董其昌的无“人”之境对我山水画创作的启示
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想【摘要】董其昌作为明代著名画家，深受禅宗哲学影响。
禅宗启发了他对自然的观察和描绘，使他的画作更注重内心的冥想和平静。
他的作品融合了禅宗的审美理念，体现了自然主义与禅意的完美结合。
董其昌笔下的山水画中，常见禅宗的意境，表现出对心灵境界的探索和超越。
通过对禅宗美学的理解，董其昌的画作展现出一种独特的艺术境界，具有深远影响。
禅宗对董其昌的画学思想产生了重要影响，使他的创作在中国画史上具有重要地位，体现了禅宗精神的独特魅力。
【关键词】禅宗影响、董其昌、画学思想、禅宗启发、禅宗哲学、自然主义、意境、禅意、禅宗美学、深远影响、独特魅力、重要地位。
1. 引言1.1 董其昌的生平背景董其昌（1555年-1636年），号君叔，明代著名画家、书法家，江苏无锡人。
自幼聪颖好学，擅长绘画和书法。
他早年曾游历名胜古迹，广泛研习古今名家作品，吸取各家之长，形成独特的艺术风格。
董其昌在画作中融合了山水画、人物画、花鸟画等多种元素，创作了许多传世之作，被誉为明代画坛的泰斗之一。
董其昌一生执着于艺术创作，深受禅宗思想的影响。
他笃信“心即是佛，佛即是心”，主张“心静自然画”。
禅宗提倡的“顿悟”、“无为”、“空灵”等思想，对董其昌的画学思想产生了深远影响。
他不拘泥于形式，注重表达内心感悟，追求意境的完美和心灵的净化。
这些都与他的艺术理念和人生追求密不可分。
董其昌是一位具有民族气韵和时代特色的画家，他的作品不仅展现了中国传统文化的魅力，也体现了禅宗的深邃智慧。
他的艺术成就和思想境界影响了后世无数画家，成为中国画史上的璀璨明珠。
1.2 禅宗对中国文化的影响禅宗对中国文化的影响可以说是深远而持久的。
禅宗起源于印度，自公元一世纪传入中国后，逐渐与中国传统文化融合。
禅宗强调内心修行，追求心灵的平静与自我觉悟，对中国文化产生了深远影响。
在中国文化中，禅宗影响体现在各个方面。
首先是在艺术领域，禅宗传入中国后对中国绘画、文学等艺术形式产生了深远影响。
董其昌：文人画的禅意与诗意
《董其昌：文人画的禅意与诗意》在中国艺术的长河中，董其昌以其独特的书画艺术成就，成为了晚明文人画的代表人物。
他的艺术创作不仅体现了深厚的文人情怀，更蕴含了丰富的禅宗哲学思想。
本文将深入探讨董其昌的艺术世界，揭示其作品中的禅意与诗意。
一、董其昌的艺术背景董其昌，字玄宰，号思白，明代著名书画家、鉴赏家。
他出生于上海的一个望族，自幼聪明好学，但在家境贫寒的条件下，他凭借自身的努力和才华，逐渐在艺术领域崭露头角。
董其昌的一生，经历了从寒门学子到翰林院编修、礼部尚书的转变，他的政治生涯与艺术创作相辅相成，共同塑造了他独特的艺术风格。
二、文人画的禅意追求董其昌的绘画作品，深受禅宗思想的影响。
他提倡“以禅入画”，追求一种超脱世俗、返璞归真的艺术境界。
在他的画作中，常常可以看到山水、树木、云雾等自然元素的精妙运用，这些元素不仅构成了画面的主体，更蕴含了深远的禅意。
董其昌通过这些自然景物的描绘，表达了他对生命、自然和宇宙的理解与感悟。
三、诗意的融合与表现除了禅意的追求，董其昌的书画作品还充满了诗意。
他善于从古典诗词中汲取灵感，将诗的意境与画的景象巧妙结合，创作出一幅幅充满诗意的艺术佳作。
在他的笔下，山水不再是简单的自然景观，而是充满了情感和哲理的艺术表达。
这种诗意的融合，使得董其昌的画作具有了更为丰富的内涵和更为深刻的艺术魅力。
四、书画鉴定的心性学董其昌在书画鉴定方面也有独到的见解。
他提出了“心性学”的概念，强调在鉴定书画作品时，不仅要关注作品的笔墨技巧和艺术风格，更要深入探究艺术家的心性与情感。
这种心性学的鉴定方法，有助于我们更全面、更深入地理解书画作品的内在价值和艺术真谛。
五、董其昌的艺术影响董其昌的艺术成就，对后世产生了深远的影响。
他的书画作品，不仅在当时受到了广泛的赞誉，更在后世被无数艺术家奉为经典。
董其昌的艺术理念和创作方法，为文人画的发展提供了重要的启示和借鉴。
结语董其昌的艺术世界，是文人画的一座宝库。
论山水画的“无我之境”与“有我之境”
美术视点The art viewpoint25论山水画的“无我之境”与“有我之境”□韩鹏宇 山西师范大学王国维先生在《人间词话》中这样写道：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”故而提出了这两种审美意境，对后代研究审美意境产生了深远的影响。
一、有我之境——超越主客体之分“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
”从字面意思来看，有我之境是从我的角度和眼光出发看待事物，故而世间万事万物在我眼中皆有我所想表达的感情色彩。
在笔者看来“有我之境”就是画我眼中的世界，借物抒情，寓情于景，将自己主观且强烈的情感表现在作品上，流露在作品上。
“清初四僧”就是有我之境最具代表性的例子。
身处明末清初的背景之下，经历了朝代更迭，新君换旧主，他们内心有着深深的亡国之痛，以及对故国的怀念和清朝的不满，被称为“野逸派”的他们对故土山河有了不一样的看法，他们笔下的作品表达着对清朝不满的情绪。
“清初四僧”分别为髡残、弘仁、八大山人、石涛四位画家。
