探究侗族大歌艺术生境的当下变迁

探究侗族大歌艺术生境的当下变迁
在对侗族大歌的研究中，往往能够发掘出咏唱自然和谐、体现社群融合、传承民族文化、粘合民族精神等“功能性”的艺术特质与审美风貌。

随着侗族大歌传习地区经济和社会的快速发展，以及对外交流的日益频繁，作为依存于独特地域环境和社区文化的一种民间音乐，侗族大歌的当下艺术生境发生了深层变动。

最为突出的变化来自于三个方面：场域诗意的消逝、礼乐功能的衰减.文化根性的式微。

而侗族大狀艺术生境的三大变化，涉及到艺术发生学意义上的自然生态环境、社会交往功能以及文化接受基础等关键要素，这或许是侗族大歌传承和发展所必须面对的最严峻考验。

一、场域诗意的消逝
任何一种传统文化，都有着与之相对应的自然背景。

钱穆先生曾言：“各地文化精神之不同，穷其根源，最先还是山于自然环境有差别而影响其生活方式，再山生活方式影响到文化精神o" [1]（P.2）侗族大歌是溪恫环境孕育出来的民间音乐。

它的艺术形式、内容、审美等，皆和它所依生的南部侗族地区自然环境、社会生态密切相关。

世居于溪山同之地的侗族人民，不仅拥有一个稳定独特的自然地理空间，更创造了文化地理学特征显著的溪岖|文化。

并不富足的侗家人，却拥有诗意的生活。

诗意的场域，诗意的艺术，相生相伴，完美而和谐。

伴随现代化的进程，侗族大歌的诗意场域日渐消逝。

以前，南部侗族地区属于交通不便的地区。

比如贵州黎（平）从（江）榕（江）三县，今天却成为了交通便捷之地。

厦（门）蓉（成都）高速公路，以及贵（阳）广（州）快速铁路的建设，使南部侗族地区一下子和中心城市的距离缩短了。

交通的便捷从经济发展上来说, 当然是必需的。

而且，原生艺术的创造者也不可能永远和现代生活保持距离，生活在与世隔绝的环境中。

但是，文化地理空间的改变，对于传统文化、传统艺术传承所带来的影响，却不能忽视。

传统村落同样是探讨侗族大歌场域诗意的关键点。

因为，村落的布局不仅仅是建筑的分布，还反映了人及其文化对自然的适应。

从地理环境来看，侗寨依山傍水这样的特点，是侗人生存选择的结果，乂是侗人文化选择的结果：其一，稻作民族的生存，离开水是难以想象的。

对山的依附，则因取用林木之便；其二，体现了白越民族的筑居文化遗存。

即“处溪谷之间，篁竹之中”、“山行而水处” 1
的传统。

从居住特点来看，侗人喜欢聚居。

尤其是南部侗族地区传统侗寨，深受“补拉” （侗语的音译，“补”即“父亲S “拉”即“儿子S “补拉”是传统侗族社会中以血缘、地缘为纽带，以父系家庭为基础的一种宗族性组织）制度的影响。

“补拉”
制度和侗族大歌的文化联系在于：侗族大歌“高嘎”（歌班）的建构原则，同样体
现了地缘与血缘的特点。

同一“补拉”同龄人组建歌班，是“歌班”组建的主要方式之一。

侗族大歌传习的核心场域是鼓楼。

除了小的村寨是一寨一鼓楼外，在大的
侗族村寨，往往有数座鼓楼。

鼓楼，是侗族村寨的标志，亦是族姓的象征。

“萨坛”亦和大歌展演场域联系密切。

一般认为，“萨”是侗人原始母性崇拜、
英雄崇拜的产物，但“萨”或含有溪岖I自然崇拜的因素。

比如侗族地区传说中的“萨井崩”（山崩祖母，掌管山林）和“萨能登”（储水祖母，掌管江河湖海），
很有可能就是对溪山同山高水远自然环境在民族神话中的曲折再现。

在以演唱大歌
为主要内容的南侗大型社交活动“月也”中，进寨之后的第一个程序就是“祭萨S 如果说依山傍水、鼓楼耸立、风雨桥横跨的传统侗寨，从物理意义上构筑了侗族大
歌生境的诗性，那么，寄托族群信仰的“萨坛S则从心灵意义上建构了侗族大歌生
境的神性。

