柏辽兹与李斯特标题音乐创作对比

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期末考题西方音乐史历年考题整理

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西方音乐史历年考题整理看看吧...挺像的...我们的...(1)列举Haydn的五部代表作品.(2)Mozart的主要贡献.(3)无标题音乐(4)写出作者<<费加罗的婚礼>>,<<图画展览会>>,<<胡桃夹子>>,<<d小调托卡塔与赋格>>,<<一个华沙幸存者>>(5)俄罗斯"五人团"的成员及其代表作品(6)Stravinsky的主要贡献.二(1)民族乐派的贡献(2)Brahms的音乐思想(3)Chopin和Liszt的比较(4)现代音乐发展的方向0608你们的...一、1、写出亨德尔的五部代表作2、斯特拉文斯基的音乐成就3、印象主义风格4、莫扎特的音乐贡献5、绝对音乐的特点二、填空(写出作者)《一个华沙幸存者》《我的祖国》《圣母颂》《音乐的奉献》《创世纪》三、论述1、民族乐派的贡献2、现代音乐的流派3、巴洛克音乐与古典主义的风格比较4、巴赫与亨德尔的区别0612一,简答题1,比较巴洛克音乐和维也纳古典主义音乐2,俄罗斯民族乐派的代表人物和作品3,写出作者名《水上音乐》钢琴奏鸣曲《悲怆》《b小调弥撒曲》《荒山之夜》《牧神午后》4,列举斯特拉文斯基的五部代表作品5,舒伯特艺术歌曲的特色6,交响体裁音乐与交响诗的异同二,论述题1,比较肖邦与李斯特2,莫扎特的艺术贡献0706整理的往年考题西方音乐史历年期末考试题目简答题(1)试阐述巴洛克音乐时期与古典乐派之间关系/ 印象主义音乐的特征/ 印象主义的艺术特征/古典主义音乐与浪漫主义音乐的比较 /简述捷克民族乐派的艺术成就 /(2)名词解释:试阐述"标题音乐"含义/ 无标题音乐的定义/ 声乐套曲/ 奏鸣曲;奏鸣曲式/ 绝对音乐简述音乐体裁交响曲与交响乐的区别(3)试列举Haydn的五部作品/ 列举海顿的五个作品/ 俄罗斯五人团的人物和代表作/ 列出巴赫的五个代表作品/ 列举出亨德尔的五部作品列出三个现代音乐作家及其代表作(现代、当代之间有争议,斯特拉文斯基巴托克)列出德彪西的五个作品(4)试阐述贝多芬音乐风格/ 莫扎特的贡献/ 莫扎特音乐风格的特点/莫扎特的音乐成就柏辽兹的主要音乐成就/ 舒伯特艺术歌曲的特点斯特拉文斯基的贡献/ 简述斯特拉文斯基的创作历程/ 斯特拉文斯基的音乐成就/论述斯特拉文斯基的创作历程(每年都考)(5)写出作者《e小调小提琴协奏曲》《水上音乐》《展览会的图画》《牧神午后》《b小调弥撒》《胡桃夹子》《费加罗的婚礼》《图画展览会》《d小调托卡塔与赋格》《一个华沙幸存者》《牧神午后》《胡桃夹子》《未完成交响曲》《自新大陆》《荒山之夜》《小巫师》《自新大陆》《胡桃夹子》《未完成交响曲》《d小调托卡塔与赋格》《音乐的奉献》《我的祖国》《圣母颂》《创世纪》《一个华沙幸存者》《彼得与狼》《牧神午后》、歌剧《水仙女》、《G弦上的咏叹调》、《查拉图斯特拉如是说》《彼得卢什卡》(6)被誉为小提琴中的"魔鬼演奏者"的是谁绝对音乐(拉丁语:absolutus,独立的)指的是不受非音乐因素影响的音乐。

