神骨肉并置形成的空间形象感一种新的审美平台的显现

神骨肉并置形成的空间形象感一种
新的审美平台的显现
张怀瓘对草书雄宕恣肆的风格的推崇，往往使研究者忽视了张怀瓘书论中
对书法自然的观念的继承和深拓。

实际上张怀瓘在本体论意义上一直强调着这
种传统上的道本自然的观念。

"夫物芸芸，各归其根，复本之谓也。

书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟、王。

"(《评书药石论》)无论古代书体还是书家，都应是从自然形象中流出的，书法与自然之间有着~种神秘而又天然的同构关系:"圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归，神智无方而
妙有用，得其法而不著，至于无法，可谓得矣，何必钟、王、张、索而是规模?道本自然，谁其限约，亦犹大海，知者随其性分而挹之。

"(《评书药石论》)张怀瓘指出了书法不能一味摹拟古人，而是应该从根本上体会那种伏于杳冥之间
的幽深物理。

在初唐以来一味摹拟以大王为代表的古代书家的书坛风气中，提
出这样大胆创新的观念，应该说是极富理论家的勇气与气魄的。

载于《书苑菁华》卷十九，题为蔡邕作的《九势八诀》一文中也曾提出书
法与自然的关系:"夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。

"应该说张怀瓘对"书肇于自然"的观念，有了更进一步的理解与发挥。

首先，他强调突出了书法并非始于自然的全部，而是得自于自然之理，以
简驭繁地使书法运笔合于自然变化之理，而生成了对应于自然的丰富书写形态
与形象。

"文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。

欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书己缄藏，而心追目及，情犹眷眷者，是为妙矣。

"(《文字论》)惟有"得物象之形，均造化之理"才能够在一笔一画中见出自然人心之机致。

这样就使书法在本体论上具有了一种存在的先天合理性与崇高性，
在形象层面上具有了一种神秘而又可感的自然呈现功能。

其次，张怀瓘还突出了"书法自然"的过程中的神秘性与庄严性，在这一过
程中整个现实生命达到了灵妙境界。

《书议》中写到:"是以无为而用，同自然
之功:物类其形，得造化之理，皆不知其然也。

可以心契，不可以言宣。

观之者，
似如庙见神，如窥谷无底。

俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒，肃然巍然方知草之
微妙也。

"这里详尽地描述了草书的物象功能来自于自然无为之功用，因而在欣赏草书时，人们通过俯仰之姿态接触到的正是自然创造的玄妙演化规律，这是
一种"百灵俨其如前。

万象森其在嘱"般庄严宏伟的自然生命的境界。

这种严肃
庄重的书法境界与魏晋时期讲求"静坐默想"、"凝神静思"的沉静无为的书法心
理形成了鲜明的时代对比。

最后，张怀瓘明确提出了"书者法象"的观念，极大地发展了魏晋人的书法
观念。

将书法的呈现功能提升到了一个更高的理论层次。

书法肇于自然变化之理，但既然自然之理玄妙无方，而在书法创作过程中又如何在具体笔画书写中
体现出这种抽象之理呢?张怀瓘找到了一种中介性的概念，既"象"的运用。

通过对自然之理的体会与摹拟正可以达到对玄妙之理的体验与表达。

蔡邕虽然从本
体论意义上提出书法形势来自于阴阳变化之理，但他并未指出在具体创作过程
中技法如何对应于自然。

虽然崔瑗在《草书势》中已经使用了"法象"一词，在
评价章草时道:"观其法象，俯而有仪;方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹。

"这里"法象"指的是书法外在形象符合于自然变化之理，以自然之理来要求书法形象，书法形象还处于一种附庸状态的比拟美。

张怀瓘在《六体书论》中
则明确指出:"臣闻形见日象，书者法象也，心不能妙探于物，墨不能曲尽其情;虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁之，随交所适，法本无体，贵乎会通。