侗族传统村落整体上体现的是人居空间与自然环境之间的和谐。

城镇化日渐影响侗族社会。

临近交通要道的传统侗寨，村落格局已经发生了重大
变化。

在年轻一代侗人心H中，传统的“干栏”木楼已经不再是建房设计的首选考虑。

血缘聚居的观念，在外来文化的影响下亦有瓦解。

更为令人忧虑的是：侗族传
统的建筑工艺，同样面临着后继无人的危机。

侗族大歌以室内演唱为主。

在它的社会生境中，侗人独特的住居空间，无疑是一
个极为重要的部分。

它所依生的物质（亦是精神的）空间，其实就是侗寨村落的传
统格局。

离开了这个物质（或精神）空间,传统侗族文化的变迁将成为必然。

在传统的侗族建筑聚落空间中代代传承的大歌，正面临着族群住居空间格局调整的考验。

钱穆先生曾以“安、足、静、定”四个字对农耕社会特点予以概括。

他指出：
“农耕可以自给，无事外求，并必继续一地，反复不舍，因此而为静定的，保守2
的。

”同时，他还深入地探讨了“静定、保守”的成因----- “农业生活所依赖，
曰气候，曰雨泽，曰土壤，此三者，皆非由人类自力安排，而若冥冥中已有为之布
置妥贴而惟待人类之信任与忍耐以为顺应。

乃无所用其战胜与克服。

故农耕文化之
最内感曰'天人相应“物我一体曰'顺'曰'和钱穆先生对于农耕文明的描述，亦完全
契合溪恫农耕文化特征。

音乐是“时间的艺术二从侗族大歌的生境特点来说，它更是一种“时令的艺术”。

侗族大歌和传统农时结合极其紧密。

侗族大歌的演唱就是按照时令来安排的。

农历就是侗族大歌的“歌历S “农忙”和“农闲S是和歌唱最密切相关的两个时间概念。

对于侗族人来说，歌唱是一种闲暇时的休闲方式，同时乂是侗族社会中一种必不可少的传统技能。

歌唱既关乎个人成长，乂关乎家族繁衍，它深深介入到侗人的“稻作时间”之中。

按侗家人的话来说就是，大忙时不唱，小忙时小唱，不忙时常唱。

这是一种祖祖辈辈传袭下来的歌唱“时间格式”。

在这样一种“时间格式”里，农事是有序的，礼俗是有序的，艺术也是有序的。

但这样的“时间格式”如今正在慢慢地消失。

外出打工的侗家青年越来越多，作为传统“时间格式”中的主角，他们慢慢在淡出。

工业语境下的作息，和农耕语境中的时间，是完全对立的“时间格式在不可调和中，后者慢慢被改变。

对于那些曾经是鼓楼对歌主角的年轻人来说，鼓楼慢慢地成为诗意故乡的模糊背景。

昔日终日飘荡的大歌，就是那慢慢淡出的背景音乐。

就侗族大歌的场域诗意而言，最为明显的变动，或许正是“乡土时钟”的逐渐停摆。

源于溪岖I封闭乡土社会的大歌，与其说是一种音來艺术，倒不如说是存在于安定、平和、不紧不慢的乡土时序中的一种传统生活方式。

当这种乡土时序曲于现代化进程的介入而趋于紊乱，大歌这种传统生活方式之于侗人的不可替代性, 必将不断弱化，并进而导致侗族大歌功能的深刻变动。

与大歌这种民间音兀艺术水乳交融的诗意场域的深刻变动，到底会对侗族大歌的发展产生怎样的影响？值得我们去探讨和应对。

二、礼乐功能的衰减
对侗族这个无字民族来说，大歌是一部民族史，也是一部民族的白•科全书，从教育的功能上来说，侗族大歌就是侗族礼乐，担负着教育后人、传承文化、增加民族认同的任务。

