空白虚无的境界：后绘画性抽象

纽曼
纽曼 左 名字 1949 下 阿基里斯 1952
纽曼
柚木 1951-52
纽曼 左 第十二站 1965 右 无题 1959
莱因哈德
莱因哈德曾系统地学习过艺术史，并从事东方艺术的研究与 教学，所以他的作品中也带有某种西方人感到神秘的“东方” 色彩。莱因哈德有艺术实践与理论对美国抽象主义绘画的发展 起了很大的作用。之后他对这种几何抽象感到不满意，尝试只 用直线的、几何形轮廓进行创作的方法，这明显地受到立体主 义与蒙德里安的影响，他的一些作品具有“书法”式绘画的特 点，大多是一些布满整个画面的长方形， 50年代后他的作品以 单色和对称的构图、色彩为微妙的蓝色或红色，到了后期他的 作品全部为黑色绘画，以大型交叉的黑色长方形组成，有时也 在黑暗的背景上略施一些深紫色或橄榄绿，观众只有走到近处 才能感到突现出的色调变化，整个画风给人一种沉重庄严感。 莱因哈德是一位极有理论素养的艺术家，尽管大多数评论家并 不把他归为“后绘画性抽象”一派，但却都承认，他的探索不 仅为这一流派，而且为极少主义画派和概念艺术家提供了一种 灵感的源泉。
凯利
凯利
白色桥拱及其 反射习作
1951
凯利 左 城市岛 1958 右 海湾 1959
凯利 岛二号
1960
凯利 红蓝绿 1960
凯利
蓝色上的弯 曲的红
1963
凯利 蓝、绿、黄、橙、红 1966 光谱三号 1953
凯利
上 无题 1987 右 绿色网线 1996
赫尔德
艾尔·赫尔德（Al Held，1928-）生于纽约，19471958年在巴黎学习和进行艺术活动。他的早期作品主要是 在画布上堆积颜料，具有抽象表现主义的倾向。60年代， 他放弃了这种方法，完全致力于平坦干净的画面的追求。尽 管他的作品具有光滑完整、不显笔触的“后绘画性抽象”的 特点，但他并不将颜料稀释，仍然喜欢堆积厚颜料，然后再 用砂纸打平。其主要作品有《无题》（Untitled 1958）、 《斜浪》（Diagonal Wave 1963）、《起源》（1963）、 《四三角形》（1965）及年代的《最终系列》（Last Series）的系列作品等。20世纪80-90年代以来，他的作 品渐趋华丽，想象力较原来复杂，增加了作品的想象力，如 《弹球盘》（Pachinko 1989）、《两个之间的空间》 （Space Between The Two 1992）《撒哈拉》 （Sahara 1998）、《特殊悖论》（Particular Paradox 2000）等。
莫里斯
莫里斯 艾里斯 1954
莫 里 斯
伊 希 斯
一 九 五 四
莫里斯 萨拉班舞 1959
莫里斯 数字99 1959
莫里斯 阿尔法系列V 1960
莫里斯 阿尔法-Pi 1960
肯尼思·诺兰德
诺兰德从50年代到60年代末，他在许多美国大学执教。与 莫里斯·路易斯的认识和参观海伦·弗兰肯瑟勒的画室成为他 一生的转折，与路易斯一样，诺兰德也对将稀薄的丙稀酸颜料 涂在画布上的作画方式非常感兴趣。随后，他与莫里斯·路易 斯一起尝试用稀释的油彩在画布上以泼染的方式作画，逐渐将 这一技巧发展成熟，从而开创了又一个新抽象画派——后绘画 性抽象，它被认为是第二个重要的美国艺术发展的阶段（波普 艺术的发展则被认为是与抽象表现主义相对的对美国艺术4050年代所取得的成就的背叛）。整个50年代是诺兰德探索并走 向成功的时代，他用精致清晰的几何样式进行单一题材的连续 创作，例如V字形、同心圆的重叠画面，目的是要探讨色彩之 间的关系，使色面产生一种从画面上跃出之感，到了60年代， 他觉得以核心图像创作的方法有局限性，便开始尝试锯齿纹样、 菱形的条纹图案。
第三节 空白虚无的境界：后绘画性抽象