"如同笔墨不能详尽地表达人全部的复杂心情一样，人心也不能完全地探求到玄妙的自然之理。

因而在具体创作中惟有依据可以观察到物理之象，
融会贯通，才能达于无体之法。

因而"法象"在理论构建意义上成为一种重要性
的中介环节，这一中介环节正是书法创作的枢纽。

这种来自于《易传》"观物取象"的观念，显然对应于汉代王弼对言、象、意三者关系的精到论述，将"明象"看作是"得意"与"忘言"的中介。

张怀瓘将此种观念发挥于书法，将"象"看作是"物情之法"与"笔画图形"的中介。

张怀瓘在书论史上第一个将"象"提丹到了书法本体论的高度。

我们看到在卫桓、崔瑗等魏晋人的书论中，虽然有大量对书法
中蕴涵的自然势态的详细描绘，但大都是强调书法形象与自然物象的同构对应
关系，是一种摹拟性的比附。

而在张怀瓘这里，物象并不等于自然事物本身，
而是经过主观创造思维的裁剪与提炼，融入主观情态，以生成书法形象的势态。

这样，经过主观与客观相融合而最终生成的书法形象，就具有了一种独立的客
观地位。

书法形象并非是对自然物象的镜子式地完全映照，而是经过凝思提炼形成
的势态与情状。

"考无说雨究请，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何奇之有，何怪不储。

无物之象，藏之于密，静而求之或存，
躁而索之或失…"(《评书药石论》)所谓"无物之象"，正是指从繁琐的世界中提炼出来的笔画与字形能抽象地表达出无说与无形之情理，其抽象的形象正蕴含
着整个世界的本质状态。

譬如在《用笔十法》中将到的一系列用笔方法，其最
高的要求正是要体现出万物交易之象:所谓"起笔蹙衄"正是"如峰峦之状，余笔
亦须存结";用笔之"偃仰向背"指的是在"两字并一字，须求点画上下偃仰离合之势"。

进而张怀瓘指出"凡工书，点画体理精玄，约象立名，究之可悟。

岂不以
点如利钻镂金，画如长锥介石，仿兹用笔，坐进千里。

"(《玉堂禁经》)点画构成的形象其体势精微正体现于如利钻镂金、长锥画石般的相态。

但是张怀瓘并未将这种形象予以固定化与机械化，而是认为这种书写形象
具有随机而宜的特点，因为自然之道本身就是变动不居的。

"又有用笔腕下之法，用则有势，字无常形"的自然起伏之法的用笔，因势生形，因而笔势变化多端而形成多样化的造型。

由此在书写创作过程中，"虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。

"(《玉堂禁经》)而在书法欣赏品评过程中，要体会到这种独特的世界变动之情态，主体必须具有一种独特的审美心理与审美能力才能够透过
笔画结构追虚补微般地体会到自然之法度。

在《书议》中张怀瓘提出了著名了"非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。

"这是对庄子"视乎冥冥，听乎无声。

冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉"(《庄子、天地篇》)的哲学理论的发挥，庄子精神切切实实地落实于了书法艺术的欣赏之中了。

由此，中国艺术那种重视个体性体验的艺术心理在张怀瓘书论中得到了完整与明
确的体现。

所谓"无声之音、无形之相"正体现出一种追求"兴趣"、"故其妙处莹澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而
意无穷"的盛唐艺术追求，它与盛唐诗歌追求的意境正相呼应，这里张怀瓘的书法思想与盛唐诗歌精神达到一致。