以“八大山人”朱耷为例，很多书本曾评价朱耷是“充满孤高悲愤的艺术家”。
身为明代遗民的他，亡国后，不服从于新朝，内心苦闷忧郁。
个性强烈的他将国破家亡之痛寄情于山水画之中。
朱耷的作品《秋山图》观览整幅作品，笔墨纵横、豪放不羁、自由奔放，可以感受到他笔墨运笔果断，收放自如，比起山水的造型，他似乎更注重整幅画面用笔的表现，传达情感意味。
有人曾说朱耷画的是“泪眼中的江山”确实如此吧。
即便朝代更迭，山水之色依旧如故并不会改变，而看山水的人——朱耷的心情已不似从前那般畅快，多了忧郁苦闷和思念之情，在他眼中曾经秀丽的山河也变得苍凉凄楚。
朱耷将自己内心的情感迸发表现在绘画作品中，寄情山水。
欣赏者在欣赏作品时，与作者产生情感上的共鸣，感受到他的悲愤郁结、不满情绪以及他非凡的气势和超俗的风格。
不仅如此，朱耷在作品上的落款也别具新意，竖着连笔写的“八大山人”，看起来像哭又像笑，具有哭笑不得之意。
从“有我之境”和“无我之境”谈中国山水画的悟
从“有我之境”和“无我之境”谈中国山水画的悟作者：李太月来源：《读天下》2018年第17期摘要：中华民族在长期的艺术实践中，形成的一种审美境界。
作为美学范畴的意境，孕育于先秦至魏晋南北朝时期，诞生于唐朝。
直接受到佛教的影响，佛家子东汉传入中国，魏晋时与玄学结合在一起，到唐朝进一步发展并趋于中国化。
从一定意义上来讲，中国的禅宗对于意境范畴的思想源头可以追溯到老庄哲学与魏晋玄学。
关键词：中国山水画；艺术；意境有我之境，以我观物，故物皆有我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，这便是王国维大师在《人间词话》中的“有我之境”“无我之境”的两种境界。
而意境是中国美术史上的一个重要标志，意境的产生是情景交融的结果，更是以我观物，故物皆是我之色彩的直接反应。
以自然景物的意象描写为主，而在无我之境中必然熔铸艺术家的思想感情和美学情趣。
艺术意境是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象”说不清，道不明的深层意蕴以至达到有我之境。
从有我之境中把握无我之境。
除了情景交融的境界外。
意境是一种若有若无的朦胧美，是一种有限道无限的超越美，是一种不设不施的自然美。
中国传统艺术十分讲究虚实结合。
是中国传统美学构成审美对象的两大重要区分，心与物，情与景。
意与象、神与形、有为与无为、有我与无我等等。
大体上讲，前者为虚，后者为实。
实的部分存在与画面、文字乐曲及想象的意境之中；而虚的部分，即意境的重要或本质的部分存在于想象和感悟之中，在山水画的创作或作品中，空白绝不是多余的部分，相反，这种空白恰恰是整幅画中最有“味道”的地方。
这种空白外可以是天、也可以是水。
南宋画家马远在画中总是留出一角的空白，因此被人戏称为“马一角”，他的《寒江独钓图》更是用大片的空白突出了“寒”与“独”的意境。
正如清代画论家在《画荃》中所说：“虚实相生，无画处皆是妙境。
”清代另一位画家华琳论述这种画中之白更为深刻透彻，他认为画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同，因此，他把画中之白称为绘画六彩之一，认为无画处正是画中之画，画外之画，其妙不可言传，这便是若有若无的朦胧美。
“无我之境”与中国画
中国画的发展在数千年间代代传承，中无间断，她的面貌随着时间的推移千变万化。
但万变不离其宗，中国画宗主地位的精神核心之一，就是“无我之境”观念。
“无我之境”是对艺术作品中所呈现出的艺术意境的形容。
它适用于绘画，而不局限于绘画中。
李泽厚在他的著作《美的历程》①中解释，“无我之境”是一种状态，既是画家绘画时的状态，也是绘画作品中所呈现出的状态，它们是一致的。
这种状态来自于画家纯客观的描写过程。
“无我之境”就是一种物我两相忘，心神合一的状态。
由过程到结果，由创作者到作品的客观，使绘画作品中包含的观念、含义和情感具有了多义性，不再单纯的指向某一具有目的性的主观思想，而是指向能够吻合画中客观指向的大千世界中所有的事物。
“无我之境”从而变得很丰富，它并不确定，它是流动在画中的一种共通状态。
它可以是元代画家倪瓒的《容膝斋图》，用清淡的皴法表现南方丘陵山水的冲和之美；也可以是北宋画家范宽的《溪山行旅图》，用浓重刚硬的笔法画出关陕地区巍巍高山的奇诡壮阔之美。
他们的画风格内容各异，但是却意境相通。
这些画作都表现出了一种意在笔先，不滞不凝的自然而然的“无我之境”。
“无我之境”在中国画中的体现在山水画，尤其是自宋元起的山水画中尤其显著。
李成的画作《晴峦萧寺图》中，画面轴心的山峦分作三层，远处的山峰映衬巍峨壮丽的中景，而中景的奇峰又照应近处的矮丘。
山间一股烟霞由远山处飘出，绕着中景的山峰一转，又从近景的山丘边缘随着流水沉了下去。
你在现实生活中无法找出这么一座山，但它又确确实实是真实的北方山峦的模样。
画中的山峰没有媚好、没有卖老，自自然然的展现出自然真诚的夏山模样，它真诚并且精神冲满。
“无我之境”就像郭熙在《林泉高致》中“画见其大意”②的评价，是将心中体会到的事物本真画出来，而不是眼睛看到的真实。
它更像在画“真理”。
而它又不是有意为之能画出来的。
画者本着客观地心态，去感受四时、南北、朝暮晨昏山水的不同而去刻画。