标题化的音乐

标题化的音乐
义 音 乐 创作 大师 ,他 们 的 创 作 给 标题 音 乐的 发展 产 生 了 巨 大的 影 响 。 关键 词 :标题 音 乐 ;柏 辽 兹 ;李斯 特
《 想 交 响 曲》 是 讲 到 标题 音 乐 提 的最 多 的 一 个例 子 , 这 幻 部 交 响 曲标 题为 “ 想交 响 曲” ,之 后有 一个 副标题 “ 个艺术 幻 ~
标 题 性 是 浪 漫 主 义 时 期 的 典 型 的 特 征 之 一 , 而 标 题 音 乐 ( r g a u i )这 个名 词 的创 立 则是源 自钢琴 大师弗 朗兹 ・ p orm m sc 李 斯特 ( 8 1 8 )。李斯 特 在其 著作 《 辽 兹和 他 的 <哈罗 尔 1 ¨一 8 6 柏 德> 交响 曲》 中这样 写到 “ 标题 是什 么呢 ?标题 是作 曲家 写在 纯 器乐 曲前 面的~ 段通 俗易懂 的话 ,作 曲家这 样做 是 为了防止 听 音 乐 的人任 意解释 自己的 曲子 ,事 前指 出全 曲的诗 意 ,指 出其 中最 主要 的东西 ” 。标题音 乐是 用标 题来说 明作 曲家 的创 作意 图和 作 品的 思想 内容的器 乐 曲。这 些标题 音乐 大部 分取 材 自神 话传 说 、
文 艺评 论
标题化 的音乐
刘嵩 ( 山东大学艺术 学院 20 0 ) 5 10
摘要 :1 世 纪是 浪 漫 主 义 音 乐 的发 展 时 期 ,同 时是 标 题 音 乐 产 生 和 超乎想 象 的配器成 为标题 音乐 的代表性 作 品。 9
和发展 的时期 。这一时期也产 生了以柏辽兹,李斯特为代表的标题主
学领 域还 是在 美术领 域 都取得 了很 大的成 就 ,很 多流传 到现在 的 诉 》 ; 经 典著作 以及传 世名 画很 大一部 分源 自这 个 时期 。这些 都为浪 漫 3 《 、 前奏 曲》法 国诗人 拉马丁 的诗篇 ; 主义 的作 曲家 的创作 提供 了丰 富的源 泉 ,他 们 把 自 己的创 作乐 思 4 《 、 奥尔 菲斯 》 原是 格 林卡 的 同名 歌剧 在 魏玛 上 演而 写 的 跟文 学 中的人物 或情 节相 结合 ,亦 或者与 画家 的作 品相 结合 ,力 序 曲音乐 ,后 改为独立 作 品; 图达 到把 各种形 式结 合起来 ,把 文 学、美 术 、戏剧等 各种 因素 溶 5 《 罗米修 斯 》原 为 德 国哲 学家 、 作家 赫 尔德 同名 戏剧 、 普 入到 自己的音乐 创作 中 。所 以各 种各样 的标 题逐 渐加 到作 曲家 的 写 的序 曲; 作品之 上 ,l f 纪 自然 而然 的成 了标 题音 乐的盛 行期 。 9 6 《 捷帕 》取材 雨果 的诗篇 ; 、 玛 然 而 ,盛行 期并非 发源 期 。早在 古希腊 的 半神话 半历 史时 , 7 《 、 哈姆莱特 》莎 士 比亚 戏剧 ; 有一首 名为 《 波提 亚 的诺姆 》 的 曲子 ,是标 题音 乐 的最 早 例子 。 8 《 雄的 葬礼》 自己钢 琴音乐 的改编 ; 、 英 巴洛克 时期 维瓦 尔第 的小提 琴协奏 曲 《 四季 》 ,四个 乐章 分别题 9 《 牙利 》对祖 国的 民族 感情 : 、 匈 为 《 》、 《 》、 《 春 夏 秋》 、 《 》 。跨越 时期 到 了古典主 义 时 冬 l 、 《 日的喧 闹 》生活 印象 ; 0 节 期 ,作 为标题 音 乐发展 的第 一部作 品 贝多芬 的第六 ( 田园 )交 响 1、 《 1 匈奴 人的 战争 》取材 德 国画家 考尔 巴赫 的一 幅历史 壁 曲,可 谓是标 题音 乐的 始祖 ,这首 作 品既打破 了传 统 的四乐 章交 画 : 响曲的 固定形 式 ,创作 了五个 乐章 ,这 五个乐 章都 有一个 标题 。 