从其作为尚“礼”之乐的角度来说，它的主要功能无外乎三3 个方面:娱乐、联姻、教化。

但在现代性的语境中，这三方面功能都在渐次弱化，其至和现代文明产生了强烈冲突，但最终皆以大歌功能的边缘化而终结。

娱乐功能无疑是侗族大歌的一
个显性功能。

大歌之所以在侗族传统社会里拥有广泛的接受群体，一个很重要的原因就是大歌的“礼乐”功能，主要是以娱乐的形式来实现的。

在传统的侗族社会中，“月也”这样的群体性活动，以及鼓楼对歌的大型歌会，是侗族乡村社会最为盛大的娱乐活动，也是最受欢迎的娱圧形式。

但现在进入侗乡，哪怕是侗族大歌当年最为流行的区域，即使是在最偏僻的乡村，流行文化也在长驱直入。

这样的“文化入侵S让来自于异域的美国人Daniel B. Wright也不由为侗族文化捏了一把汗, 发出了“侗歌还会唱吗？”的疑问。

因为Daniel B. Wright在侗寨看到了这样的场景：在一户侗族人家神龛边的墙上，贴着一幅NBA明星奥尼尔的画。

Daniel B. Wright之所见，只是现实侗族乡村娱兀多元化的一个小小细节。

从现状来看，改变传统乡村社会娱乐方式最突出的莫过于卫星电视的落地。

家家户户装上了卫星接收天线。

如今，即使是到最传统的侗家做客，当晚最关心的话题, 有可能并不是侗歌，而是最热门的电视剧和新闻。

而对于年轻的歌者来说，大歌已经变得并不那么重要。

周杰伦、S.H.E、李宇春可能是他们心LI中最优秀的歌者。

侗族大歌从最为重要的侗人娱乐方式，已经成为了众多娱乐方式中的一种。

传统的以歌唱为主要内容的族群集体娱乐仪式，在不断分化。

其以歌为“礼J 因“礼”而歌的功能，已经在逐渐式微。

侗族大歌中有大量的情歌。

原因很简单，大歌的繁荣，和它作为侗族青年男女交结异性并寻找爱情和缔结婚姻的功能有着密切联系。

其至可以这样说，大歌中的情歌，哺育了一代乂一代侗族青年的婚恋情爱。

反过来，年轻人作为侗族大歌传承的主体，亦是侗族大歌代代相传保持活力的重要动因。

现代侗族人的婚姻，有在传统的族群交流中产生感情的，亦有在异地他乡打工相识的。

婚姻的对象也不仅限于本族男女，还有其他民族的，更有和外国人通婚的。

婚俗对于民歌的作用，如同土壤和植物的关系。

婚俗的改变并不直接作用于大歌，但如果侗歌从对社区族群爱情婚姻全面介入到渐次退出。

这种变化对于族群心态的影响，是完全可以想见的。

这对于侗族大歌的族群接受、认同、传习，势必会带来文化格局上的娼变。

此外，传统的侗族大歌承担族群教化功能。

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人类起源、民族历史、劳动知识、伦理道德、婚恋爱情等等内容皆有反映。

