钢琴曲《音乐会波兰舞曲》曲式研究

钢琴曲《音乐会波兰舞曲》曲式研究
摘要：钢琴曲《音乐会波兰舞曲》是柴可夫斯基《钢琴套曲Op.72》的第七首，
作品精致。

本文从曲式结构角度对该曲的创作技法特征进行分析。

关键词：柴可夫斯基；钢琴小品；Op.72-No.7；创作技法
《音乐会波兰舞曲》（Polacca de concert），这部作品被题献给帕维尔?帕布斯特(Pavel Pabst，1854-1897) 。

帕布斯特是一位德国的钢琴家、教师、作曲家。

他出生于普鲁士的克尼
斯伯格，今属俄罗斯的加里宁格勒，逝世于莫斯科。

帕布斯特从他的父亲奥古斯特?帕布斯特（August Pabst ，1811–1885)那里学习音乐，并在11岁就开始公开演奏。

他后来曾在魏玛师
从弗兰兹?李斯特，并于1878年受尼古拉?鲁宾斯坦邀请赴莫斯科音乐学院教授钢琴。

柴可夫斯基对帕布斯特的高超技艺颇为赞赏，后者对柴可夫斯基歌剧《叶夫根尼?奥涅金》主题的诠释让柴可夫斯基印象深刻。

除了钢琴演奏以外，帕布斯特自己也作曲，主要是创作一些小作品，尤其是钢琴作品。

这首作品为降E大调，3/4拍，华丽的波兰舞曲速度，采用复三部曲式结构写成。

句首八度重叠的反向进行，和随后间隔八度大跳的强奏短断音，使音响的效果显得辉煌
而富有激情。

值得一提的是乐句I结束在降E大调的D6和弦上，但前面采用的却是升高根音的II2和弦。

这个#1II2和弦需要通过等音变换才能使和弦形态更为明确，将升C音换算成降
D音，和弦结构是E-G-降B-降D，刚好是降E大调的#1II2和弦。

乐句II（第13-16小节）和
乐句I是平行关系，在末尾转到主调降E大调的属方向调降B大调D7-T终止结束。

随后，这
个乐段被原样重复一次。

单三中段（第17-38小节）。

这个中段的材料来源和单三首段有着密切的关系，可以划
分成两个阶段，并借用了平行扩展乐句乐段的写法。

阶段I（第17-24小节）具备成为乐句的
条件，新的主题核心的呈示，通过上三度模进的巩固，展开，并采用降B大调的K46-D7-T终
止结束，各个阶段陈述清楚，内部结构也可以划分成2+2+4，综合性结构。

阶段II（第25-38
小节）前半部分重复乐句I，但从第30小节开始，加入新的材料，采用32分音符对和弦进
行下行分解，展开性的特征变得更为明显，并在第38小节，通过降E大调的DD7-D7，进到
属准备，准备单三的再现。

单三再现段（第39-46小节），原样再现，方整性的平行乐句乐段。

乐段反复（第47-58小节），前乐句原样反复，后乐句尾部（第54小节）出现重属导
七和弦DDVII56-b3DDVII56-I46- b3DDVII7并开始扩展，扩展的部分采用fff的极强力度奏出一
个八度重叠的反行旋律，并通过D-T终止结束在降E大调上。

二、三声中部（第59-87小节）
三声中部转到B大调，这个调的安排较为不寻常，因为它和音乐开始的降E大调呈增五
度关系，这使得这个部分的感觉和两端的对比更为明显，也更容易使听众的听觉更为兴奋。

曲式结构为单一部曲式。

主题乐段（第59-66小节）为平行乐句乐段。

乐句I（第59-62小节）为2+2周期性结构，两个乐节。

这个乐句的节奏感显得较为强烈，音乐更富有律动感。

在第62小节通过T-D半终止结束；乐句II（第63-66小节）为乐句I的平行，内部结构和乐句I一样，2+2，但尾部通
过K46-D7-t转调结束在了升d小调上。

乐段反复I（第67-77小节），变化反复。

乐句I（第67-70小节）原样重复。

乐句II
（第71-77小节）对那个富有律动感的主题材料连续两次上三度模进，并在第75-76小节转
调结束在升F大调上，终止式也是K46-D7-T。

后边紧跟了一个快速的华彩小片段。

乐段反复II（第78-87小节），再次变化反复。

乐句I（第78-81小节）原样重复。

乐句
II（第82-87小节）保留前乐段乐句II反复时的写法，也对那个富有律动感的主题材料连续模进了两次，只是改变了模进步伐，先上方减四度模进，再继续向上增五度模进。

并在第86-
87小节通过DD-D转回到主调降E大调上，为复三再现部的出现做了一小节的属准备。

三、复三再现部（第88-146小节）
原样再现，再现单三部曲式。

只是在尾部从第134小节开始转到主调降E大调的D和弦上，并通过属持续在这个属和弦上发挥了12个小节，然后完满终止在第146小节的强拍上。

尾声（第147-166小节）
尾声两阶段的划分是很明显的。

阶段I（第147-156小节）采用大跨度的左右手反向跳进，在第156小节通过D-T再次完满终止；阶段II（第157-166小节）采用急板的速度，ffff
极强的力度，双手穿插，从小字三组的a音开始，走出了一个强烈辉煌的尾声。

从整个乐曲的布局来看，四个部分的长度比例为31：28：28：31，结构比例是相当的；复三部整体调性对比是f小调-降D大调-f小调，三声中部采用主调的上方下属关系大调，大
小调式对比明显；从情绪的角度来说，两端音乐情绪欢快诙谐，中间部分甜美如歌。

纵观整
个作品，无论是宏观结构划分，还是结构内部的划分，界限都是比较清楚的。

反映出柴可夫
斯基对音乐写作技能的娴熟操控。

总的来看，这首作品结构各个部分齐全。

有引子，有尾声，有主体结构。

较为特殊的是
三声中部与两端的调性关系，这和柴可夫斯基在这套作品中的前六首的调性关系布局大不相同。

降E大调-B大调，增五度关系调。

从和弦的结构上来看，这首作品不仅使用到了
b3DDVII56这个几乎能代表传统和声中难度最高的b3DDVII56增六度和弦，而且使用到了#1II2这个几乎快被大多数作曲家遗忘了的和弦。

从和声语汇来说，除了有K46-D7-T这种经典的传
统和声进行，而且还使用了通过DDVII56-b3DDVII56-I46- b3DDVII7的和声进行巧妙的形成C-
降C-降B-A的连续小二度下行低音线条。

从这些角度来看，柴可夫斯基在创作这首作品时，
不仅需要激情澎拜的灵感，而且需要高超而极为冷酷的作曲技术处理手法。

参考文献：
[01]库宁编，高士彦选译. 柴科夫斯基论文书信札记选[M]. 北京：人民音乐出版社，1992.09.
[02][德]克劳斯?曼著，王泰智，沈惠珠译.柴可夫斯基传[M].北京：商务印书馆，2013.08.
[03]周梅梅.十九世纪后期的俄罗斯音乐文化[J].音乐创作,2013(01):156-157.。