郑板桥--行書《杂书册》

郑板桥--行書《杂书册》郑板桥--行書《杂书册》
为什么郑板桥自称“六分半书”?
郑燮(1693一1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，乾隆元年进士，曾任山东范县、维县县令。

后因件怒豪绅而辞归，晚年客居扬州
以卖画为生。

郑板桥多才多艺，被誉为诗、书、画三绝，为“扬州八怪”之一。

郑板桥的书法有独特的个性，他的书法得力于《瘗鹤铭》和黄山谷的书法，诸体兼擅，真、行、隶、篆俱工。

他对书法有一种独特的审美追求，他还把真、行、隶、篆融为一炉，而又参人绘画技法，形成一种看似奇崛，却浑然天成的真趣。

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他在《五十八岁自叙》中说:“善书法，自号六分半书。

”隶书又名八分书，板桥是在隶书中融人真、行、草的成分，因此隶法(八分)只剩下了六分半了。

板桥以“六分半书”自许，实际上根本无法量化的，这应该理解为板桥对当时书风的不满以及标新立异罢了。

乾嘉时期，书坛盛行馆阁体，那种“圆、光、齐、亮”的标准书，是窒息艺术灵性的，以板桥的独特经历和审美个性他是不满意时下书风的。

他在一幅画中曾题写道:“掀天揭天之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。

”他的诗文书画均“不在寻常眼孔中”，从另一个角度说，“寻常眼孔”看中的书法不过是仕途的敲门砖——馆阁体而已。

他追求的是艺术上的新意，不与常人为伍，正如他诗中所说的“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。

为什么郑板桥的书法被称为“乱石铺阶”?
我们看到郑板桥的书法作品中，往往正、行、草、隶、篆五种书体并用，这正体现了“扬州八怪”的“怪”。

这在书法史是一种创造，前无古人，后无来者。

同时又把画法移人书法，正如《广陵诗事》说他“少为楷法极工，.自谓世人好奇，因此正书杂篆，又间以画法，故波碟之中，往往有石文、兰叶”。

板桥书法最明显的是撇如兰叶，如《杜甫诗》中的“江船火独明”的“火”，“花重锦官城”的“锦”等。

正是“板桥作字如写兰，波碟奇古形翩翩。

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板桥写兰如作字，秀菜疏花见姿致。

”(蒋心余诗)书画互补在板桥这算是发挥到了极致。

板桥书法在结构上更是极尽变化，他“用夸张手法，使长窄者更长窄，宽者更宽松，斜者更斜，散者更散，聚者更聚，舒展者更舒展”。

(钟明善《中国书法简史》，
河北美术出版社1983年版第115页)在布局上看是诸体皆备，杂乱无章，实则很是井然，作者注意避让呼应，参差错落，而又以“六分半书”以贯之，因此人戏称其为“乱石铺阶”，即“板桥体”。

六分半书乱石铺阶—郑板桥谈谐幽默的叛逆精神
在整个中国书画史上，像郑板桥那样能够家喻户晓并拥有绝佳口碑的书画家真是太少了;一幅“难得糊涂”更是张挂于万户千家，备受人们爱戴。

关于板桥的逸闻趣事也走进了大街小巷，走过了一代又一代人，板桥的字在众多人的眼里也就成了最好的了。

【清】郑燮行书《卢延让苦吟诗轴》:
“扬州八怪’一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，但他们绝不粉饰太平，而是用诗文书画反映民间疾苦.发泄内心的积愤和苦闷.表达
自己对美好理想的追求和向往。

郑板桥创造了一种集真、草、隶、篆于一体的六分半书体.人称“乱石铺阶.体。

郑板桥的生花妙笔正是他狂放不羁个性的流薄，这使他的书法具有了“真气、真意和真趣’。

郑燮的书法自出新意，真、草、隶、篆杂合其间，人称之为“乱石铺阶”，他自称为“六分半体”。

他要创作出“掀天揭地之文，震惊雷霆之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”的全新书法样式。

在这“六分半书”中，篆、隶、楷、行、草各尽其能。

在笔画线条上，他直接导用其画兰画竹的造型手法。

清蒋士锉诗云:“板桥作字如写兰，波碟奇古形翩翩。

板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。

”清何绍基也赞尝有加:“板桥字仿山谷，间以兰竹意致，尤为别趣。

”他在章法的处理上采用“乱石铺阶”的方式，把字写得忽大忽小、或长或短、有方有圆、时浓时淡、肥肥瘦瘦，真可谓极尽“变化”之能事。

中国书法五千年。

郑燮(1693一1765年)，字克柔，号板桥。

世籍苏州;明洪武年间，祖上迁居兴化，遂为江苏兴化人。

他是“扬州八怪”中思想最活跃的一位。

对前人的经验，他主张学一半抛一半，不能全学。

在书学理论和书法创作趋向上，郑板桥与金农是基本一致的。

在书法的取法和风格上，他与金农有异曲同工之妙，可谓彼此互应，互为表里。

他有一则宣言式的题跋:“板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以己意，并无所谓蔡钟王者，岂复有《兰亭》面貌乎!”(《郑板桥集》)。

