在表达“李氏三娘”的情感变化，其落脚点是“甚悲凄对郎”。

其“甚”的腔韵，是
先抑后扬的变化，而“悲凄”的腔韵在两个字上完成的抑扬变化，音乐中的润腔采用与之前不一样的色彩，其“凄”字，以哭诉的方式而展现南方音调在声腔上的变化，其“润”的腔韵，展现了余无限境界，这样的手法特点是南方古雅所擅长之处。

对唱中的某些段落中看似“润”的成分较少，其实不然，它更在于一字一音之中处理润腔的微妙变化。

如“僧尼配”中的“对唱”，“和尚此刻实开心，急急忙忙向前進，”与之对唱的“将身儿来到小溪上，流水滔滔夕阳西”，音乐依托“急板”的板式特点而将润腔化于“静中求变”的韵腔色彩变化之中，通过对比中的一字一音与一字多音而展现腔韵的对比，并以此而寻求“润”的色彩变化，如“忙”字的阳平、“上”字的去声、“归”的入声等，对比变化的手法，这也是临海词调多样润腔手法的表现之一，展现了它作为古词雅调的丰富性和渐变性。

例7、《水底泛》中的“白兔记”李氏唱段
临海词调的润腔不仅在于细节，表现在字调上，还在于总体的宏观风格处理上，以其音乐内容表达之需，而将其与不同作品的音乐风格、色彩明暗相统一，从而展现它作为古词雅韵在南方乡俗适应中的审美选择，这恰是地方音乐艺术传承所要注意细节之处。

综上可见，临海词调不仅在于以丰富精彩的戏剧性而展现其艺术效果，还以其细腻多变的音乐手法之妙而展现它作为南方民间音乐在手法的色彩变化之处，其结构虽然因曲牌而受到了一些束缚，但在内在变化之中有寻求的稳中求变，渐变、衍展的手法特点。

它的旋律因唱词而做具体变化，其中的情绪变化会随之带来色彩、风格的变化，这是南方色彩区的地域音乐特色之表现。

其润腔不仅是演唱之中处理问题，它也是在音乐编创之中即已显现出来，在“依字行腔”之中而展现其润腔的色彩与风格手法特点。

注：本文是台州市哲学社会科学规划项目“临海词调音乐特色传承研究”的阶段性成果之一
注释：
杨韵：《临海词调的艺术价值及传承发展》，上海音乐学院，2021
年。

陈辉：《临海词调的传统文化基质与人文价值》，《浙江艺术职业学院学报》，2021年第4期，第105-110页。

郑瑛中，沈建中，戴相尚：《浙江省非物质文化遗产代表作丛书》，《临海词调》，浙江摄影出版社，2021年。

陈辉，施一南：《江南曲艺的一枝奇葩——临海词调艺术形态浅析》，《当代音乐》，2021年第1期，第45-46页。

陈辉：《让临海词调成为江南古城的历史文化记忆》，《名作欣赏》，2021年第32期，第151-152页。

陈乾英：《省级非物质文化“临海词调”的艺术形态及器乐研究》，《怀化学院学报》，2021年第6期，第7-9页。

沈建中，郑瑛中：《临海词调》，《浙江档案》，2021年第1期，第54-55页。

于会泳：《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社，2021年。

沈洽：《腔词关系研究》读解，《音乐艺术》，2021年第4期，第24-34页。

韩璐哈尔滨音乐学院硕士研究生
宁汐哈尔滨音乐学院特聘教授、博士生导师
江剑辉台州学院讲师。