作为一种文艺思潮的“伤痕电影”(1979—1981)

作为一种文艺思潮的“伤痕电影”（1979—1981）作者：沈大春来源：《世界家苑·学术》2018年第11期摘要：研究新时期电影的专著和文章很多，但是究竟哪些电影是真正的“伤痕电影”却莫衷一是。

本文从时间范畴到内涵特质层层抽丝剥茧、刨根问底，首次明确界定了作为一种文艺思潮的“伤痕电影”。

關键词：伤痕电影；反思电影；伤痕愈合；伤痕文学；反思文学要想锁定新时期第一部“伤痕电影”，就必须搞清楚究竟哪些电影是真正的“伤痕电影”。

笔者查阅了大量研究或涉及“新时期电影”的专著和论文，发现“伤痕电影”是个极为烫手的山药！从“反四人帮电影”到“伤痕电影”、“反思电影”、“伤痕反思电影”和“文化反思电影”等等，相关的称谓五花八门，内涵关系上更是错综复杂。

对于究竟哪些电影是真正的“伤痕电影”似乎没有比较一致的意见。

笔者认为，在“重写电影史”热潮方兴未艾的当下，从时间范畴和内涵特质等方面，重新认真地探究一下作为一种文艺思潮的“伤痕电影”，应该是一件颇有意义的事。

一、1979：“伤痕电影”元年原文化部部长黄镇在1979年优秀影片奖和青年优秀创作奖授奖大会上指出：“1979年，是我国电影创作生产丰收的一年”，“各类片种的生产，以国庆三十周年献礼影片的映出为标志，终于有了一个带有转折性的、十分可喜的进展，涌现了一批题材、样式丰富多彩，内容、形式有所创新，有一定艺术质量的好影片，赢得了广大观众的欢迎和好评”。

1马德波认为1979年是“创作上有所突破的‘电影复兴’年”。

他还描述道：一些电影工作者带有感情色彩地评价1979年的成就时，称它为“难忘的1979年”，“电影复兴的一年”，并非无端的夸张，在建国以来的三十年中，这样生机勃勃的年份并不多见。

2陆弘石、舒晓鸣认为“1979年是转折的一年，创新的一年”。

“本年共生产故事片65部，好的和比较好的近30部，分别于国庆、元旦、春节在全国上映，群众欢欣鼓舞。

1979年电影观众达293.1亿人次，创历史上的最高纪录。

”3可见，对于1979年，从官方到专家、学者，都给予了充分肯定和高度评价。

但就1979年一个重要的支流——“伤痕电影”而言，还缺少明确的定位或概括性的评价。

笔者认为：1979年还可以被称为“伤痕电影”元年，因为最“经典”或被提及最多的几部“伤痕电影”，除了1980年的《巴山夜雨》和《枫》、1981年的《小街》和《被爱情遗忘的角落》等，其它几部基本都是1979年公映的，如《神圣的使命》《生活的颤音》《苦恼人的笑》《春雨潇潇》《泪痕》《苦难的心》等。

黄镇在1979年优秀影片奖和青年优秀创作奖授奖大会上的讲话中进一步指出：“以揭批‘四人帮’罪恶为主要内容的影片，向前迈进了一步，力求揭示出造成这场浩劫的社会根源和历史根源，使广大人民群众对‘四人帮’的仇恨变成为四化做出贡献的动力。

《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《苦难的心》和《神圣的使命》等影片在这方面为我们提供了不少好的经验。

”4根据黄镇的讲话，我们可以理解为：1979年的“反四人帮电影”“向前迈进了一步”，变成了“伤痕电影”。

黄镇这次讲话的落款是“1980年4月29日于北京”。

这可能是1979年可以被称为“伤痕电影”元年的一个最早、最官方的佐证。

二、1982：“伤痕愈合”年任殷在谈到1982年的电影文学创作时指出：“相当多的作品从历史的伤痕中走出来，面对现实，立足于反映现实生活的转机”；“这些作品都试图从生活的一角来表现八十年代青年人的新生活、新思想和勇敢的追求”。