这是郑燮对传统的现代阐释。

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众所周知，金农、郑燮等人的主要成就是在绘画上的贡献。

他们以画家身份出现，又以怪而名天下，因此，所谓的“怪”，应该是画风的“怪”才对，但他们的画风比之书风要显得正统得多。

也就是说，扬州画家的画风，从绘画语言与图式的演变方面看，是很传统的，完全是徐渭、石涛的脉络。

而世人所称之为怪，主要的缘由恐怕在于他们在书画的结合方面，尤其是书法的创新方面，达到了前无古人、令人无可奈何的“怪诞”地步。

金农的方折峭劲、用笔如板刷，两端如截、字体奇古的隶楷，在画面上顶天立地、直贯到底的密密麻麻的长
题与板桥见缝插针、东倒西歪、如乱石铺阶的著名题跋，都是背经叛道的杰作。

而郑燮的书法“东倒西歪”，有着很深的情感基础，这可以从郑燮的一则题跋(《题乱兰乱竹乱石与汪希林)))中见出:“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。

未画之前，不立一格。

既画之后，不留一格。

”更如他赠金农的诗所说:“乱发团成字，深山凿出诗。

不须论骨髓，谁能学其皮?”
【清】郑燮草书《七律诗轴》:
郑燮传世的草书并不多见。

最常见的是他用汉分杂楷、草的“六分半.书体。

这件草书作品，用笔虽然仍是“郑家笔法’，但草书的枯笔效擦、墨色的轻重变化等，有别于郑燮的其他书作。

郑燮仕途艰难。

他在科举道路上的长途跋涉非常人可比拟:“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。

”因此，郑板桥比常人更能体会到馆阁体的危害。

所以，他在完成科举的任务以后，就毅然决然地抛弃了自己经营多年的干禄体书法，从旧范式中奔突而出，从而构建出一种新的范型，并且振臂高呼“蝇头小楷太停匀，长恐工书损性灵”。

于是，他以篆隶体参合行楷，非古非今、非隶非楷的“六分半书”诞生了。

我们今天读郑燮的六分半书，还能感悟出他为人的刚毅。

对此，夫子自称:“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。

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另外，郑燮的许多题画诗极富哲理，有“三绝诗书画，一官归去来”之誉。

如他送给巡抚大人的一幅墨竹，题诗云:“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。

”再如《题竹石》:“咬定青山不放松，立根原在乱岩中;千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

”
郑板桥书出于何处，其书有何特色?
清蒋士锉《题板桥画兰送陈望亭太守》日:“板桥作字如写兰，波碟奇古形翩翻;板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。

下笔别自成一家，书画不愿常人夸;颓唐堰仰各有态，常人尽笑板桥怪。

”“未识顽仙郑板桥，其人非佛也非妖;晚摹座鹤兼山谷，别辟临池路一条。

”按语：郑板桥(1693 - 1765年)，名燮，字克柔，排行第一，自称郑大、郑大郎，号板桥居士、板桥道人，晚年署作板桥老人。

板桥于诗、词、曲(道情)、书札、散文都有特色，尤其在书、画方面独立特出。

板桥画竹，千变万化，各尽其妙，极富有生命力。

尽管只画竹子，可是极尽其态，不觉单调和刻板。

板桥“六分半书”，字学汉魏，古碑断确，刻意搜求。

这种书体有架势，有笔力，有变化，金石味很浓，所用墨色有浓
有淡，浓淡相宜，看起来结实而不堆塞，道劲而多妩媚。

行款活泼自由，不是一行直写到底，而是大大小小，方方圆国，正正料料，疏疏密密，排列穿插得十分灵巧别致，一眼望去好似“乱石铺街”，给人以朴茂劲拔、奇秀稚逸之美感
郑板桥以“领异标新”为美择情性相近者学
比起傅山等人，郑板桥算不上清代最出色的书法家，也没有书学理论方面的专著，但从其留下的诗文题跋看，却不能不承认他是一个有独到的艺术见解、有特出的美学思想的艺术家。

郑板桥(1693-1765)，名燮，字克柔，江苏兴化人，乾隆进士，善画兰竹，为著名的“扬州八家”之一。

书法从《瘞鹤铭》人，正书学黄庭坚，正、行、隶、篆，诸体俱能。

在作书上，有其特有的绘画形式感，创造了将诸体揉合在一件作品中的形式，并创造了为自己所特有的“六分半书”，草、隶兼融，更作夸张:在结字上，宽松者更宽松，窄长者更窄长，紧整者更紧整，舒展者更舒展。