总之，通过以上分析，张怀瓘"书者法象"的理论发展了蔡邕"纵横有象者，方可谓之书矣"(《笔论》)的观念，在书法史具有重要的理论意义。

对"象"的美学意义的高度重视，使张怀瓘在历史上第一次将"形"与"象"连用于艺术批评。

在《书断》中他提出了"于刚柔消息，贵乎适宜，形象无常，不可典要。

"这里
的形象指的正是笔画运动和体势形成的静态的结构与造型，由于他蕴含有世界
刚柔消息的玄化之道，因而它又会随机而变，没有固定机械的造型。

这样应机
而化的书写心意与形象构造的高度统一，就使书法呈现出一种自然无为的境界。

这种对书法形象的突出不仅是是唐代书法的共同趋向，也正是盛唐艺术精神塑
造于形象之宽博雄强的审美倾向的体现，这种形象体现为一种骨丰肉润的时代
特色。

(二)"张得其肉、陆得其骨、顾得其神"--张怀瓘对六朝三大家的评价
张怀瓘今存于唐人张彦远《历代名画记》中的四条画论，分述顾、陆、张、吴四大家的绘画特点。

宋人郭若虚《图画见闻志》中也记叙有张怀瓘的《画断》一篇，学者多认为此书当时尚存，惜后亡佚。

因此张怀瓘有绘画批评是可相信的。

从对这些片言只语的画论的分析中，我们认为它们与张怀瓘的书法思想倾
向是相一致的。

在张怀瓘之前，对于六朝三大画家顾恺之、陆探微、张僧繇的评价一直是
各有抑扬，对于他们各自的画史地位也是聚讼纷纭，成为绘画批评的一个中心
话题。

南朝谢赫在《吉画品录》中主张崇陆抑顾，将陆探微置于第一品第一人，认为陆探微的绘画"穷理尽性，事绝言象。

包前孕后，古今独立。

非复激扬所能称赞，但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

"对陆探微推崇之极，而对顾恺之则颇有微辞，认为顾"格体精微.笔无妄下:但迹不逮意，声过其实。

"将顾恺之置于第三品之列。

对于谢赫的观点，后世则多有不同的看法。

稍后的姚最则崇顾抑张，而对于陆探微则未提及:"至于长康之美，擅高往策，
矫然独步，终始无双。

有若神明，非庸识之所能效;如负同月，岂末学之所能窥…谢云声过于实，良可于邑。

列于下品，尤所未安。

斯乃情所抑扬，画无善恶。

"(《续画品》)对于谢赫的品评颇为不满。

对于张僧繇，姚最认为"善图塔庙，超越群工。

朝衣野服，今古不失。

奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙…然圣
贤骊瞩，小乏神气。

"明确地指出张绘画艺术的特色与缺点。

孙畅之在其《述画记》中则是抑顾。

初唐李嗣真虽然将三位画家同置于上品之列，但却对顾、张
尤为推崇，也对谢赫对顾恺之的不重视甚为不满。

他评价虎头为"顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，苟侯绝倒。

"(《画后品》)对张僧繇则更是推崇，认为"至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。

千变万化，诡状奇形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手，意者天降圣人为后人则。

何以制作之妙，拟于阴阳者也乎。

"将张氏推至了无以附加的地位。

我们看到在张怀瓘之前，对顾、陆、张的评价多出于主观性的个人好恶与
时代风气而进行地简单笼统的品评，并未明确地细致分析三者之间在艺术风格
上的联系与区别。

而在张怀瓘这里则将三者置于同一艺术层次上，平心而论三
者各自的艺术特点与内在联系。

他与李嗣真一样欣赏顾恺之，但并未否定与贬
低另外两家，认为"顾公运思精徼，襟灵莫测。

虽寄迹翰墨。

其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求，象人之美:张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

神妙无方，以顾为最。

"顾恺之的艺术水平达到了神妙无方的至高境界，而张、陆则各达一端，独具特色。

"象人之美"的比拟将三者置于了同一层次的审美平台上。

在此
平台上三者的水平虽有略有差异，但其艺术风格之问又有着内在性的联系，三
者成为统一的艺术欣赏观念的不同体现方式。

所谓"张得其肉"是指张憎繇描画人像能够表现出一种丰满圆润的情致，可
以比做书法上的王逸少。

"喻之书:则顾、陆比之钟、张，僧繇比之逸少"，而如前所述张怀瓘认为大王的书风正是一种优雅的肌肤之美，是"真行妍美，粉黛无施"的外在性形态美，体现在用笔上则是宛转丰润。

所谓"陆得其骨"，在陆探微条中张怀瓘形容为"陆公参灵灼妙，动与神会.笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。

"这里的"骨"正是张怀瓘在书论中使用的"风骨"，是一种动态性的气势与力量感，在用笔上则体现为如锥刀刻画般的劲利道健。

张怀瑾在其画论中突出的"象人风骨，张亚于顾、陆也"的观点，正对应于其书
论中反复强调的小王在骨力纵逸上对大王的超越。

所谓"顾得其神"是指超越骨
肉情态而达到的一种超妙神会之境，这种绘画上的神会境界究竟应是什么状态?张怀瓘将顾、陆比做书法上钟繇、张芝，《书断》中对钟、张二人书法风格的
描述，也正可对应着顾、陆二人的绘画境界:
(张芝)又创为今草，天纵颖异，率意超旷，无惜是非。

若淆涧长源，流而
无限.萦回崖谷，任于连化，至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势，心手随变，窈冥而不知其所如.是谓遮节也已。

惊熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式，不可以智识，不可以勤求…羊欣云:张芝、皇象、索靖，时并号"书圣"，然张劲骨丰肌，德冠诸贤之首，斯为当矣。