1 、 《 想 》席 勒 的 同 名诗 篇 ,在魏 玛 “ 德 一席 勒 纪 念 2 理 歌 第 一乐 章:初见 乡村 景色 时 的愉快 ;第二 乐章 :溪 边景 色 ;第 三 碑 ”落成 揭幕典 礼中演 奏 ; 乐章 :村 民的聚 会 ;第 四乐章 :暴风 雨 ;第五 乐章 :牧 歌 ,暴 风 I、 《 摇篮 到坟 墓》 取材 匈牙利 画家 齐契 的 画,分 为三 部 3 从 雨过 后欢 乐和感 激 的心情 。 贝多芬在 这部 交响 曲的 扉页上 委婉 的 分 :摇篮 、斗争 的一生 、入坟 墓 。 提 出告诫 :这部 交 响乐 “ 情 多于写 景 ”。并 且贝 多芬在 个别 乐 抒 李斯 特 于 1 5 年 创 造 的交 响诗 这种 体 裁 ,在 李斯 特 看 来交 84 章前 面的小 标题 中 写的是 “ 来到 乡村 的愉 快印象 ”和 “ 风雨 以 响音 乐在 此是 一首 诗、音 诗—— 就 像李 斯特 于15 年在 他论 《 暴 85 柏 后 的幸 福感恩 心情 ”。 辽 兹及 其 ( 罗尔 德 ) 交 响乐 》的 文 章 ( 集 第 四卷 )中所 写 哈 全 时至 浪 漫主 义 时 期 ,标 题 音 乐 的 发展 进 入 了一 个 新 的 发展 那样 :一 首 “ 器乐 的诗 ”:一 首 如 此 方 式作 品的 创造 者 是 “ 诗 阶段 。成为 了浪漫 主义 时期 作 曲家 的一 大创 作特色 ,他 们 力图使 人 ”、 “ 乐诗人 ”、 “ 音 作诗 的交 响乐家 ”。 自己的作品更 加 明显的表 现 自己所 要表 现 的内容 ,而且 他们 认为 李 斯特 的创 作也 是采 用 了一种 称为 主导 观念 的创作 手法 ,这 单纯的 音乐语 言 已经不 能完全 的表 达他 们 内心所想 , 于是开始 尝 种手 法像语 言观 念或 者绘 画 艺术 作 品观 念一 样是 可 以谈 论的 。作 试 从其他 非音 乐语 言中 寻找素 材 ,并且 以此作 为创 作 的动机 ,用 为交 响乐体裁 可 以诗一样 的表达 音乐 中所有 的 内容 。 标 题和音 乐充 分的表 达 自我 。标题 内容 的来源 大致 有 以下几个 方 1世纪 浪漫 主义 时期各 种 艺术 都不 是孤立 的 ,不管是 音乐 、 9 面: 美 术 、文学 、建筑 等等 都 是相互 影 响,相 互渗透 的 ,标 题音 乐 的 第 一 ,音乐 作 品的标题 直接 引用 名著 、名 画的标 题 ,如李 斯 诞 生也 不是 一个 偶然 的现象 标 题是 作 曲家 对 其音乐创 作 中的灵 特 的交 响诗 《 玛捷 帕》标题源 自雨果的长 篇诗歌 《 玛捷 帕》 : 感 的一 个说 明 ,对 听众 对音 乐 的理解有 一个 指 向性 的作用 。但 是 第 二 ,音乐 内容反 映名 著 、名画 的 内容 ,如 柏辽 兹 的交响 曲 单纯 的标 题也 并不 能代 表整 个 曲子所要 描绘 、表 达 的全 部 内容 , 《 罗尔 德在 意 大利 》这 是拜 伦 的 《 尔德 ・ 罗尔 德 》 的读后 只是 可 以启发 人们 进行 想象 。正如 法 国画家 库尔 贝 的名言 “ 哈 恰 哈 名称 感 ,李 斯特 的交 响诗 《 匈奴 人之 战》 音乐 内容 与考尔 巴赫 的壁 画 任何 时候都 不能正 确说 明它代表 的事 物 ”。 有关; 第三 ,音 乐 内容反 映作 曲家本 人 的生活 , 明显的例 子是 柏辽 参考 文献 兹的 《 幻想 交响 曲》 。 1 《西 方文化 中的音乐 筒史》:马克・ 万・ . 伊 邦兹 ( ) ,周 映晨 美 著 这个 时期产 生 了两个 最具 代表 性的人 物 ,一个 是法 国显 赫的 译 ,2 4 , 北京 大 学 出版社 ,2 0 年 。 8页 06 作 曲家 ,指 挥 家 ,理论 家— — 埃克 托尔 ・ 辽 兹 ,另 一个 是匈 牙 2 《 柏 西方文明中的音 乐》保 罗・ 亨利 ・ ( ) ,顾连理 ,张洪岛, 朗 美 著 利作 曲家 ,钢 琴家 ,音乐 思想家—— 弗 朗兹 ・ 斯特 。 李 杨 燕迪 ,汤亚�

