戏曲与载体及观众审美心理探索

戏曲与载体及观众审美心理探索
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。

通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。

如果说“演员”的表演艺术是戏剧
的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。

正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。

在戏剧范畴内，
演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成“戏剧”。

除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。

随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。

与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形
成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。

有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。

然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。

即使在可称之为专业化剧场的
勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出
的传统。

特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。

除了市井勾栏的商业性演出
日日如是以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场
高台上唱大戏，或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。

每逢民俗节令庆典，红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。

“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够满足各种层次和各种场地
的需要，或文或武，或雅或俗，异彩纷呈。

换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形
式美”、“程序化”的艺术语言和美学特征。

在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众
所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。

固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。

勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏
班是游村走乡找观众去。

勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧
目寻找观众。

其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。

如果说勾栏剧场
中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。

这两个方
面是互补的。

惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透
各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。

尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国
戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异彩纷呈”，如：因地域性方言带来的声腔剧种差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带
来的文戏与武戏的差异等等。

只有称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。

民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上
找到依据。

千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。

它长期出没于广场和厅堂间，在
乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术循环，又具备室内艺术特征。

剧本则穿插诗词歌赋，大
抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。

在同宗异流的发展历程中，它呈现
多品种、多标准化的风貌。

关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的
角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究
一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。

戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。

由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此
类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。

如：越剧
影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯。

强调影视
画面的形式感、装饰美。

显然，戏曲进入电视、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。

又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。

电视戏曲的创作余地很大，不拘
于戏曲电视剧一途。

多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以满足多层次、多品味观众
的需求。

给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给评论家和学者以更多的研
究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。

在中国传统戏曲孕育、发展、成熟过程中，构成了戏曲观众审美心理中以善美合一为主
导的稳定的定势，且具有极强的传承性。

戏曲观众相对稳定的审美心理定势在不同的历史条
件下发生着变化。

在经济因素的介入下，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风
尚逐渐形成主流，因此，精致典雅的舞台风范和全面细致地宣传策划，是当下戏曲在都市生
存的一种必然选择。

面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续记得观众，是新
世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。

一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。

善与美的
双重追求遂成为“程式化”了观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩
味中。

戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏
的审美情感。

强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性，戏曲表演不应是单纯的，
应该表现人物的情感和思想。

故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅
是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的
十分稳固的定势。

如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“偷
情怡性”的潜在审美追求并没有改变。

真正杰出的戏曲作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味
着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。

历史地看，
在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一
直在发生着程度不同的变化。

原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命
等深层哲理命题的探寻，并在基点上形成了新的民族性审美心理定势。

从“演”一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。

面对分化、改革了观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。

无论是新时期之短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映
了创作者希望尽快赢得当代观众的主动驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个
难题。

新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批历史尘封的传统剧目，并且相
对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老戏老演”的做法，无形中也把传统戏欣赏准
备不足的新一代观众挡在了剧场之外。

戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式的戏曲表演的虚
拟化原则时，更显得力不从心。

相比较而言“新编历史剧”虽然用的古代题材，但在其以新的
“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观察双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。

而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意味，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。