“无我之境”的源头在中华民族本身的哲学观、世界观、人生观之中。
董其昌尚古而不泥古的绘画大师，禅学发挥到极致，美尽在方寸
董其昌尚古而不泥古的绘画大师，禅学发挥到极致，美尽在方寸前言：董其昌擅长临摹古人而又不拘泥于古人，以禅喻画，师法董源，巨然，黄公望，倪瓒，倡“南北宗”论，为“华亭画派”的杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美，其画及画论对明清画坛影响很大。
虽处处讲摹古，但并非泥古不化，而是脱其形式，自成风格。
董其昌的胸中丘壑，是从学习前代画家入手以后随心所欲的变化，我们或许可以承认，这种摹古，再加自由的发挥，董其昌生得逢时，在中国山水画经过宋元的成熟发展前提下，是必然的产物，也是向绘画本体内的拓展。
董其昌将话语权转移为艺术家以自我为中心，画家把宇宙玩弄于笔下，以画寄情，以画为娱，只剩下以画家自我观照的笔墨自娱功能，中国画从此成为不受赏画人制约的单边行为。
董其昌的艺术理论与实践构成来他“南宗北斗”地位董其昌不仅是“松江派”的精神领袖，而且是明末清初各主要画派的宗师。
董其昌的艺术理论与实践构成来他“南宗北斗”地位，董其昌绘画具有广泛的传统基础，董其昌在近六十年的绘画生涯中创作来大量作品，随着各时期对传统画法的领悟和师法重点不同以及对自然的观察和体验，其艺术风格各个时期有所不同。
董其昌存世作品大致分为三个时期：（一）前期——50岁之前，董其昌十七岁学书，22岁学画，董其昌早年师法黄公望等元代四大家下过颇深的功夫，并以黄公望等人的画法去描绘他经历之所见，各家笔法运用得相当熟练，其笔墨秀润，韵致清婉而富于生气，应是董其昌早年的精心之作，但自家风格尚不明显。
早期作品有《燕吴八景图》《婉娈草堂图》，董其昌除了元四家基础上，将师法传统的目光投向唐，五代，宋的传统。
40岁后对宋人画法的探索和研究，分别融汇赵伯驹，米芾，董源，范宽，张僧繇，王维等家笔意，体现他继承古人传统和师法自然方面的不同侧重和选择。
《婉娈草堂图》，董其昌为好友陈继儒的隐居所作的山水，此幅集唐，五代，宋，元名家画法于一体，是他参王维，董源，巨然，李成，二米画法为自然山水传神的典型之作。
论述山水画的“有我之境”与“无我之境”
论述山水画的“有我之境”与“无我之境”作者：梁琪来源：《艺术评鉴》2020年第10期摘要：山水画是通过意境来宣泄内心感情的一种艺术样式，追求意境也是中国传统美学思想的重要组成部分。
山水画中可以有画家情感的寄托，也可以没有画家情感的宣泄，前者就是所谓的“有我之境”，后者就是所谓的“无我之境”。
以元代山水画为代表，“无我”是不直接的表露个人思想情感，以北宋山水为代表。
有景有情，是一门创作者在创作时将大自然的美景融入自己的感情，然后通过艺术的手法表达出来的山水画艺术。
关键词：山水画有我之境无我之境中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）10-0055-02山水画与人的“一生”有异曲同工之妙，人有三重境界：“看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，看山还是山，看水还是水。
”这就是说一个人初来这个世界，一切对于他来说都是新鲜的，看见什么就是什么。
但随着生活阅历的丰富，人不愿再去轻易相信什么，随着进一步增长见识，人会将主观意识附诸于物。
山水画作为一门独立的中国画学科门类，与人物画、花鸟画相比，具有独特的审美特征。
有景有情，是一门创作者在创作时将大自然的美景融入自己的感情，然后通过艺术的手法表达出来的山水画艺术。
其表现了巧夺神功的自然风光，体现了中国人具有鉴赏美、创作美的意识。
有意境是山水画的特色，有着从情感到气韵“境界”的追求。
传统的山水画用墨色着画，“墨”分五色：“浓、淡、干、湿、黑”。
谢赫在“六法论”中对用笔提出了较高的要求，并且创造了“骨法用笔”的绘画理论。
用笔墨线条变化来表达山水情感是文人的情感追求，直到如今，山水画一直在追求意境情感。
山水画最能体现中国人情思。
追求意境也是中国传统美学思想的重要组成部分，王国维在《人间词话》③中提出新的美学范畴，“造境”是作者极逞“创意之才”，充分发挥想象力，“写境”则是作者极逞状物之才，这正是现实主义创作方法的基本特征。
这种方法同样适用于山水画中“有我之境”与“无我之境”的境界研究。
从董其昌的山水画中看文人画的笔墨之美
、
前有 很大 的不 同。 人 书 皆回腕 ，宛转 藏锋 ，能 留得 笔住 ，不直 率流 滑 ……即 笔墨 作为 中国传 统绘 画的一 部分 ，不仅 是绘 画造 型的 画用 笔亦 当 得此 意 ” 。笔 墨 指用 笔 、用 墨 的方法 和 绘画 中