标题性音乐的含义及其发展历程

标题性音乐的含义及其发展历程

标题性音乐的含义及其发展历程作者:代淑敏刘洋来源:《北方音乐》2019年第15期【摘要】标题性音乐是器乐作品中的重要组成部分,很多人认为标题性音乐就是带有标题的音乐,事实并非如此。

本文就标题音乐的含义与发展历程展开叙述,帮助读者走出对于标题性音乐的误区,正确了解标题性音乐及各个时期标题性音乐的特点,以达到更好地演奏此类音乐作品的目的。

【关键词】标题性音乐;含义;发展【中图分类号】J605 【文献标识码】A一、标题性音乐的含義(一)标题性音乐的含义标题性音乐就是具有文字标题的音乐,是指用文字标题模仿、象征、暗示自然音响或是带有情节性乐思(文学内容)的器乐作品。

标题通常由作曲家本人构思,或者是基于文学、美术作品、戏剧等,可以是一个简短的题目也可以是一段说明作品内容的文字。

标题性音乐通常直接取材于文学或绘画,如格拉纳多斯的《戈雅之画》、穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》;或是表达作者对生活的感受或对风景的描绘,如贝多芬的《田园交响曲》、柏辽兹的《普罗米修斯》《塔索》等。

标题性音乐要求听众在欣赏作品前根据标题的提示,大致了解音乐即将要表现的形象,这样才能能够更好地理解作者想要展现的意境。

(二)标题性音乐与无标题音乐标题音乐与无标题音乐相对应,也就是纯音乐。

没有标题的音乐主要是指那些不用借助任何的文字描述,只需要用音乐来表达创作者的情感,完全用音乐的形式来体现。

与标题性音乐最大的区别就是不带有明确的与音乐内容紧密练习的标题,如《第五交响曲》《C大调协奏曲》《练习曲》《小奏鸣曲》这类形式的作品。

许多人会误认为带有标题的音乐就是标题性音乐,例如贝多芬的钢琴奏鸣曲《热情》《月光》,海顿的交响曲《时钟》《惊愕》,但这些作品却不能被称为标题性音乐。

因为这些作品虽然有明确的标题,但并不是作曲家本人所题,而是由出版商、评论家为了启发听众的想象力、引导听众思路,简要揭示作品内容而后期添加的,不能够表达作曲家本人的创作意图。