5这可能是从电影文学的角度最早谈到“走出伤痕”的文章。

袁文殊在谈到1982年的故事片创作时说道：在当代题材的创作中的一个重大发展是：我们的作家艺术家已经基本上摆脱了概念化、公式化的窠臼，摆脱了“伤痕文学”的影响，进入到一个揭示人物内心世界，描绘人的美好心灵的领域中去了。

6李文斌在谈到1982年故事片创作上的特点时强调：“特别应该指出，在题材的开掘上有所突破，不再是单纯地、消极地重复那些十年动乱悲悲切切的故事，而是表现人们进行伤痕的愈合工作。

我们的艺术家站在时代的高度，面向矛盾，触及时弊，但又不是指手画脚，发表一些悲观失望的论调，而是在触及时弊时，写出了我们克服阴暗面的强大的正面力量，给人们以希望。

”7这篇文章明确指出1982年的亮点是“伤痕愈合”。

陈荒煤在1983年全国故事片创作会议上的讲话中指出：去年我们生产的许多影片，这种伤痕文学少多了，虽然有些影片也涉及到十年动乱，但有一个很重要的转变，就是不是单纯地、消极地重复那些十年动乱悲凄的故事，而是着重表现人们经过十年动乱努力进行了伤痕的愈合工作……8根据陈荒煤的表述，在1982年，即使是以“文革”为背景的一些影片也不能再被称为“伤痕电影”。

他的观点非常明确：1982——“伤痕愈合”。

此时陈荒煤的身份是文化部顾问兼中国电影艺术研究中心学术委员会主任，且从文化部副部长的位置上“退居二线只有半年”，所以他的讲话至少具有半官方的性质。

这次讲话的落款是“1983.11.7.上海”，在时间上比上述的几位专家、学者都要晚，加之陈荒煤资深文艺评论家的身份，他的关于1982年的定位有一锤定音的意味。

我们再从审查、把关的角度来考察一下1982年的电影。

马德波在“一九八二年故事片回顾”座谈会上说：为了避免某些作品可能有的消极影响，加强了审查制度。

这一时期，审查把关的重点是对于那些“伤痕”、“反思”的作品以及触及时弊，揭示社会重大矛盾的作品。

同时，对于其他方面的问题，如情节离奇的、趣味不高的作品则比较放松。

加强把关的结果是前者减少了，或经过多次修改而减弱了，但后者——趣味不高的影片却畸形地增多了。

9马德波的意思是审查机构宁愿多放行一些“趣味不高的影片”，也不愿意让“伤痕”、“反思”作品多面世，因为担心有“消极影响”。

审查机构的做法当然代表的是政府的态度。

综上，1982年，可以称之为名副其实的“伤痕愈合”年。

三、1979——1981：作为一种文艺思潮的“伤痕电影”1977、1978这两年期间生产的“反四人帮电影”不是“伤痕电影”，学界没有任何异议。

但是究竟什么样的电影才是“伤痕电影”却似乎从来就没有完全一致的看法。

在关于“新时期电影”的几乎所有论文和书籍中，甚至在《电影艺术词典》和《中国电影大辞典》中，都找不到一个关于“伤痕电影”的定义或词条。

在互动百科和搜狗百科等大众搜索神器中，“伤痕文学”的词条和解读连篇累牍，可有趣的是居然找不到一个“伤痕电影”的词条。

终于在“百度贴吧”找到一个“伤痕电影”词条：“伤痕电影，是一种独特的艺术表现手法的电影类型。

也泛指中国在上世纪70年代末开始的一种电影创作思潮，是中国在‘文化大革命’后出现的一种电影现象，后来成为80年代电影表现手法的主流。

主要是表现‘文革’等‘左倾’政治运动给国民带来的精神物质上的巨大伤害，以及对国家民族前途的反思。

伤痕电影是一种时代呼声，具有很大的历史意义，在80年代的中国社会造成广泛影响。

”要界定“伤痕电影”，最重要的抓手也许只有两个：一个是时间范畴，一个是内涵、特质等。

首先我们从时间范畴上来考察一下这个定义。

这个词条既没有明确界定“伤痕电影”到底始于哪一年，也没有明确界定止于哪一年。

其次我们来考察一下它的内涵。

“主要是表现‘文革’等‘左倾’政治运动给国民带来的精神物质上的巨大伤害，以及对国家民族前途的反思。

”这一句也许是最大的贡献。

这个定义还包含明顯的错误表述。

如“后来成为80年代电影表现手法的主流”的表述就完全不符合历史事实，因为无论从“电影理论的现代化”的讨论、“谢晋模式”的讨论、类型电影的拓展，还是从第三代、第四代和第五代导演“三代同堂”的同台竞技，80年代电影，从理论到实践，大致可以说是建国以来非常难得的一次“百花齐放、百家争鸣”，体现出鲜明的“多元化”特点。