(钟繇)真书绝世，刚柔备矣，点画之间.多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。

张芝的草书正如同陆探微之画，体现出的是一种蕴于运动之中的气势之美，体现在形象上则是"劲骨丰肌"、"刚柔备矣"的丰满充沛。

这种审美观念可能来
自于王僧虔，《佩文斋书画谱》卷五标为南齐王僧虔的《笔意赞》一文中也曾
提出"骨丰肉润，入妙通灵。

努如直槊，勒如横钉。

开张凤翼，耸擢芝英。

粗不为重，细不为轻。

纤微向背，毫发死生。

工之尽矣，可擅时名"的审美理想，而在卷三中则将这一段缀在张怀瓘的《玉堂禁经》的后面，以作为对前述用笔法
的总结。

总之，由此可知在张怀瓘的理解中无论是书法还是绘画，要达于妙境且通
于神境，一方面要有陆探微画与小王书中的骨力，用笔劲利，要有如直槊长钉
般的力度，在绘画上形成一种生动的"秀骨清像"、若对神明的境界，书法形势
上体现出一种"纤微向背，毫发死生"的紧张感:另一方面又要具有张僧繇画与大王书中的肉感，用笔宛润，形成一种如凤翼开张般地开阔道润之态。

二者的统
一才能达到一种"骨肉相称，神貌洽然"(《书断》)的和谐融洽的境界，体现在
具体书写形态上其特点上便是"一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕:结
字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。

"(《评
书药石论》)书法与绘画的神明之妙，在张怀瓘这里既体现为意态纵横般地生动骨力，又体现为绰裕峻秀的丰满形象。

总之，通过以上分析我们可以得知，张怀瓘之所以能够将顾、陆、张三家
的画史地位予以客观全面的分析，正来自于一种强调骨丰肉润相统一形象美感
的审美观念平台的显现。

这使得重在表现内在情感之劲健与重在刻画形象之细
致完整的两种艺术取向得到了统一。

盛唐时知名书家徐浩也同样推崇这种骨劲
肉丰的书法形象美感:"夫鹰隼乏彩，而翰飞戾天，骨劲而气猛也;晕翟备色，而翱翔百步，肉丰而力沉也:若藻曜而高翔，书之风凰也。

"(《论书》)我们认为
这种统一正孕育出了盛唐美学精神的另一艺术倾向，即体现在颜真卿的楷书与
李思训的金碧山水画以及杜甫诗歌之中的丰沛宽博的形象美感。

(三)宽博丰沛的形象--盛唐美学精神中的另一艺术倾向
对盛唐艺术的理解，不应仅仅局限于以李诗、张草与裴舞为代表的动态豪
宕的精神美感，同样颜真卿宽蹲雄强之楷书、大小李金碧山水之沉着用色、杜
甫诗歌之开阔沉郁之境界以及王维的山水诗与怀素的狂草的清新自然同样是盛
唐艺术的另一极致。

总而言之，盛唐艺术所构造的形象之美大体有如下几个特点:第一，在空间中的无限延伸与高度的拥有，造成了一种充沛博大的形象感，这在颜真卿的楷书中得到了最为明显的体现。

颜楷在结体上吸收了篆书造型的
平整与正面结构，又采取了隶书中宫紧密而四肢伸张的体势，整体上给人一种
雍容伟壮的静态开阔之美。

体现出一种对自我完满性的信心与力量，使整个字
形呈现出一种空间性的开拓与壮观。

其如《大唐中兴颂碑》刻于摩崖之大字，
更显示出书法在空间范围内的极度扩张，字型在二度空间内得到了无限的充实。

其起收笔圆中带方，点形椭圆而又丰满之极。

其中"舆"字在上半部的繁密的笔
画与结构中饱满之极，似含撑出整个画面的充盈，给人一种"星垂平野阔，月涌大江流"(杜甫《旅夜书怀》)般地对宇宙空间的极度拥有。

平画宽结的造型与浑厚圆劲的用笔在此得到了完满地融合，端俨大度的造型中寓恣肆开阔的胸怀。

颜书的其他作品，如《多宝塔碑》、《东方朔画赞碑》、《麻姑仙坛记》等虽
各具生面，但其结体宽博、端正开阔的空间感是一致的。

这种情感在空间中扩张，正对应于杜甫诗歌中开阔深远的艺术境界与壮大
苍茫的情感世界。

在杜甫诗歌中我们常常可以看到对壮阔空间的描绘与推崇。

如被称为"杜集七言律第一"的《登高》一诗则是这种审美思维空间的典型显现。

原诗从"风急天高"到"渚清沙白"、从"无边落木"到"不尽长江"，诗人在天地苍
茫中追寻着人生的意义与世界的存在，常态的事物与空间无法承载"万里悲秋"中"百年多病"的诗人难以抒发的苍凉激宕的情感，唯有在无限扩展的空间内构
造充盈壮阔的意境。