然疏密大小，错落有致，避就呼应，自然成趣。

似散乱而有序，若无章而有法。

前人对其书有“乱石铺阶”之喻。

这显然与他奇倔的性格和其对所理解的艺术规律的自觉把握有关。

其有联句称:
删繁就简三秋树
领异标新二月花
即他自觉寻求“领异标新”，不甘埋没于成格旧貌之中，这可说是他的艺术纲领，也可说是他的美学思想。

其又有题书句称:
掀天揭天之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常
眼孔中也。

未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。

这就是他的艺术理想，这就是他的创作思想，他就不喜欢平庸。

为文、为字、谈论、作画，都要出于“寻常眼孔中”，不于创作前立模式，不于创作后留程式。

蒋心余诗赞“板桥作字如写兰，波碟奇古形翩翩。

板桥写兰如作字，秀菜疏花见姿致”。

这是真实的，他借览古人，自觉将二者相融，其题画句云:
与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，阁非竹也。

瘦而胰，秀而拔，歌侧而
有准绳，折转而多断续。

吾师乎?吾师乎?其吾竹之清滚稚脱乎?书法有行款，
竹更要行款;书法有浓淡，竹更要浓淡;书法有疏密，竹更要疏密。

此幅奉赠常
君酉北.酉北善画不画，而以画之关纽透入于书;燮又以书之关纽透之入画，吾
两人当相视而笑也。

与可、山谷亦当首肯。

中国书法之所以成为艺术，就在于它有深厚的画意，郑板桥在书法中自觉强化了这种画意，而且有了自己的方法和经验。

他也很注重创作经验的总结。

虽然书画有所不同，但求“意在笔先”，求把握“趣在法外”的“化机”的规律却是一样的。

他写道:
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。

胸中勃
勃，遂有画意。

其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔，倏作
变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机
也。

独画云乎哉?
(《题画》)
并非只有画如此，其他艺术亦如此，与画尤近的书法更是如此。

艺术的创作无不意在笔先。

没有“意在笔先”，就是盲动，但只有意在笔先而无“化机”(即“临事从宜”)，也不可能有“法外”之“趣”，也就没有艺术。

他更有《题画》一则，提出了一系列重要美学课题。

全文不长，抄录如下:
郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之;徐文长、高且园两先生不甚
画兰竹，而燮时时学之弗辍。

盖师其意不在迹象间也。

文长、且圆才横而气豪，
而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。

彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐如冰雪，
燮何足以学之哉?昔人学草书入神，或观蛇斗，或观夏云，得个入处，或观公主
与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器。

夫岂取草书成格而规规效法者:精神专
一、奋共数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。

不奋苦而求速
效，只落得少日浮夸，老来窘隘而矣。

(《题画》)
这段话本不是专门论书的，却为学书提出了几个很有意义的美学课题。

如何学习前人?是不是不考虑学书的情性，只要公认是好书就都可以取而学之?郑板桥不赞成这种学习方法。

他认为学前人，要看到前人艺术中所反映的情性与我之情性有无相似、相通、相近、相契合者。

这实际是在学前人时要从前人的艺术中看到“我”。

不同时代不同书家的书迹，有不同的精神气象，“我”应该汲取何者?“我”可能汲取何者?许多人论学古人书忽视了这一点，只知有晋唐，而不知有学习者自己，只知有求古人之形、之神，忽视了如何在学古中把握“我”。

郑板桥强调在学古中要有自我意识，是“古化为我”，而不是“我化
为古”。

“师其意不在迹象间”。

诚然，学画与学书不同，但其中也仍有一个“师意”还是“师迹”的问题，即在取前人时，有一个师其创作精神，还是师其形姿的问题。

郑燮举古人学草书为例:昔日怀素、张旭学草书入神时，自然诸象的变化运动，都可以成为他们的营养，启发他们的创造。

表面看来，“蛇斗”、‘’夏云”、“担夫争道”、“舞剑器”等等与草书风马牛不相及，但是“蛇斗”中相互争夺避让之势，“担夫争道”时你进我退，相互避就之理，“夏云”有气势的翻滚，剑器有节律的挥舞，其力度、气势，都与草书的运笔有某种共同性。

善学者就会从中得到启示，并实际地将共同原理在草书中体现出来。

这样的草书，既反映了客观事物的运动节律，也反映了书家独特的感悟，它不是“取草书成格而规规效法”，却比据成格规规效法者更有艺术生命。

他重视把握学书基本方法以后的勤学苦练。

认为不吃苦而求速效是不现实的。

他认为把握住正确的学书方法，勤苦学习几十年后，就可能进人“神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之”的“得心应手”的创作境界。

这是一种善于创造性地学习者的声音，是一个把法度放在现实生活实践中去领会的思想。

郑板桥是一个思想活跃、富有创造性的书家，将两种字体揉合为一体，将几种字体融合在一起，这都是他的前无古人、大开生面的创造，他不仅为新的书体创造提供了新经验，而且为更强烈地表现主体的情性，创造、运用书法形式提供了新经验。

在自来只知以古为新，以融汇百家为汲古之能，而实际并无大的书风书貌变异的情况下，郑板桥的经验，可以说是具有独特的意义。