浅谈李斯特在标题音乐上的主要成就

浅谈李斯特在标题音乐上的主要成就

4 标题 音 乐 的 美学 思 想
2 首 创 标题 交 响诗 李 斯 特 首创 了交 响 诗 , 将 诗 歌 的 内 容 和 情 感 形 象 地 融 化 在 交 响 音乐 之 中 , 从 而 进 一步 拓 展 和 深化 了标 题 交 响音 乐 的 内 涵 ,
为管弦乐 编制 的创立了新的艺术形式 , 即采 用单乐章 的结 构和 主 题 变化 的手 法 , 这 对 后世 的音 乐创 作 有 极 其 重要 的影 响 。 交 响 诗是 十九 世 纪 的标 题 音 乐 的一 种 形 式 。它 将 交 响 乐 的 四个 乐 章浓 缩 , 成 为 自由 的 , 单乐 章 的 交 响音 乐 形 式 。 作 为 标 题 音乐 , 交响诗继承 了贝多芬序 曲、 韦伯歌剧序 曲的戏剧性和标题 性, 成 为 十 九世 纪 交 响 音 乐 的 主要 形 式 之 一 。交 响 诗 的形 式 不 拘一格 , 往 往根 据 奏 鸣 曲 式 的原 则 自由 地 发 挥 , 是按照文学 、 绘 画、 历史故事和 民间传说等构思 , 在强调诗意性和哲理性的基础 上创作成 的大型管弦乐 曲。是与音诗 、 音画 、 交响童话 等相类似 的音乐体裁 。 1 8 5 4年 , 李斯特的《 塔索》 在德 国魏玛 进行演 出的时候 , 李 斯特首次使用 了“ 标题交 响诗” 这个 名称。他 认为通 过这种 体 裁, 作曲家可以在音乐作 品中重现 自己内心的经历 和感受 , 能够 充分地展现 出作品所要表达的内容和情感。标题交响诗的产生 与 十 九世 纪 浪 漫 主 义文 艺 的 发展 是 息 息 相关 的 。标题 交 响 诗作 为 交 响乐 走 向“ 戏 剧化 ” 的趋 向 , 体 现 了 十 九 世 纪 不 同类 型 文 艺 形式之间发展 “ 相互靠拢 ” 的倾 向。标题交 响诗正是 作 曲家们 集音乐与文学 、 诗歌 、 美术乃至哲学相互融汇 的结果。标题 交响

西方音乐史复习资料

西方音乐史复习资料

8218608 第五章古典主义时期的音乐1、古典主义盛期在维也纳出现了海顿、莫扎特、贝多芬三位伟大的音乐家,他们先后以维也纳为生活、创作的中心地,共同对欧洲音乐史产生了久远的影响,被后人称为“维也纳古典乐派”。

2、海顿共创作了交响曲108部,被称为“交响乐之父”他的声乐作品中最突出的是清唱剧和弥撒曲《创世纪》和《四季》。

3、莫扎特创作的优秀的歌剧作品有《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》。

4、18世纪,规范的交响套曲结构,经曼亥姆乐派和柏林乐派在前人创作基础上的实践,最后完全确立。

典型的古典交响曲包括四个乐章,四个乐章的曲式结构和表情内容分别为:第一乐章快板奏鸣曲式充满活力,第二乐章三步曲式或变奏曲式旋律优美,第三乐章三步曲式诙谐的舞曲,第四乐章回旋曲式情绪高涨。

5、贝多芬共创作了九部交响曲,其中最著名的是《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”。

从他的第三交响曲开始,第三乐章用谐谑曲取代了宫廷气质的小步舞曲。

6、贝多芬共创作32首钢琴奏鸣曲,其中较著名的有《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《黎明》、《热情》。

