李鱓花鸟画的艺术特色

李鱓花鸟画的艺术特色
作者：许珂安娜
来源：《美术界》 2010年第7期
TEXT / 许珂安娜
李鱓，字宗扬，号复堂，又号懊道人，木头老人等。

几方自用印章“: 臣非老画师”、
“神仙宰相之家”、“李忠定文定子孙”、“李文定公六世孙”、“文采风流”。

康熙二十五
年三月三日出生于江苏兴化县（扬州）首屈一指的大姓人家、书香门第，是明代兴化籍“状元
宰相”李春芳的第六代孙，父、祖均为地方颇有名气的文士。

[1]
李鱓的写意花鸟画，被认为是“扬州八怪”花鸟绘画成就最为卓著的，带动了其后写意人
物和写意山水画的发展。

李鱓的画，初时近于明代吴门派文人画并兼有常州逸笔花鸟派的洒脱，辞别宫廷后，画风因心境的起落而大变，受八大山人、石涛的狂放和高其佩恣肆风格影响，转
向大笔写意花鸟，破笔泼墨，纵横挥洒，渐成一家，豪放崛强而独得天趣。

一、题材广泛
李鱓的绘画继承了徐渭、八大、石涛以来在作画题材上立新意的创新精神。

绘画的题材更
加广泛，以花草鸟虫为主，不仅画兰、竹、牡丹这类文人常画的题材还画瓜、茄、山芋、芋头、松鼠、蛤蟆、蚕茧等百姓生活常见之物，生活气息极其浓厚。

也喜欢画松，所画之松墨色淋漓，气象万千，各具形态。

他的画画幅有大有小，有整张有斗方。

在册页中所描绘的对象更加广泛，从劳动人民的生产题材麦子、老蚕、樱桃到日常生活中的葱、姜、椒、蒜（偶作富贵寿星），
还画那些引起别人贱笑的《土墙蝶花》。

如《时佳新品》就描写了桑、蚕、樱桃、麦穗、玫瑰
于一体。

许多题材是文人画家不愿或不屑表现的，而李鱓却对它们进行描绘，配上自己具有文
人素养的题跋，都能表现完美的意境，新颖而生动。

二、构图新奇
所谓构图，也就是章法、布局，也就是南齐谢赫《古画品录》中提出的六法之一的“经营
位置”。

构图在花鸟画的创作中，具有举足轻重的作用。

概而述之，花鸟画有全景和折枝两种
构图，就如同山水画中的全景和边角构图，它们各自具有鲜明的特点。

全景构图，一般是指花鸟画中带有坡、石、水地等配景，整幅画面造成一种实在环境的构图。

早期花鸟画皆如此。

[2]中国画不是依据透视原理，而是强调从运动中获得空间意象，是“折高折远自有妙理”[3]。

全景构图的画面所表现的空间意识，反映了大自然的和谐统一。

画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着纵观上下四方，一目千里，把握
全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏，正如同《中庸》所言“:‘《诗》云鸢飞戾天，鱼跃于渊’，言其上下察也。

”[4]折枝构图则是相对于全景构图所言。

顾名思义，“折枝”即折下之枝，无景配饰。

有史料记载的折枝构图的花鸟画作品，最早应是出于唐代花鸟画家边鸾的笔下。

唐人
朱景玄《唐朝名画录》这样形容“: 边鸾，京兆人也。

少攻丹青，最长于花鸟。

折枝草木之妙，未之有也。

……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。

”[5]这同时也是“折枝”一词在中国古代绘画理论中第一次被明确提出，说明此间花鸟画已经具有独特的取景角度，开始从全景构图的模式中脱离出来，一种鲜为人见的折枝构图基本形成。