相对而言，在整个绘画史上一直存在着机会和冒险。不 论你创作绘画时的过程是优美的，还是痛苦的，创作中机 会和冒险这个问题总是存在着，不论你用的是什么方法。 人们希望每一幅画都是一个新的开端，一种新的体验。我 的观点和绘画，最近被人们拿去和日本相扑作比较，这使 我很吃惊。但我能理解这个比喻。绘画和相扑一样人们竭 尽全力准备着，聚集了所有的力量、智力和知识去拼搏： 精神的、情感的、理智的和体力的。往往就在那么一瞬间， 结果出来了，那是碰撞的火花在创作绘画时，常常是从 “碰击点”开始的，你可以追求这一瞬间，并用一切未来 的美学词汇去描绘它。人们制造这一瞬间，希望有能力从 那里引导出那一瞬间。
后绘画性抽象的主要代表
这一派主要的艺术家有莫里斯·路易斯（Morris Louis， 1912-1962）、海伦·弗兰肯瑟勒（Helen Frankenthaler， 1928-）、肯尼思·诺兰德（Kenneth Noland，1924-）、 巴尼特·纽曼、阿德·莱因哈德（Ad Reinhardt，全名Adolf F. Reinhardt ，1913-1967）、埃尔斯沃斯·凯利 （Ellsworth Kelly，1923-）及所代表的“硬边绘画”、朱利 斯·奥利茨基（Jules Olitski，1922-）、弗兰克·斯特拉 （Frank Stella，1936-）等。德国裔美国画家和美术理论家约 瑟夫·艾伯斯对这一绘画流派的形成具有先驱作用，他的《结 构组画》（1953-1958）、《正方形礼赞》（Homage to the Square 1950-1960）等代表作所注重的完全是画面内在 的造型与色彩的关系。50-60年代的作品多呈色彩与直线间精 确的呼应关系，追求形与形、色与色之间的关系和平衡。具有 包豪斯既重视秩序又重视实验气质的艾伯斯，其对视错现象与 格式塔心理学的探索使他成为欧普艺术的鼻祖，而他对画面与 色彩相互关系的研究又让评论界把他当作“后绘画性抽象”的 先驱。
弗兰肯瑟勒
弗兰肯瑟勒 山与海 1952
风 景 中 的 人 物
一 九 六 零
弗 兰 肯 瑟 勒 海 湾
1963
弗兰肯瑟勒 小天堂 1964
干 大 事 的 人
一 九 七 四
弗兰肯瑟勒
弗 兰 肯 瑟 勒
春 堤
1974
弗 兰 肯 瑟 勒
白 色 喜 悦
1981
弗兰肯瑟勒 马蒂斯夫人 1983
诺兰德
诺兰德 如歌如唱 1958
诺兰德 无题 1958
诺 兰 德
裂
一 九 五 九
诺兰德 戳
1963
诺 兰 德
射
一 九 六 四
诺兰德 C
1964
女画家海伦·弗海兰肯伦瑟·勒弗生兰于纽肯约，瑟受勒过系统的艺术教育，
曾拜立体派画家菲利为师，还曾跟高尔基和波洛克求教。50年 代初，她将波洛克的行动绘画进一步发展连波洛克所使用的木 棍、笔刷都抛弃了，直接在画布泼洒颜料，这样必须将颜料稀 释，从而产生了特殊的效果。她1952年创作的《山与海》 （Mountains and Sea 1952）是这方面的杰作，正是这幅画 给了路易斯和诺兰德极深的印象，对二人后来的创作产生了影 响。正因为如此，她被看成是从抽象表现主义到后绘画性抽象 的过渡性人物。上面已经谈到弗兰肯瑟勒的创造是将颜料稀释， 泼洒渗透到画布里，如此，她的画中前景与背景没有区别，使 传统油画那种前景的可触摸感消失了。此外，她的画构图也往 往是开放式的，画面为自由形状，通过均匀色彩边缘上的色调 变化来产生一种动态感到。1958年，她嫁给著名的抽象表现主 义画家罗伯特·马瑟韦尔。70年代，她开始探索大型作品，表 现丰富的抒情性。
海伦·弗兰肯瑟勒
主题的消亡
主题消亡的一个表现是，文艺作品不再依赖于思想意识 或主题内容，在视觉艺术品中则表现为不再依赖于传统绘 画中凌驾于形式之上的“文学故事”。形式压倒了“文学 故事”，诗歌的词汇从喻意转向拟音。现代艺术中主题消 亡之成为可能，是因为在现代社会背景下，许多艺术家感 到找不到主题，或者说在一些现代文学艺术家看来，主题 成为艺术的累赘和外在于艺术的东西。同时，也反映出艺 术家对现存意识形态的回避，试图逃避到一个没有思想意 识的世界里去，然而，纯主观的创造使批评家失去了依据。 传统批评家依据传统的美学原则，大多以作品的内容、主 题的含义为批评的对象。当“文学故事”消失，主题消亡 后，单从语言形式上进行批评无疑更艰巨。因为你必须对 形式有非常透彻的理解和驾驭能力。