7、古典主义音乐常用的音乐体裁有:交响曲、协奏曲、奏鸣曲、歌剧等。

二、名词解释喜歌剧:喜歌剧又称“谐歌剧”,是与传统正歌剧相对而言的一种新风格的声乐形式,盛行于十八世纪。

题材取自日常生活,音乐风格轻快幽默。

特点主要是:表现人们熟悉的生活场景和人物,具有喜剧因素,结尾往往是团圆或胜利,音乐轻快,用本民族语言等。

喜歌剧主要流行在法国、意大利、德国等欧洲的主要国家。

交响曲:器乐体裁的一种。

管弦乐队演奏的大型(奏鸣曲型)套曲。

源于意大利歌剧序曲,海顿时定型。

基本特点为:第一乐章快板,采用奏鸣曲式;第二乐章速度徐缓,采用二部曲式或三部曲式等;第三乐章速度中庸或稍快,为小步舞曲或诙谐曲;第四乐章又称"终乐章",速度急速,采用回旋曲式奏鸣曲式等。

《幻想曲》与《前奏曲》标题音乐创作比较

《幻想曲》与《前奏曲》标题音乐创作比较

《幻想曲》与《前奏曲》标题音乐创作比较
詹燕君
【期刊名称】《科技信息》
【年(卷),期】2006(0)5
【摘要】在十九世纪浪漫乐派中,标题音乐创作是音乐作曲家们广为涉猎的一门艺术形式。

本文以法国著名作曲家柏辽兹代表作品《幻想曲》、匈牙利著名音乐家李斯特代表作品《前奏曲》为例,就两者在标题音乐这一范畴创作进行深入细致地比较和探讨。

【总页数】1页(P104-104)
【关键词】标题音乐;交响诗;交响曲;浪漫乐派
【作者】詹燕君
【作者单位】江西省赣南师范学院音乐学院
【正文语种】中文
【中图分类】J605
【相关文献】
1.梅西安:花园之莺;前奏曲;被遗忘的祭品;为保罗·杜卡陵墓所作的断片;回旋曲;诙谐幻想曲 [J], 苏堤
2.从肖邦的《24首前奏曲》到斯克里亚宾的《24首前奏曲》--试比较肖邦与斯氏前奏曲的艺术共性和不同的风格特征(一) [J], 罗薇
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前奏曲的艺术共性和不同的风格特征(二) [J], 罗薇
4.从肖邦的《24首前奏曲》到斯克里亚宾的《24首前奏曲》--试比较肖邦与斯氏前奏曲的艺术共性和不同的风格特征(三) [J], 罗薇
5.《b小调幻想曲——献给肖邦》对当代扬琴音乐创作的启示 [J], 魏亚琳
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浅谈李斯特在标题音乐上的主要成就

浅谈李斯特在标题音乐上的主要成就

浅谈李斯特在标题音乐上的主要成就作者:李艺来源:《艺术科技》2013年第01期摘要:李斯特在音乐领域的作为远不止钢琴,他除了创立钢琴独奏音乐会和标题交响诗题材外,同时还是标题音乐的支持和推动者,尤其在“标题音乐”的确立和发展中做出了巨大的贡献。

关键词:李斯特;标题音乐;交响诗李斯特是19世纪最辉煌的钢琴演奏家,同时也是为作曲家。

他受著名意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的启发,决心在钢琴上创造出同样的奇迹。

他的钢琴演奏风格继承了克列门蒂与贝多芬的动力性钢琴音乐的传统,发展了一种十九世纪音乐会的炫技性的钢琴演奏风格,被誉为“钢琴之王”。

李斯特对钢琴演奏追求的是一种令人眩晕的、具有炫技性的风格:响亮的音量,极快的速度,狂放的技巧,辉煌的气势。

这种辉煌浪漫,又极富个性的钢琴演奏风格,确立起了欧洲钢琴演奏艺术史上最具影响的一个流派。

李斯特将原来背朝听众的演奏位置变为侧面,使演奏家的情感与听众更易沟通,形成了辉煌浪漫的极富个性的钢琴演奏风格。

他与同在巴黎的肖邦一起将钢琴艺术推向前所未有的高度。

很多人都是由于他在钢琴演奏方面所显露的艺术锋芒而了解的,然而,李斯特在音乐上的贡献远不止钢琴演奏,这位匈牙利钢琴家一生中最突出的贡献就是创造了“标题交响诗”这种新的音乐体裁。

