石鲁笔墨之变

石鲁笔墨之变
作者：暂无
来源：《艺术品鉴》 2019年第12期
撰文=石果
二十世纪九十年代的中国画坛，学术界不再关注“穷途末路”的与否，充斥其间的是所谓
表现主义水墨和试验水墨的兴起，以及关于传统中国画“笔墨”价值的论战。

前者是一种前瞻
性的思潮，其学术新规范的成型尚在一个较长的试验和争议过程之中，本文不拟作议论。

后者
却是一个百年老问题，在今日仍会发生笔墨要么是“中心”，要么就“等于零”这样极端的对
立之言。

这大概是国学史上的通例，所谓谈禅论道，万人争辩，永无宁日。

对此老大难问题，
本文亦不作一般性议论，而只想从石鲁艺术的个案人手分析，或可得举一反三的事外之功。

写
实任务(1950-1958)
差不多整个五十年代，当石鲁由延安时期的版画创作转入中国画以后，写实就成为他的主
要笔墨规范。

我所说的“写实任务”，其“任务”意指写实是来自许多外部的需要，如政治需要、民俗图景、时事报道；也是整个美术思潮的影响，如对苏联现实主义油画的崇拜，如徐悲
鸿中西合璧的中国画改良主义及其在学院教育的权威化。

五十年代的中国文艺与泛政治化的现
实密不可分，艺术是政治理念的图片，写实风格也就顺理成章的作为唯一能够完成此项任务的
艺术风格了。

石鲁在五十年代的一系列年画，中期的印度、埃及写生，末期的大跃进题材的彩墨画，无
论人物画、山水画，笔墨技法无不以中规中矩的造型、场景、题材、意义为准则。

画人物，以
纤细的墨线勾写轮廓结构，淡墨烘染体面关系，营造光影立体效果，施淡彩以充填肤色；画山水，或斧劈或披麻，皴擦染点，先墨后色，高仰平远，主次揖从。

路有来处，水有源头，杂树
丛草，笔笔见形。

人物活动，事明理清，题跋落款，板板正正。

笔墨完全依附生活章法，则处
处见形不见笔，见物不见墨，实则实矣，而个性风采之笔趣墨味几无所存。

这是后人的事外聪明，在彼时，石鲁的写实功夫决不乏称道之誉。

第一变意象实验(1959-1965)
但是石鲁的天性就不是规矩中人，少年时代在成都东方美专临摹古画时他就偏爱石涛的水
墨灵性，以至于后来要改冯姓石。

在五十年代的写实过程中，对笔墨意趣的追求冲动也一直在
酝酿着。

有些作品如果细观某些局部，一两笔墨痕水渍的放纵处，我会以为这是六十年代、甚
至七十年代的手笔。

至1959年，两幅作品的出现预告了石鲁笔墨第一变的重要迹象。

《击鼓夜战》这幅动感气氛俱佳的人物画，主要是由于没骨大写意法对规范线条系统作了重要补充，情、意、趣才得以
入境。

此前创作于北京齐白石纪念馆的巨作《转战陕北》，宝塔山图式结构，立意浑厚高远，
气定势动。

前景主山笔老墨辣，色浓骨壮；远景群峦则峰向缥缈，迹断影连。

主人公毛泽东伫
立于高远之间，虚实之上，也只有没骨写意的浓黑墨块才能有重中之重的分量。

笔墨之变缘于意，意之呈显又藉于笔墨，这当然不是什么新方法论。

但具体到那个独到之意，特有之笔墨时，对于每个画家来说都是决定高下的绝大问题。

从延安时代始，石鲁就一直坚持写生，他用铅笔、钢笔、毛笔画了不计其数的速写，但凡人物、山水、动物、虫草、生活百科……写生给予他的，不仅仅是对于各类形体的熟悉和素材
的积累，随着他在意境修养方面的提高和立意创造能力的成熟，他的写生也从一般的记录渐进
为融合了观察、体味、联想、感受的综合表现手段。

进入六十年代，一系列代表作品的完成，
与他捕捉感觉的写生和遣想妙得的立意是同步进行的。

他设计了几套精巧而实用的小画箱，在
写生中直接用不同的笔墨方法表达他的感觉、感受和意欲冲动。

回到画室，他就对其中最有意
味情趣的画稿反复耕作，感觉必须落实到某一种恰当的笔墨程式，一个明确的意象才可能诞生。

短短五、六年间，在诸如《南泥湾途中》《赤崖映碧流》《高原放牧》《东方欲晓》《种瓜得瓜》《东海之滨》《家家都在花丛中》等代表作发表展览之余，还有更多的“习作”一卷卷地
压在了画柜里。