手段 ，而 且是精 神表 现 的载体 。对笔 墨的重 视 ，一旦成 为 欣 赏和创 作 的标准 ，就说 明 了中国画 的艺术 语言 将变得 更 加 成熟 。讲 究 笔墨 ，就 是要 讲 究笔 墨 语 言的表 现 。现 在 ， 笔 墨不 只是材 料工具 的定 义 ，更 是一 种美 的定义 ，它 既独 立 又 统 一 ，它是 中 国画 的 艺 术生 命 的 特征 ，虽 不是 唯 一 的，却是 重要 的，是 中 国画的一 个必 要要 素。 中国画注 重 意 境的表 现 ，而意境 的表 现则 是一种 心灵 的感悟 ，不 同的 意境 的表 达取决 于画家 审美 、性情与 独特 的笔墨语 言 。 文人 画 的出现肯 定经 过 了漫长 的过程 ， 同样 文人 画也 随 着年代 的推 移而慢 慢丰 富 。这 意味 着各个 年代 所 出现的 文 人画 的形式 是不 一样 的 。在 明代 ， 由于 恢复 了宋制 ，画 院机构 也 慢慢 复 兴起 来 ，于 是 出现 了画 家 ，世称 “ 院体 ” 画 家 。由于他 们遵 守宋元 之法 ，无生 活感 受所 以并没 有使 山水画 获得兴 盛 ，反倒 是 “ 浙派” 、明 中期的 “ 吴 门画派 ” 以及晚 明的董 其 昌等，在 前人 绘画 的技法 上融入 对生 活 的 理 解 ，使 山水 画 出现 了亮 点 。可 以说 山水 画到 了 明代 ，是 个丰 富多彩 的盛 世局面 ，这 与 明代 的经 济与文 化生 活 的 发 达 是 息 息相 关 的 。 中国 的 文人 士 大 夫追 求 的 是 内 心宁
董其昌《渔村夕照》：作画须“无画史纵横气”，生活须平淡天真
董其昌《渔村夕照》：作画须“无画史纵横气”，生活须平淡天真董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白。
董其昌是一位颇有“争议”的人物。
关于他的争议，并非来源于他的书画作品或者创作活动，而是其个人品行。
诸如强抢民女，恃强凌弱等也是传闻不胜枚举。
然而，我们探索一名艺术家的作品，从来是以画迹为先的原则，在此并不对董其昌的个人人品作任何的议论与评价。
董其昌是中国传统书法与绘画的大继承者，对明末以及清朝的书画发展起到了重要的推动作用。
不仅如此，在书画创作之外，董其昌同时也是一位书画史上少有的评论家。
其书画评论见解独特，观点鲜明，爱憎分明。
董其昌可谓是倪云林的虔诚信仰者，对云林的喜爱从来不吝言辞：“迂翁画，在胜国时，可称逸品。
昔人以逸品置神品之上。
历代唯张志和、卢鸿可无愧色。
宋人之中米襄阳在蹊径之外。
余皆从陶铸而来。
元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。
吴仲圭大有神气、黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家借由纵横气。
独云林古淡天然，米痴后一人而已。
”在这段出自《画禅室随笔》的文字中，董其昌对几位历史上鼎鼎大名的大师都做了几幅个人色彩的评价。
亦可见董其昌对倪云林的喜爱之情。
董其昌所提到的“纵横气”历来是中国书画艺术所讨论的重要命题。
在今天，我们对一幅书画作品的评价也常常离不开“纵横气”这三个字。
董其昌一生追求绘画艺术的古淡天然，并始终强调绘画应该“无画史纵横习气”的主张，这可谓是董其昌画学思想中的核心主张之一。
也正因为董其昌在其画作中所秉承的“无画史纵横气”，我们看董其昌的绘画，便有一份明净清爽与古淡天真之象。
这与范宽的纪念碑式的规整不同，也与黄子久的仙气不同，或许，也是因为一生对云林的喜爱，我们在董其昌的画中，看到的是倪云林萧散淡然的影子。
然而，又并非一味的萧冷，而是在萧散淡然中可见一抹光明气象。
《渔村夕照》便是这样一幅绝好的作品。
图1：明代董其昌《渔村夕照图轴》一、《渔村夕照图轴》：透过黑暗的宇宙，安顿困顿的心灵《渔村夕照》图轴（图1、图2、图3）取景于江南常见的山水美景。
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。
松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。
在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。
董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。
他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。
从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。
特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。
董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。
其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。
一、董其昌绘画美学思想（一）绘画师法的三种对象董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。
他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。
”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。
这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。
董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。
艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。
正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。
”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。
”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。
从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。
或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。
董其昌的禅学山水画风
S H U _ M O D A N Q _ N G 水星丹靑董其昌的禅学山水画风■王薇殖曲阜师范大学〔摘要〕董其昌作为明代集一身才华为代表的绘画大师，禅学恩想的提出，并且在山水画创作中占据着重要的作用。
本文从多个角度分析禅学思想在山水画中的具体体现。
董其昌用笔墨勾勒出山水的意象，在具体的物象中表达出禅学思想。
董其昌禅学思想在山水画创作中起关键作用，它是整幅画的灵魂所在。
〔关键词〕董其昌；山水画；禅学一、概述董其昌是中国近四百年来的艺术史中，最具影响力的人物之一，无论是艺术成就还是书画鉴定论述。
董其昌，字玄宰，号香光、香光居士。
他出生贫寒，最初做私塾先生，收入微薄。
但董其昌聪慧好学,很快就得到当地文化绅士的注意了，而因此获得人脉和经济上的援助。
其实董其昌是家道中落，他的远祖在北宋做官，北宋灭亡后从开封南迁到上海，所以说他的家族关系是不能够忽视的，同时也为他成长铺垫了最初的道路。
董其昌最初无心于科考，但有一次友人拿着未画的扇纸让其作画，他的父亲当众撕毁并和董其昌大吵一架，这让董其昌感触颇深。
从那以后开始了科考之路，但并不是太顺利。
董其昌一直都在坚持着科考之路，他始终相信会自己会创出_番天地来。
后来董其昌表现出对禅学的兴趣，这可能受益于陆树声的启发，参禅使他开始变得淡泊起来，逐渐适应了他以前所厌恶的科举考试。
董其昌对禅的领悟很快得到证实，体现在文章的写作方面，并且很快通过科举考试，开启仕途之旅。
但他因护送其师灵柩南归，错过在馆学习的最佳时期，因为这样长途又长期的旅行，等他再次归来时，和他当初一样官位的人都已升官。
不料董其昌被授予散馆，所谓散馆,就是庶吉士经过考试合格后，暂时还没有获得职位的安排，对其的一种称呼。
董其昌在曲折地谋职和不停地变换工作中，进入他一生中第一个收藏古代书画名迹的一个高峰。
1985年对董其昌来说，是一个充满希望的年份，出任了皇长子讲读官，到此为止董其昌的仕途不再落后于之前的人了。
但在仅仅六个月后又突遭流放，这可能与当时复杂的政治情况有关。
董其昌的无“人”之境对我山水画创作的启示
董其昌的无“人”之境对我山水画创作的启示
董其昌《花鸟画品录》中提到了“无人之境”，即画中没有任何人物，只有自然景观和动物。
这种构图方式在山水画中也同样适用。
首先，无人之境可以帮助画面更好地突出山水的自然美感。
它能够让观察者更加集中于景物本身，而非人物的故事情节。
这种形式的作品给人的感觉更为自然、恬静和优美，能让人感受到大自然的原始魅力。
其次，无人之境也能够增加画面的神秘感和诗意性。
画面采用“无人”的手法，可以让观察者感到自己进入到一个幽静的境界中，更能够感受到山水之间的灵气交流。
这种呈现方式，更易于体现中国画的禅意，以及中国传统的哲学思想。
最后，无人之境也可以给山水画留出更多的想象空间。
在画面中没有人物，每个人都可以从自己的视角去感受、去想象这个画面背后所蕴含的深意。
这也为山水画的发展和创新提供了更多的可能性。
总之，无人之境是一种常见的构图方式，在山水画中可以发挥独特的美学效果和表现效果。
我们可以从董其昌的无“人”之境思想中得到灵感和启示，在创作过程中寻找到新的可能性和突破。
董其昌书画展观后感范文
董其昌书画展观后感范文1昨日一朋友相邀，我去文园看画展。
画家叫陶祥林，他的画曾上了中央电视台的一个节目展播。
我看他画的是国画，有山水、风景、字画之类的。
我紧盯着看，同事樱花笑着说只能远看，近看就没味了。
呵呵，近看、细看、远看都是梅花呀。
美的画儿与人分享，我以为就是如入佳境了。
在会上，有一老同志说：“陶教师坚持不懈地爱好画，用心画了几十年，冰冻三尺非一日之寒，所以能画好画。
我觉得他的画中有诗情画意、且形神兼备，是十分富有意韵的。
当然今后作画还得力求创新，还得把画展规模变大点、更专业点。
”另一老同志说;"今日我们在坐的老年人多一些，似乎叫老年书画协会的活动。
但我们也能够改一个名字，叫返老还童书画组，或者叫还童书画组。
让童心永驻……”这个老同志芳心逸然，我也乐了。
走进文园，感受文人的气息。
我也见识了一些华容文化界的精英，他们或在书画上有所作为、或在写作上有大作、或在文艺上有造诣，总之是有爱好，并坚持练下去了。
一切都有可能，世上无难事，只怕有心人吧。
会后，张教师送了三本书我，另送了三本书给樱花。
精神食粮呀，受益无穷了!中午回学校小睡了一会儿，一天一天地真快!去年暑假参加人民教育出版社的作家与语文同行的活动，收获了一本《倪萍画日子》。