这个时期，“伤痕电影”只是一个支流，其表现手法当然也不可能成为主流。

总之，“伤痕电影”这个宽泛、泛泛甚至包含错误的定义并不能解决多少问题。

“伤痕电影”始于1979年，学界并无争议，但是止于哪一年或哪部电影却很少有人探讨或关注。

饶朔光、裴亚莉的《新时期电影文化思潮》（中国广播电视出版社，1997年版）可能是目前唯一一本明确谈到“伤痕电影”的“终结”的专著。

该著作第一章的标题是“伤痕电影：信念与青春的神话及其终结”。

该章充满激情与诗意的“导言”中就暗含时间范畴：“可以说，伤痕电影更重要的是在尚未消散的悲剧阴云中，在刚刚露出春天的消息的残冬中，由衷地为时代编织的一组信念的神话。

正是这一组神话，如同远方的灯塔，在指引着人们走出阴云，走向春天。

而伤痕电影对这一时代情绪的准确把握，使得当时的影片成了叙述那个时代的经典文本。

其中的激情与旗帜，以及容纳了这些激情与旗帜的形式，都将是难以再现的。

这一种难以再现，这一种独一无二的记录性，正是伤痕电影的价值和意义所在。

”第一章第四部分的标题是“芙蓉镇：信念与青春的衰落以及神话的终结”。

该部分第一句话就是：“衰落与终结是有标志的。

”作者在解读了谢晋的《芙蓉镇》之后总结道：“这是一个时代一种潮流的终结”；“新的话题在电影中越来越多地占据了位置，伤痕之伤被时间治愈了——那是陌生和淡忘。

”在第一章的“结束语”中，作者用充满诗意和感伤的语句总结道：“重要的不是话语讲述的年代而是讲述话语的年代。

伤痕电影不可能被重复，更不可能被模仿。

因为那个充满神话的话语讲述的年代已经一去不复返了。

”笔者非常认同他们关于“伤痕电影”有始必有终的观点，因为从世界电影史的发展过程来看，不管是欧洲先锋派、意大利新现实主义和法国“新浪潮”等三大电影美学运动，还是法国诗意现实主义和二战之后的日本电影“新浪潮”等较小的学派、流派或思潮，都是有始有终的，在时间上并没有无限延展的先例。

因此，不管是作为一个电影美学运动，还是作为一种文艺思潮，“伤痕电影”自然也应该有始也有终。

但是，笔者不能认同“伤痕电影”止于《芙蓉镇》，即止于1986年的观点。

洪子诚认为：“反思文学”与“伤痕文学”在特征上两者的界线并非十分清晰，有的作品，也很难明确他们的归属。

10既然“伤痕电影”和“反思电影”是在“伤痕文学”和“反思文学”大潮裹挟下自然而然产生的，那么两者在特征上确实也存在界线不是十分清晰的问题。

但是，“伤痕电影”作为一种特定时代的特定潮流，和“反思电影”还是有区别的，否则容易导致不可知论。

“伤痕电影”主要是对“文革”的彻底否定和反思，这应该是学界比较主流的观点。

“反思电影”主要反映的是反“右”运动扩大化所造成的严重后果，是对“文革”前的一段历史进行批判和反思的影片。

笔者也非常认同舒晓鸣先生的观点：《天云山传奇》和《芙蓉镇》是最经典的两部“反思电影”。

《芙蓉镇》反映了从“四清”前推五年到反右、反右倾，直到“文革”之后1978年底为止大约20年间芙蓉镇的复杂变化，时间跨度上可能是同类影片中最长的。