1关于标题音乐标题音乐简单地说,就是用文字作为标题的音乐。

标题音乐是十九世纪浪漫主义作曲家将音乐与文学、戏剧、绘画等艺术融会贯通,而产生的一种综合性的音乐形式。

标题音乐是一种用文字来说明作曲家的创作意图和音乐作品思想内涵的器乐曲。

这种能够说明和表达主题思想的文字,就是标题。

在创作时要按照标题来进行构思,同时也要求听众根据音乐作品所给的标题的提示去听赏的器乐作品。

在器乐作品中,“标题音乐”往往与“纯音乐”(非标题音乐)是相对应的,“纯音乐”意指没有标题说明的器乐形式。

标题音乐中“program”为“纲领”之意,不是指题目。

李斯特认为,作曲家在纯器乐曲的前面写上一段通俗易解的话,作曲家这样做的目的是为了防止听音乐的人凭自己的意愿去解释作曲家对作品的创作意图。

柏辽兹及他的创作特征

柏辽兹及他的创作特征

柏辽兹及他的艺术创作特征罗竑昆柏辽兹,浪漫主义中期作曲家,生于法国。

他与李斯特将浪漫主义时期的标题音乐发展至高峰。

贡献主要是再标题交响乐领域,他也致力于音乐评论,写出了一批很有才智的文章;他还对现代配器法做出了一个详细的总结与概括,著有《配器法》一书。

柏辽兹生于法国,他的童年并没有受到正规的音乐教育,只是学过长笛、吉他。

12岁开始学习作曲与和声学,并尝试进行创作,18岁时不得不子承父业,进入巴黎医科学院学医,但他最终放弃医学,开始从事音乐创作。

但他的作品在法国一直饱受争议,在谋求了巴黎音乐学院的职位后却只成为了一个图书管理员,1838年著名小提琴家帕格尼尼资助了他2万法郎,帮助他进行音乐创作。

晚年妻儿相继去世,在孤独中度过余生,1869年逝于巴黎。

柏辽兹的主要创作领域是标题交响乐。

在他的作品里,直接继承了贝多芬交响乐的传统,同时又表现了他的大胆革新,创作了自己新型的交响曲即在交响曲的开头和每个乐章都加上标题,这就是“标题交响乐”。

柏辽兹以标题交响乐与古典交响乐相区别,更强调音乐的标题性内容,他认为标题能使音乐得到更直接的理解。

对他来说,没有内容,没有标题的音乐是错误的,代表作有《纪念亡灵大弥撒》《葬礼与凯旋交响曲》《哈姆雷特》《哈罗尔德在意大利》;戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》,将清唱剧与交响曲结合在一起的风格,序曲《罗马狂欢节》,以及戏剧传奇《浮士德的责罚》等。

《幻想交响曲》是最具代表性的一部标题交响乐作品,它体现了音乐与文学、音乐与戏剧的理想结合。

《幻想交响曲》仍然有古典主义时期交响乐的框架,共5个乐章,每个乐章都有自己的文学标题,使人更能联想到音乐的主题的画面,在音乐会上帮助听众更好理解音乐。

第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式结构;第二乐章“舞会”是相对于古典交响曲中谐谑曲乐章的圆舞曲;第三乐章“田野景色”是一首田园牧歌;第四乐章是“赴刑进行曲”是一首进行曲,在整曲中是一个插入乐章;第五乐章“妖魔的盛宴”是引子的快板。