他称之为“试验品”。

虽然只是一个片断，一些笔与墨、墨与色的配方，一点
点意象的雏形，却都有可能孕育一件佳作，甚至影响一代画风。

最典型的，是完成于1964年的意象实验期中最动人心魄的巨作——《转战陕北》的兄弟篇《东渡》，石鲁将自己独创的“黄土高原皴”和墨色相冲，以色当墨的山水笔墨用于人体的塑造，开创了一种“当代东方的表现主义”之先河，影响了陕西画坛的一大批画家。

画山水，发展了拖泥带水法，借用了写意花鸟画的没骨法，色破墨——墨破色法；画人物，则反用山水法、花鸟法；更有引人跨类跨界的木刻版画的黑白对比法、简笔法、刀法、钢笔画
的硬笔法等。

石鲁的意象实验，多是在触类旁通中发生的，或者也是传统美学的“比兴”法在
当代绘画中的一种展拓。

在石鲁看来，艺术家的想象可以将大自然的诸多事物的美感特征联系
起来，做为表达的笔墨程式也就有了无穷无尽的组合变化了。

他用一句话概括了这个理念：
“一个万样”。

至此，我的思绪又回到了九十年代末的中国画笔墨论战。

无论是所谓“笔墨中心论…‘笔
墨等于零论”，还是更激进的“笔墨取消论”，类似这样的表述似乎都是一种“孤言笔墨”的
片面化。

石鲁于1963年撰写的《学画录》，对笔墨之疑难杂症所做的论断，至今不减其雄辨智识的思想丰采。

石鲁说：
笔墨者，艺之总归，术之微要也，非复古家所谓民族神秘之孤魂，亦非崇洋家所谓物体之
皮毛，也非务虚家所谓“力透纸背”之神功，又非务实家所谓不可言传之绝技也。

余则谓：孤
言笔墨犹言字句，岂有文乎？……然，舍笔墨而言画可乎？日：舍其骨、筋、肉、血，亦可谓
人乎？
在石鲁看来，字句与文章的关系，骨筋肉血与人的关系，亦即笔墨与画意的关系。

这是一
种部件与整体不能分割的有机体关系，类于中医学的整体辨证说，而非西医学的局部解剖论。

西方的哲学传统常常将内容与形式、精神与肉体、目的与方法二元分拆来说，这样的思维方式
近几十年大大影响了中国艺术家和批评家，才有了“孤言笔墨”，争执不休的现象。

如果说中
式的谈禅论道往往流于虚玄，那么西式的就事论事又容易拘于表象。

石鲁的理论思考，所以在
努力避免种种偏执，他认为：
画有笔墨则思想活，无笔墨则思想死。

画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则
徒作古人和自然之笔墨奴隶矣……思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为
之则万个一样。

以思想的意欲和创作的意象为前提，才能画出有活意、有生命的笔墨，才能澄辨其历史争
拗的浑沌。

第二变幻觉意象(1970年)
石鲁在1965年患精神分裂症，在医院治疗了一年便卷入了“文化大革命”的风暴中。

关押批斗了三年多之后，放回家中闲居，等候下一步的发落。

这时他的精神病复发状况已经十分严重。

1970年上半年的一段时间里，他在蜗居的小屋里画了十几幅前所未曾如此画过、后也不再
如此画过的作品，其中一部分是绢本的《美典神》《花卉昆虫长卷》《献花图》《猎族之女》等，另一部分是在五十年代印度、埃及写生原稿上的加改再作。

石鲁的这一批画以诡秘难辨的天书，极富装饰性的线描或图案符号，饱和浓烈的色彩渲染和各类纹理的笔痕，甚至夹杂了许多并不能构成什么单词的英文字母，展开了一场对东方神秘文化的幻觉意象。

1955-1956年对印度和埃及的访问，留给石鲁深刻印象的是这两大远古文明较之中华文明更为神秘幽邃的精神特征，特别是与现代理性更为遥远的原始宗教和巫术文化的魅感。