当时很诧异，倪萍怎样能够画得这么有滋有味?之后看她的《姥姥语录》等书，才发现她生活中常看史铁生、季羡林、莫言等大师的书、常看名人的画展，可见艺术是相通的，能够优化人的许多才能。
我以后也要尽可能地拓展我的爱好，让思维变开阔，让梦想纷飞，慢慢来，应当是能够的吧!董其昌书画展观后感范文2教师有带我们去看马克·夏加尔画展，我很喜欢他，因为他的画每一幅都是多彩多姿的，我真的十分欣赏他，期望我以后也能像他一样，成为一位很有创意的艺术家——马克·夏加尔，这次的展览我最喜欢“生日欢乐——爱与美?他会创做出这样的画，是因为他和他的爱人很爱对方，所以在他生日的当天，他画出了最爱的人。
以董其昌为例浅析中国山水“仿古”的重要性
艺术探讨摘 要：中国山水画经历了漫长的发展，从稚嫩到成熟，是历代名人画家总结前人经验，再加上自己对水墨山水的认知留存下来的，换言之都是基于对传统技法和意象的传承，毫无置疑，这是中国山水画的精髓，更不可随意丢弃。
对于中国画学习方面的理论，在当代可谓是百家争鸣、百花齐放。
因此，当代绘画也呈现多元化的发展趋势，但无论如何发展，传统都是不能割舍的重要资源，传统是母体，吸收越多，营养越丰富，画不入传统，如无源之水无本之木。
在当代如此浮躁的画坛我们更应该深入传统，研习经典，以古人为师，以造化为师。
关键词：山水画；传统；重要性中国是一个讲传统的国家，中国画更是讲传统的艺术，没有传统韵味的中国画可称之为画，但并不能称为中国画，由此可知，学习传统是中国画中最重要的过程，凡事都要以遵循传统为先。
在当今“都市水墨”的大环境中，社会气息也略显躁动，许多人深处在这个氛围中也变得浮躁不安，学习中国传统山水画也静不下心来，特别是面对形式多样的现代绘画语言得到肯定后，许多人为了快速学成都开始寻找捷径，跳开对传统技法的学习，想直接进入个人风格的创作，结果画面往往是空有形式、没有内涵、更缺少意境。
李可染曾说过：“用最大的功力打进去，再用最大的勇气打出来”，这句话也很好的说明了学习基础则是重中之重，想直接跳开基础搞创新，那样作品则像是无本之木。
这也很好的验证了在学习过程中临摹传统山水画的重要性，如何正确的学习传统山水画也正是我们一直思考的问题，那么笔者认为，“摹古”并不是一味的照搬古画，而是要以古为鉴，推陈出新，创造性的“仿古”，这样一来既可以通过探索形成自己的会画风风格，又可以多方面的培养自我审美素养以及提升绘画技法。
纵观历代名人画家，董其昌就是一个典型的例子。
一、董其昌对传统的认可查阅资料，董其昌的生平事迹我们可以清楚地得知，董其昌曾持续出入南北两京，并在宫廷担任要职，后来为了避免涉及当时朝政，便归隐松江宅第习书、咏诗、作画，他以临摹地方收藏家所收的古画为其学习方式，认真研摹，这也正是他“仿古”的重要途径之一。
从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变
【学术研究】Academic Research098Vol.1911 山水画的兴起与发展中国山水画作为传统绘画艺术中的独立画科，从魏晋南北朝时期发展至今，源远流长，在隋唐时期发展成熟，到宋元时期达到鼎盛，明清时期延续发展，在中国绘画中一直占据着重要地位。
魏晋南北朝时期佛教盛行，表现佛教与道释人物题材的绘画占据着画坛的主流地位，山水画在这一阶段只是作为人物画的衬托背景而存在。
如顾恺之的《洛神赋图》，用勾勒填染的技法对山石进行简单描绘，画面无皴染，山水画的发展已有雏形。
同时，山水画理论的出现标志着这一时期的山水画的兴起，山水画也逐渐摆脱了人物画的附属地位。
南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等对山水画的发展都起着相当重要的作用。
宗炳提出的“畅神论”等美学思想也始终贯穿于山水画的发展历程中，明确了山水画的功能。
士人们向往自然，游山玩水也成为他们生活的一部分。
隋唐时期，随着政治、经济的繁荣发展，山水画也进入一个成熟的阶段。
隋代展子虔的青绿山水克服了山水画中人物与景物之间的比例问题，绘画表现上亦有“咫尺千里”的效果，作品《游春图》描绘风和日丽的初春景象，被认为是现存最早的山水画，可见当时已发展至较高的水平。
后经李思训、李昭道父子发展形成第一个完整的山水画风格—青绿（金碧）山水画。
他们在继承传统的基础上，表现出大唐的辉煌盛气。
与此同时，唐代山水画又有了一次重大转变—水墨山水画的兴起与发展。
吴道子、王维开创的水墨山水画又为山水画的发展开辟了一个崭新的发展方向，而这种变化与老庄思想的盛行分不开，水墨是最符合老庄思想所强调的“朴素”以及最接近于“玄”的颜色。
到了宋元时期，艺术家的审美意境开始转变，北宋初期的画家借用客观的事物来观照自己内心。
元代之后，画家们则更强调画面中主观意识的表现，由此便产生了由“无我之境”向“有我之境”审美意境的转变。
2 “无我之境”与“有我之境”的概念王国维将艺术境界划分为“有我之境”和“无我之境”。
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）
董其昌画学理念探析论文（五篇范文）第一篇：董其昌画学理念探析论文董其昌对李流芳的人品及画品大加赞赏：“李孝廉长蘅，清修素心人也……长蘅以山水擅长，余所服膺，乃其写生，又有别趣。
如此册者，竹石花卉之类，无所不备，逸气飞动。
嗟嗟！其人千古，其技千古。
”④可见评价之高。