后绘画性抽象
后绘画性抽象流派的兴起，现代艺术在清除了主题形象后， 又清除了色彩、线条等绘画的形式因素，达到了空白虚无的境 界。后绘画性抽象是萌芽于50年代末，形成于60年代。该画派 的艺术家想突破抽象表现主义独霸画坛的局面，用几何图形或 有明确边缘的形状来构成他们的抽象绘画。他们反对抽象表现 主义的笔触奔放，色彩飞溅，讲究画面肌理等手法，舍弃了抽 象表现主义的明暗对比以及具有二度空间的画面效果，而代之 以轮廓明确的抽象形状和光滑平坦的大色面，构成平坦的二度 空间画面，没有图样与背景的区分，整幅画就是一个单元，纯 粹地追求色面与造型的绘画效果。早期的以及60年代中期的该 派画家，都用一种造型要素来构成画面，如诺兰德的画用圆形、 莱因哈特的画用十字形作为基本单位来组织画面。正因为这种 绘画讲究秩序性，所以有时也叫系统绘画。丙稀酸颜料的开发 和生画布的使用，也是这一派绘画的一个特色。故此，也有人 命名该画派为“抽象形式主义”、“色域绘画”、“色彩抽象 主义”、“系统绘画”等。
莫里斯·路易斯
莫里斯·路易斯曾在故乡巴尔的摩大学和马里兰艺术学院 学习，30年代末期曾在纽约生活了六年，参加了联邦艺术计 划。1952年到华盛顿艺术讲习中心任教。尽管他对艺术潜心 研究和创作，但直到这时还没有多大作为。1952年他结识了 肯尼思·诺兰德并成为好朋友，他们在著名艺术评论家克莱门 特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）陪同 下一起参观了当时只有23岁的女画家海伦·弗兰肯瑟勒的画 室，给了他很大的启发，这种启发不是她作品的内容，而是她 的技法。他后来说，他当时意识到弗兰肯瑟勒是波洛克与未来 可能性之间演变的桥梁。从此，也开始了用稀释颜料进行创作 的探索。他或将色彩泼到平放的画布上，或是用滚筒印到画布 上，使色彩吸收到画布的织纹里，画面是由色彩的渍痕所组成 的轮廓而非画出来的，而反复地泼染，产生了轮廓中有轮廓的 效果，颇似中国水墨画那种意境。丙稀酸颜料和层染的方法， 使他的画具有了与抽象表现主义不同的面貌，具有色彩谱出的 交响曲的意境。
莱因哈德
莱因哈德 蓝
1952
莱因哈德 红色的画 1953
莱因哈特 抽象
1960-66
莱因哈德 绘画 1961
硬边艺术பைடு நூலகம்
以埃尔斯沃斯·凯利为代表的“硬边艺术” 是20世纪50年代中期一些画家为了突破“抽 象表现主义”一统美国画坛、尝试新的抽象风 格而形成的与“后绘画性抽象”类似的流派， “硬边绘画”总的特点是以平坦的二维空间画 面代替了抽象表现主义那种色彩明暗对比强烈、 具有三维空间效果的画面。他们从构成主义和 包豪斯那里承袭了非个性的、单调的、具有明 确边缘的、不转换色彩的形式。他们追求画面 的简洁的抽象、精确的形式和明晰的定义。
弗兰肯瑟勒 预兆 1986
弗兰肯瑟勒 夏日望月
1987
弗兰肯瑟勒 单版画 VIII 1991
弗兰肯瑟勒 西风
1996
弗兰肯瑟勒 开始 2002
巴尼特·纽曼
纽曼生于柏林，但在纽约受教育，后一直在纽约从事教学与 艺术创作活动。1948年，他与罗思柯、马瑟韦尔等人组织了 “艺术主题画派”，是抽象表现主义的代表，从50年代中期开 始进行“大色域绘画”技法的探讨。他这时的作品多为不规则 的圆弧形色彩线条，以后又精简为更简单的线条，色彩也变成 单一的，如《瞬间》（Moment 1946）。进入想象的求知世 界，用艺术来表现这种意象的驰骋是纽曼的兴趣所在，如他的 代表作《名字》（The Name 1949），是在一块两米多高的 画布上画上黑、白、灰三块颜色，而《冻土带》则是在一块大 的白色画面偏左之处画上一个黑色细条，他的这种将画布本身 当作一个场地的做法，是对波洛克的一种发展，因为它不只是 抽象的，抛弃了具像的意义，而且连“图”的性格也失去了。 完全抛弃意义的“场地”分割，使纽曼的作品沉闷而冷漠，正 如许多评论家所认为的那样，这就是美国艺术这一时期的特征。