到了北宋郭若虚《图
画见闻志》以及再后的米芾《画史》问世后，折枝一词才被普遍采用。

李鱓花鸟画作品的构图即尊重传统，又在传统的基础上大胆创新。

《土墙蝶花图》属全景
构图，但也区别于前人，此图以三分之一的篇幅描写雨后的农家实景，衰敝的土墙在雨后露出
了砖石，墙头的蝴蝶花竟相开放。

因画家采取的仰视角度，所以盛开的蝴蝶花非常的醒目，视
平线也因此降低，致使墙边丛生的春草，与地平线上的云情雨意连成一体，极具真情实感。

《墨芍药图》应属折枝构图，画面以水墨表现芍药两枝，右边的一枝作重点表现。

虽然两枝芍
药相互没有联系，但是画家通过巧妙的构图，主要的花朵盛开，次要的含苞待放，两个花头相
向而生，顾盼呼应，拟人化的表现方式产生了富有情致的意境美。

李鱓作品的题跋位置也是充
分考虑构图的需要精心安排，题款位置不拘一格，或右起，或左起，或大或小，或上或下，或
于青云之上，或于兰草之间。

书也是画，画也是书。

浑然一体，显示了中国画特有的风神。

是
他打破传统并为别人赞服的特色之一。

[6]如《兰花图》的题跋就题在了兰花的下面，并且改变了前人小字书写的习惯，字字皆大，用笔奔放，敢于用喧宾夺主的形式更大限度地发挥诗书画
一体的表现力。

如《兰花》中“懊道人李鱓”的题款。

就插在两棵兰草之间，从而巧妙的把疏
散的兰草联系起来。

在《大蒜册页》中“同是蒜也有雅俗之分焉”所题之处也是恰到好处的。

他有时也题在松枝杆间，甚至还从左旁起首。

李鱓往往还在画面上用长文题跋，文字参差错落，从而使画面于质实中见空灵，笔墨淋漓酣畅，气韵袭人。

所有这些都是他在自己作品中别开蹊径，独具特色的作法。

三.形象生动
李鱓花鸟画的画面形象打破静态，善于捕捉事物运动中的情态。

由于有时用笔故作旋动之势，如飞如动，增强了画面的生动性，使花鸟画能更充分地表达作者的激情。

李鱓画竹作微风
吹动，表现左右偃仰之态。

这种以新奇为美的创作思想，是八怪艺术的精髓所在，富有强大的
生命力，也是八怪艺术至今仍有其宝贵价值的根本原因。

例如现藏广东省博物馆的《风竹图》，两株竹子布满整个画面，迎着狂风，顽强搏击。

大
风已将竹竿刮成了弧形，但竹子依然挺立。

竹叶浓密，与竹竿一起抵御着狂风。

整个画面墨色
淋漓，动态感极强。

又下方题诗云：“笔酣墨饱检书罢，相对此君待如何？记得当年文太守，
摇风拽鱼出泉阿。

”署“乾隆十九年七月雨窗遗兴之作”。

行书题款，潇洒流畅，与画面融为
一体。

题到迎风处，势如磐石，就象是在帮助竹子抵挡恶风。

现藏广州市美术馆的《蕉竹图》
上的墨竹同《风竹图》有异曲同工之妙，这幅竹竿略粗，傲然挺立，迎风斗雨。

是画家“醉后
写于竹窗雨斋”，可见既是写实之作，又寄托画家情趣。

李鱓仕途坎坷，以狂风劲竹表现自我。

画史上常说复堂之画有“霸悍之气”，而《风竹图》正将“霸悍之气”发挥到了极致。

李鱓晚年所作的《风荷图》，荷叶梗屈曲交错盘折，似被狂风扭动一般，表现出一种肃杀
不安的气氛。

荷叶浓涂淡抹，正侧向背，姿态不一，取狂风摇曳之势，形神生动，说明了作者
师法造化，使花鸟画能更充分地表达作者的激情。

李鱓的《五松图》也可以说是其绘画形象生动的典型代表，结合画上的题诗可知他采用了
拟人化的手法，把五棵不同形象的松树比为不同的人，他把劲直挺立的松树比喻为身在朝廷的
大臣，歌颂躬谨事国、直节不阿的精神；把秃顶骨健而精神勃勃的松树，比喻为弛骋沙场的老将，歌颂军容依旧、胆气犹雄的气质；把一侧一卧的松树比喻为有待发现的贤才，歌颂他们的
贤达智慧、英雄在野；更把形如蒲团的孤松比喻为世外仙佛，歌颂其悠然自得的乐趣。

[7]五松在传统中并非任何五棵松树，而是经秦始皇封为大夫的泰山顶上的五棵青松，李鱓对这五棵松
树形象所代表的人品一视同仁的称赞其应予肯定的品格，他把文人画家的托物寄意和民间以画
祝寿的功能和二为一，这是通过题材的选则和形象的完美表达来实现的。

注释：
[1]薛永年.李鱓的家世和早期作品[J].美术研究,1986(2)，80 页
[2]陈振濂.论早期花鸟画构图审美的衍变—从全景构图到折枝构图[J].朵云.1985-l2，134页.
[3]沈括语《梦溪笔谈》卷十六.
[4]《四书五经》[C] 上册. 湖南: 岳麓书社，1991-7，8 页.
[5] (唐)朱景玄.唐朝名画录[A].四库全书[C].第812 册，上海古籍出版社，1987-6，370 页。

[6]郑奇、黄俶成.扬州八怪评论集［C］，江苏美术出版社，270-271 页.
[7]薛永年.中国巨匠美术丛书李鱓[Ｍ].北京:文物出版社，1998，24 页.
【许珂，山东泰山学院教师教育学院】
【安娜，山东泰山学院美术系讲师】。