明清之际，除董其昌之外，大家对于李流芳的评价都相当高，这可在明清人的画评以及题跋中有所体现。
但是，近百年来，李流芳却渐渐被人们遗忘，究其原因，是李流芳始终被笼罩在董其昌的光环之下，相对于董其昌而言，李流芳是一个纯粹的绘画实践者，他对董其昌的画学思想大多数都是认同的，这在他的绘画题跋以及绘画实践中可见一斑。
同时，他也提出了一些自己的见解，结合他的绘画，我们能够更深层次地了解他，并肯定其绘画成就及历史地位。
师古人亦师造化李流芳与董其昌无论在艺术理念上，还是在具体画法上，两者都有着无法割舍的血脉关联。
他们都主张在师古的同时也要师造化。
首先，在如何师古的问题上，李流芳与董其昌的认识是相同的。
李流芳主张博采众长、不求形似，反对一味摹古。
他在《为与游题画册》中称：“余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人哉！”⑤李流芳所处时代临古之风盛行，画家大都对古人亦步亦趋，这种对待传统的态度，李流芳提出了自己的看法，他说：“自谓稍存笔墨之性，不复寄人篱壁，但当世耳食者多，识真者少，聊借千载上诸君之名，以恐喝之。
效颦学步，非予本性，令摹古者见之，当为一笑。
然后世有知此道者，亦或相赏形似之外耳。
”⑥董其昌亦有类似的言论：“巨然学北苑，元章学北苑，子久学北苑，倪迁学北苑，一北苑耳，而各不相似，他人为之，与临本同，若之何能传世也。
”⑦从前人师古的经验可以看出，每个人对同一临本的感悟不同就会呈现不同的绘画面貌，自我感受在临摹过程中的主导地位不要受到形似的限制。
董其昌书画理论对现代水墨画的启示
董其昌书画理论对现代水墨画的启示
缪怡端
【期刊名称】《中南林业科技大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2013(007)006
【摘要】中国画经历过魏晋的自然、唐代的雄奇、两宋的精微、元代的散淡,发展到明朝直至董其昌的出现,引领着明清文人写意精神,成就中国画史又一具有深刻人
文精神之画风.董其昌的书画对我国后世书画艺术的审美较为深刻、别树一帜,是当
时书画艺术的风向标.对董其昌的书画理论进行了深入分析,并从“笔、形、境、写”等四个方面探析了董其昌的书画理论对现代水墨画的启示.
【总页数】3页(P135-137)
【作者】缪怡端
【作者单位】宁德职业技术学院,福建福安355000
【正文语种】中文
【中图分类】G642.0
【相关文献】
1.董其昌“生熟”书画理论简评 [J], 曹坤坤
2.敢问路在何方——现代都市水墨画启示录 [J], 曾佳
3.方召麐的艺术——浅谈中国现代水墨画文化传统的延续与跨文化的现代性探索[J], 华硕
4.刘国松中国现代水墨画作品课堂欣赏研究——提升中学生现代中国水墨画欣赏的
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5.妙合神离——董其昌书学思想的启示 [J], 杜岩
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以董其昌为例论明末文人山水画的美学与观念
以董其昌为例论明末文人山水画的美学与观念
刘天明
【期刊名称】《美术大观》
【年(卷),期】2024()4
【摘要】董其昌作为明代末期文人山水的集大成者,其作品和艺术道路的选择,既是分析文人山水画观念呈现的经典案例,也是禅宗、道家以及新儒学、心性论等观念在绘画中呈现的典型。
从董其昌存世的画论和题画诗句,关于王维艺术思想的评述以及对南宗理论的研究,都可以窥见其画作种种意象和符号,不仅是风格问题,而是观念使然。
画中寻道者的意象从可见的、描述性的“缺席”,到不可见的、隐喻性的“在场”,象征了文人画中可见之景与不可见之观念的辩证关系,是禅宗“空”与道家“无”的哲学观念在绘画中的典型呈现,更指向了艺术本体论的相关问题。
引发研究对于形象背后符号所指的关注和观念性解读的介入。
整体来看,明末文人山水画美学观念的表现手法,除了儒、释、道三家思想的融合,更多地受到明后期禅宗和新儒学思想的影响。
【总页数】5页(P54-58)
【作者】刘天明
【作者单位】深圳大学艺术学部
【正文语种】中文
【中图分类】I20
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董其昌的无“人”之境对我山水画创作
的启示
董其昌是明代书画大家之一，他一生潜心于书画理论的研究和绘画的创作，并其影响深远，意义非凡。
他生活于明代晚期，是儒释道通家，作品也受其悟道、悟禅的影响，注重于内心情感的表达。
画作意境深幽，思想高远绵延，技法纯熟精准。
他提倡“师于古人，取于自然”的创作理念，作品中少见人物，却更加生动，无“人”之境却能充分表达内心，自成一派。
他不露痕迹的营造一种静雅、随性、自然，成为一种艺术高度，是他绘画艺术及理论的集中体现。
中国论文网/7/view-12832480.htm
在中国当代的美术绘画史论研究文
献中，毫无疑问董其昌的研究是一个热点，无论是在史料文献的研究整理中，不难发现他的绘画理念及方法都有较为深入的发掘和研究。
当然，研究中会发现很多人都会选择南北宗论等理论性的研究方向，当然，他的山水画风格特征及笔墨也是研究的热点，但其对艺术作品中的无“人”之境的分析和具体研究却少又少。