这样的印象埋藏了十多年，在一场巨大的精神灾难和石鲁个人的精神狂乱中作出了一个奇特的表达。

“画有我之思想，则有我之笔墨”，石鲁此时的思想难能以正常的理性廓清，此时的笔墨也就脱出了中国画的常规。

传统癫狂文人如徐渭，仍然在传统泼墨大写意的范式中冲撞。

石鲁在幻觉意象下的画法，应该是融合了中亚的细密画传统，埃及的装饰壁画传统，还有汉雕的残痕，碑刻的遗迹以及洞窟壁画上鲜艳的矿物色系。

此时的石鲁一定想要在尽可能复杂的笔墨层次中延展他的幻想之旅。

《美典神》等一系列绢本画的线描染色与传统工笔画有更多的联系，但其图式造型的诡秘气息，线条穿行的亢奋动力，色彩渲染的单纯而夸张（如《美典神》是用鲜红的印泥油色），以及多种字体的书法题跋，很有感染力地营造了远古神秘崇拜的气氛。

在《花卉昆虫长卷》上大片的手写印章，多变的书法和浓烈色彩的花卉昆虫相间排列，典雅高古的观赏性中仍能感觉到浓郁的非理性意象。

第三变书法表现(1971-1976)
又住了半年的精神病院，1971年的石鲁告别了短暂的幻觉意象期。

这一年开始他忽然大写书法，往往数日之内，成刀的陈年老宣纸便告罄尽。

这种举动，在前年被批斗时期也发生过，那时被没收了纸笔工具，他就摇头晃脑，谓之“头书”，眼球转来转去，谓之“眼书”，脚尖在地上划来划去，谓之“脚书”。

监管在“牛棚”中，他用铅笔在写认罪书的作业本上双勾了大量的书法习作。

石鲁的书法，在五十年代是规矩的行楷，偏于尖细挺秀。

六十年代揉入了许多汉隶的方扁型体，老到而又活泼。

1971年开始的书法变格，似有两类：一是以瘦金体为原型又加行草化的瘦劲型；一是以颜体正楷为原型又加行草化的浑厚型。

两种类型共有的特点，都是强调转折处的方硬顿挫，浑厚型的行笔中更常伴有造成锯齿边缘的颤抖感。

这种特点，似乎特别能宣泄出石鲁胸中因厄运而积郁的块垒，因抗争而滋长的豪气，它包藏了强劲的力量，苦涩的曲扭，张扬的姿态和雄浑的包容。

这种书法体征，成为晚年石鲁艺术的独有标识，因为随之而出的大量画作，笔墨特点与其书法体征浑然一致。

书法笔意化为物形，物形随意抽象，顿挫纵横，全然一派书法情趣。

书法题跋在一幅作品的章法上举足轻重，部分花卉画中书法实则已是主体，花倒成为点缀了。

代表作如《富贵于我如浮云》，在中国花鸟画史上，恐怕没有一幅牡丹画如此霸气：字大如斗，连篆带草，金石崩裂，一气激成，牡丹花头反而虚虚淡淡，瓣散叶稀。

这画似叫人叹字而非赏花，藉诗言志，凭字张力，意雄而境广矣。

这一时期的绘画，比较起六十年代，无论何种题材，由于笔墨脱形趋神，超物化意，书法骨干是为主宰，所以我称之为“书法表现”的笔墨。

在《华岳之雄也》中，无数被打散的刀笔刻痕，重重叠叠却毫不含糊，矗然成参夭巨峰；《龟蛇图》中，金刚之锉，聚全身之力凿成生命的每一截肢体；《桃锄春暖》中，树势如字，挽住了少女桃花，或者也可解阳刚与柔媚的暖春之合；在《秋江鸭知心》中，笔走险锋，腾挪犹舞，鸭群追逐，阵若张旭狂草。

石鲁在他去世前不久说过这样一段话：
中国画的基础简单来说就是书画同源。

写不好字，就谈不到中国画。

中国画必须以书法，以中国画特有的笔法来表现，来作为它的依据。

如果不讲用笔，那就是其他画了。

中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题，布局问题，以至于各
种各样的结构——也就是造型，都要随之而变异。

这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。

它经过了各方面的选择，能够体现的不仅是生活客体，而且是生活着的人，以及画家本人和他
同时代的非常重要的思想感情。

由生活内容的具象到书法表现的抽象，由自然客体到艺术家的主体，一笔一墨的线性痕迹
承载了艺术精神的重要信息和澎湃动力，也成为艺术家独有的个性标记和精神符号。

石鲁艺术
的跨度藉此而较同代人伸展了许多。

选自《画廊》杂志，新二期-总第八十一期2002年4月出版。