尽管教育功能LI前依然存在于侗族大歌的传承中，但已经处于相当次要的地位。

当口传文本不断变成纸质文本，当歌唱从一种主要的人文教育方式，变成了一种教育辅助手段。

功能变动所带来的文化接受上的变化，显然会波及族群心理上的文化认同。

三、文化根性的式微
在侗族大歌的传统传习中，带着许多的禁忌，具有神秘文化色彩。

比如在鼓楼对歌时，必是女声歌队先开唱，男声歇队先唱视为大忌。

再比如对歌之前要喝“萨茶S不能跨凳而坐（据说会发不岀声音）等等。

在南侗歌班中还流行着一种类似
于宗教仪式的活动------ “果卜岗S “果卜岗”仪式举行前，每一位歌班成员从自己的衣服上扯下一根线。

然后，法师开始操持请歌仙、念咒语、画神符等一系列祈祷仪式。

在仪式进行过程中，将歌班众人扯下来的线拴在一起，向歌仙“四也”祈求，以保佑歌班团结友爱、歌声美妙。

如卡西尔在《人论》中说：“禁忌是人迄今为止所发现的唯一的社会约束和义务体系，它是整个社会秩序的基石, 社会体系中没有哪个方面不是幕特殊的禁忌来调节和管理的/鼓楼对歌的神秘禁忌以及歌班中的“果卜岗”仪式，维护的就是民族文化的神性和秩序。

侗族大歌走岀侗乡之后，伴随传习场域的
衍化，其文化神性无疑会不断被解构，山神圣的高处向世俗的低处滑落。

神性消解的大歌，带来的会是怎样的族群文化心理波动？鼓楼作为大歌圣地的场域地位改变之后，会给古老的民族音只带来多大的精神触动？“场域和惯习是相互交织的双重存在。

场域是具有惯习的场域，没有惯习的场域是不存在的；惯习是场域的惯习，脱离场域的惯习也是不存在的/传承方式的去场所化，对于侗族大歌这样一种充满着神性的“艺术惯习S是福是祸，是利是弊，答案显然现在还无法全部给岀。