随着对当代董其昌越来越深入的研究，艺术本身成为其研究发展的一种新趋势，更加迎合和现代艺术追求的属性。
董其昌在绘画作品中把“人”排空，突破人物在山水画中的束缚，把个人情感融入到山水画中，使其山水富有感情，使其有“山水无人人在兹”的意境，更接近山水画的山水描绘。
董其昌这种人物缺席式的山水画影响了后代对于山水画的理解，使其后世在对山水画创作观念、画面意境以及笔墨语音都有其影响。
把董其昌的无“人”之境作为论点，是对山水画提供了一个新的观看视角，把董其昌在山水画中无“人”之境进行论
述来分析其对后世的影响，论证其人物的缺席性的“排空”这一主题变得更加隐晦和个人化，但丝毫没有减弱“人”在山水画中的意义。
人物在明代山水画中的存在是一种符号特征和结构功能，画家借山水画中的人物对自己的社会群体进行表现，借山水中的文人雅事、雅集、茶事、卜居等一种文人生活气息而表明心迹，表达一种生活的态度，更借以抒发情志。
而董其昌的出现，将山水画作了人格化的表现，意在追求山川结构，在画面中，人物很难契合，在没有人物的情况下更能畅快的抒情意志，更接近山水画的山水的本体。
董其昌，明末的山水画家，素有“天才俊逸，少负重名”的美誉。
“性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语”，深受儒、道、禅的影响却从不偏执，在当时动荡的政治局势中以其独特的心性和心态保全自己，并在绘画作品中体现出明显的主观性。
一生游历南北大川，最终
隐居江南，广交名流、雅士。
他以其特有的文人雅兴及绘画理论、艺术精神成为一代画坛巨擎。
他的艺术理论以及他的绘画理念都深刻地影响了后世艺术家对“禅宗”的追求倾向。
并对其对绘画本身高尚的情趣和高尚人格以及对中国山水画的发展史指明了方向。
他完全摈弃了明代文人画绘画体系的程式，建立了一套自成系统的文人画理论体系――“南北宗论”。
更在形式语言上以虚淡静默潜移默化的自成一代画风，给他人带来一种心境上的体验，打破了诸多形式、内容与理智的和谐，赋予笔墨形式其独立的价值属性，为其后世传颂。
他借自然的宁静、安逸兼儒、道、释的情怀，来表现自己的无争与惠心，从而表达对禅的观照态度及生活的向往，借外界的物象来表达其自我清高的一种情感表达，一种怡然于心的心性情怀。
将山水人格化，让看似无“人”却有情的一种情感体验，通过他的绘画作品可以反映出来他的思想。
如果没有深入
到“大山大川”中去，是无法知“山川之大全”的。
这是一种走进去的体会，也是一种文人畅神写意的情趣和情怀，他的这种情感使一种在山中又不在山中，无“人”却有“人”的一种情怀。
他借外物寄化于行为认知，表现出外事的变幻莫测，让作品富有一种浪漫主义的色彩情感。
董其昌诗、书、画都是禅宗的境界，是一种内心情感。
他的溪水小桥、渔舟孤�]、山峦层林都是的简淡平的自然景色，都能渗透到每个人的内心深处。
让其寓以抒情的诗意和美好的想象。
他的理论以及绘画作品都是对抽象的“禅”的表现，中国美术史上几度风行。
他的理论思想不管是对当时的影响还是对对后世的左右都意义深远，至关重要。
成为当时最有影响的学说，是明清时期文人内心情感的栖息地，是中国绘画理论中最重要思想之一。
禅宗的自我修养以及淡泊的心性使他的绘画作品摒弃了传统绘画作品中的冲突和束缚，表现出一种和谐静溢的美
感。
明清时期的文人开始对中国传统的古典艺术形式进行了全面总结，使艺术越来越趋于一种个人自我的一种艺术形态，董其昌正是站在传统与一种浪漫的自我的意识形态的两股大潮的交汇点上，但凡对艺术有其想法和改变者，都有其自身的特殊性，董其昌也是，就因为这个时期历史的背景，成就了董其昌的文人特性，使他成为中国文人画的集大成者。
在他的绘画作品中，虽没有人物，但他以自然对自然和心性的独特感悟，以无”人”胜似有“人”的一种意境表达，表达自然之美，心性之道。
一首唐诗“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青台上。
”表达了这种境界。
“董其昌是形式世界的创造者，这些形式蕴藏了他所理解并加以运用的内涵，而这一内涵有一部分是与他融合在画中的传统形式有关，另一部分则与画作中的暧昧性有关，先是触动某些与自然实景的关联性，而后却又将之否认。
”[4]高居翰先生注意到，董其昌“画中的效果
大多予人不稳定与不安全感” [5]在画坛的巨匠中，一般文人都偏向于诗意化，苏轼先生的“诗画本一律”，但像董其昌这样的矛盾者，少之又少。
自唐以来，绘画本身就以文人的一种随性豁达意识形态为倾向，但大多还是更尊重事物的长达。
但自董其昌开始绘画的描绘就以各家精神的描绘到走向内心的道禅心学，当然，文人与生俱来的矛盾在当时相应的审美中也由雄浑、质朴走向了一种怡然、淡泊，更注重一种内心的表达，形式的创作也是以心性为主。
然而在形式美的创作追求上，董其昌则保持了一种历史性的压抑，他延续了中国文人画的意趣形态，延续了文人的特有的心性却用淡泊、怡然、舒缓的笔墨线条抒发内心的意境。
他的理论成就推动了历史的发展，而他用他独特的笔墨形式使近代美学增添了靓丽的色彩，但又坚定地守护着中国古典文人心中最原始的文人雅致、气质及意境。
董其昌系统地总结了中国美学的审美特质，重视主观世界
的一种精神的自由解放。
在笔墨形式、审美意境等绘画理论和实践方面都取得了极高的成就。