这种境界也正是张怀瓘所描述的"幽思入于毫间、逸气弥于宇内"的书法创作心态，在杜甫那里则表述为"乾坤千里眼，时序百年心"(《春
日江村五首》其一)般壮阔开放的胸襟。

这种胸怀使杜甫诗歌中充满着对苍茫无垠的天地之境的描绘，如"天地巯惨忽异色，波涛万顷堆琉璃"(《溪陂行》)、"天寒荒野外，日暮中流半"(《白沙渡》)、"山行落日下绝壁，西望千山万水赤"(《光禄坂》)、"积雪风霜此夜寒，孤灯急管复风端。

君知天地于戈满，不见
江湖行路难。

"(《夜闻臂篥》)自然之雄伟开阔在杜甫笔下铸成为浑融无迹的壮丽意境。

这样，颜书与杜诗在情感类型与艺术取向上具有了内在的一致性。

正
如苏轼所言"颜鲁公书雄秀独出一变古法，如柱子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。

"(《书唐氏六家书后》)
这种对世界空间维度上的极度拥有，在唐代建筑与陵墓中也体现得尤为明显。

无论现实的都城长安还是寄托帝王生命永恒希望的唐代陵墓，它们都是以
空间上的广阔而为后人所折服。

考古发掘测定唐代长安郭城东西长达9721米，南北长达6815.7米，是中国古代最大的城市。

都城内部布置采取了严格的对位关系，形成了一种纵横有象的整体风格。

象征帝王起居生活的唐陵的原建更是
规模宏大，昭陵和贞陵范围120里，乾陵则有80里，以自然孤山形成丘坟，使整个陵墓与天地自然融为一体。

在地理位置的选择上，"陕西唐十八陵集中于关中盆地北部，南临渭水，北依高地，造成帝王君临的大气势，取境壮阀。

"表现出拥有天地世界的无限信心。

成熟时期的唐陵石雕则从个体艺术形式上这种形
象的宽博与空间的延伸。

如乾陵石狮，身体粗健壮厚，肌肉饱满突出，瞪目远眺。

挺润的线描与圆浑的凸面结合，形成了一种似欲冲破肌体组织的扩张性的
丰满形象。

总之，正如有学者所指出的"唐代建筑从总体到单体都具有一种统一的风格。

雄浑阔大，格调高扬，给人一种可贵的健康而振奋的感受，显现了大
唐帝国的时代精神。

"这种时代精神赋予了盛唐艺术精神外显为空间性的宽博形象。

第二，沉着厚实的体象。

对开阔的空间感的追求，并未使艺术形象变得散
漫无序，显得大而无当。

相反开阔的形象构造却又显得充实紧密，这来自于盛
唐艺术对细节与内容充分地体验与把握，进而形成了一种富有充实感的体象。

正如颜真卿楷书形象宽博的布白中却又均衡茂密，即在布置上簧"大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密"(颜真卿《述张长史笔法十二意》)这样，就使整体的书写造型厚实充沛而不流于空荡。

同样杜甫诗歌苍茫开阔的意境，也并非来自
于大而不当的空泛议论与抒情.而是将这种境界铸入于种种现实物象与主体情态变化之中的细节描写中。

给杜诗带来"诗史"声誉的《自京赴丰先县咏怀五百字》及"三吏三别"等叙述时事的作品，多不是从宏观上叙述历史事件，而往往着意
于刻画普通人在时代悲剧中的细致感受以及对具体的景物k事的感怀.这样就使诗歌具有了鲜活的血肉真实感。

使感情的抒发来得沉着而真诚。

王夫之讲"工部之工在即物深致，无细不章。

"(《唐诗评选》)这种对细节的充分把握，使艺术形象呈现出饱满厚实的风格。

这时李思训、李昭道父子所开创的所谓"金碧山水"绘画风格，重视色彩的质感与量块感，也带来了一种绘画上的沉着而细致的物象之美。

从今传为李昭道的《明皇幸蜀图》来看，二李的着色既不如宋代花鸟
画那样鲜艳生动，也不似明清着色山水与人物画那样娇媚艳丽。

此图所绘山势
突兀，云烟萦绕，境界开阔。

着色全用青绿，劲健的线条繁而不密，用色沉着
而不轻浮，使画面的开阔与色彩的厚实及线条的力量感得到了融合统一。

这种。