在侗族大歌传统的传承模式中，歌师是灵魂人物。

但传统歌师的生存现状并不能
令人乐观。

在口传文本为主要载体的过去，歌师们可谓是掌握着族群文化仓库的看
门人。

但在纸质文本不断涌入大歌传承体系的当下，依器记忆复原而传歌的传统歌师，却在走向边缘化。

在民族传统文化语境下，他们是文化人。

而在民族发展的现
代语境下，他们是没有文化或没有多少文化的人。

在这样的文化认知对抗中，他们
不得不败下阵来。

侗族大歌歌师的失落，其实是传统文化在全球化、5
现代化语境下的尴尬写照。

在主流文化的强大冲击下，无数的传统文化正在以一种
遗留物的形态存在着，它们仅仅依靠着一种文化惯性在传续，但传承的链条其实已
经非常脆弱。

现代传播方式介入侗族大歌传播，无疑会给传播内容和形式带来影响。

以前的受
众只不过是本族人群，其至只是有着地缘关系的儿个村寨的人群。

每一次的大型演唱，都是对民族习俗的仪式化“复读”。

但现代传播带来的最深刻影响，正是大歌
传播的去民俗化。

原因在于：外族人不可能像侗人一样熟谙侗民族的历史、语言、
风俗，要迅速地让侗族大歌为他们所接受，势必要抽离其繁杂的民俗信息，以利于
文化消费和接受。

这样的选择，其实已经对侗族大歌的传承带来深刻的影响。

其
一，舞台化。

无论是小剧场还是大舞台，空间的挤圧和时间的逼迫，都必然迫使展
演内容和形式作出调整，其至可能产生对于传统音乐本体的变革；其二，商品化。

现代文化消费是一种“麦当劳”式消费。

这种消费理念主导下的接受者，不可能在
文化中沉吟和思索。

也不可能要求消费者去仰望烛照文化的星空，去亲吻文化萌生
的大地。

唯一选择就是使民族文化成为一种彻底模式化的商品。

2013年5月8日，
东方卫视就侗族大歌进入北京酒吧演出做了一期讨论节II。

流行音乐制作人张超认为：“民乐要发展，必须流行化，必须改编和商业化。

必须将民族音乐（加以）改编，并融入现代元素，才是推广民乐的（正确）方式」张超的观点值得商榷，但这
无疑是侗族大歌当下传承所面临的大众文化期待。

在这样的大众文化消费语境中，侗族大歌传播的去民俗化就成为必然。

反映到现
实中，就是“嘎所”（声音歌）成为人们最为熟知的侗族大歌样式，无论是央视春晚，还是青歌赛，观众所听到的经典侗族大歌，都是著名的《蝉之歌》。

这样的文
化传播自然会造就一种认知固化。

调查显示，20世纪90年代以来，在
各种对外演出中，演唱率最高的大歌种类就是“嘎所S此还有“嘎腊温”（童声
歌）嘎锦”（叙事歌）和“嘎莎困”（拦路歌）这样的歌种,已经极少使用。

在某些
地方的文艺团队中，短小的声音歌和童声歌同样亦成为主体曲L1 /嘎所”、
“嘎腊温”两个歌种其实只是鼓楼对歌中的插花，作为调节气氛的一种陪衬。

但在舞台化和商品化的传播规则下，一跃而成为现代传播媒介中的侗族大歌的主体。

这无疑是文化传播造成的文化误读。

而这样的误读，根源在于文化实用主义主导下的去民俗化。

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意大利民俗学家采•柯克雅拉指出：“民间文学和民族传统的统一性，这种统一性也山下面的事实来证明，即假如去除山特殊的服装.习俗和那种赋予它们以一致性，赋予他们以灵魂-------------- 而常常也是意义 ------ 的信仰所创造的那种背景, 那么，人民口头创作（歌谣、传说、俗语等等）的作品就常常会丧失了生命」民俗如枝，歌谣犹花。

枝若不存，花将何依？
结语
对于侗族大歌的传承来说，诗意的场域始终是绕不开的一个话题。

在传统的侗族社会里孕育、发展、成熟的侗族大歌，始终带着一种乡土与农耕社会的典型特征。

从某种意义上讲，大歇就是农耕社会里的侗族生计与日常生活。

礼乐功能则是侗族大歌之于侗族社区的最直接功用。

尤其对于没有文字的侗民族来说，在文化传承、道徳养成、社会交往等场域中，侗族大歌无处不在。

这是侗族大歌赖以生存的社会文化土壤。

此外，作为侗民族的一种成熟的艺术形式，侗族大歌在许多时候其实表现为一种仪式展演。

这种仪式展演的代代相传，来自于某种文化神性，其至某种“习惯法”的秩序维护。

探讨侗族大歌的当代传承，上述核心基点无疑需要强调。

关注侗族大歌的场域诗意、礼只功能与文化根性，当然不是要回到自足自为的侗族传统社会中去，而是在新的历史条件下，为侗族大歌这一世界非物质文化遗产的保护与传承提供一种文化诗学意义的参照。

从生态人类学的视角来考察”同族大歌最重要的价值就是它与自然场域、社群文化水乳交融的粘合。

正是这种充满着诗性（或神性）的艺术，塑造着侗族大歌传习区域民众独特的民族性格和人文秉赋。

因此，对于侗族大歌的保护，核心其实是一种文化地理学意义上的保护。

一方面，要建立完善而有效的侗族大狀传承人保护制度，强化歌师在传承中的主体性地位，回归“养心论”的歌师精神，充分张扬大歌艺术的诗性本质，以及侗族族群的诗意审美;另一方面，应建立起侗族大歌核心地理区域保护机制。

就像国家地理标志产品一样，划定文化保护的核心区域。

充分彰显侗族大歌这一非物质文化的稀缺性。

在消费主义弥漫的大众文化语境中，确立对优秀传统文化的尊崇。

在注重侗族大歌普适性文化价值传播的同时，尤其要重视它作为地方性知识的文化源起，侗族大歌的任何创新，都应当回到它广阔的乡土社会背景中去，以获得最鲜活最饱满的生态滋养。