论李斯特交响诗之音乐美学观

论李斯特交响诗之音乐美学观
特征, 推导出“ 响诗“ 从而 交 对后世音乐家 产生的深远影响。
[关健词】 交 诗 标题性 交 响 响性
作为一名浪漫主义时期的 伟大钢琴家, 作为一名管弦乐作 斯 (Ferenc liszt, 特 1811一 1556)占 很 殊 他的地位是毋庸质疑的。 有 特 的地位, 他的名字与钢琴家、 作曲家、 指挥家、 曲家, 尽管人们对他作品的 评价不尽一致, 但 评论家、 教育家以及音乐社会活动家等称号 他在音乐史上的突出贡献是无以辩驳的。 李 相连。 李斯特被后来的几个世纪看作是浪漫 斯特最大的成就就是发展了名为“ 交响诗” 的 标题音乐。交响诗” “ 表现出李斯特要发展新 主义理想的化身。 李斯特是浪漫主义时期事业最辉煌灿 的和声语言的强烈愿望。 他以全新的原则来 烂的 他生于匈牙利, 人, 父亲是尼古拉 埃斯 指导交响音乐的创作, 即以文学诗歌的内容 特哈齐亲王手下的管事。 他在维也纳师从贝 来决定乐曲的构思。 但李斯特的交响诗与法 多芬的学生卡尔 车尔尼学习钢琴, 岁便 国 家柏辽兹 1 作曲 (Berlloz, 1803一 1569)的 标题 开始令人眼花缭乱的音乐会独奏生涯, 一直 交响曲有所不同, 他不是戏剧场面和故事情 而是一种诗的意境和思想的表现。 延续到1848年, 中断的次数不多。 这一阶段 节的描绘, 主要以巴黎为家。 自1846年到186 年, 1 他在 李斯特在1848年至1858年间写了1 首 2 德国的魏玛任宫廷音乐总监, 鼓励新音乐, 交响诗,881一 , 1882年又写了一首, 3 首。 共1 指挥许多重要作品的演出, 包括1850年上演 这些交响诗中的大多数都是在德国的魏玛完 瓦格纳的 罗恩格林九除了钢琴家、 《 指挥家、 成的。交响诗” “ 一称很有意思, 这些作品是交 但李斯特不把它们叫作交响乐, 它 作曲家的盛名外。 他还有欧洲各地倾注给他 响乐形式, 的荣誉。 1 年至1870年李斯特主要住在罗 们也可称为“ 186 音诗”都是单乐章的作品, 。 篇幅 马, 担任天主教会的 低品 神职 余年平分于罗 短小、 曲式自由。 它们都冠以描绘性的标题, 马、 魏玛和布达佩斯三地之间。 但它们都用纯音乐的因素作为结构的统一 李斯特的事业属于世界范围, 音乐也兼 基础。 因为比较短小, 不按传统次序分乐 所以 收并蓄。 许多不同因素渗入到他的 风格中。 匈 章, 但每一首交响诗都是一个连续不断的形 牙利民族传统的因素是其音乐创作的首要因 式, 包含风格和速度不同程度的对比的几个 素, 不仅表现在以民 族旋律为依据或受其启 段落, 包含根据每个作品的具体布局而展开、 发的作品中, 也表现在他那火一般、 冲动型、 重复、 变奏或变形的几个主题。 活力充沛的气质上。 除此背景外, 还有他早期 “ 交响诗” 中的“ 字, 诗” 在拉丁文、 希脂 在维也纳受的教育, 巴黎的浪漫主义文学的 文中均作“ 制作”创作” “ 作品来解释, 也指每 强烈影响和以柏辽兹为代表的标题音乐的理 首作品的标题均含诗意, 因为其内容和形式 想, 李斯特所写的一切几乎都有点明的或者 都是因一幅画、 一尊雕像、 一部戏、 一首诗、 一 个景、 一个人、 一个思想、 印象或其他单靠音 可以想象的标题。 李斯特生前的半个多世纪(20一 年代 乐无法说明的事物启发而作。 8。 一、 交响诗之标题性原则 末)里, 其演奏创作和评论活动以 及生活方式 始终是巴黎乃至欧洲舆论所关注的热点。 随 交响诗(s mphon c 是李斯特对西方音 y l) 着时光的流逝, 人们越来越清晰地认识到李 乐的最重要贡献。 当他为柏辽兹的标题交响 斯特真正的作用和价值, 领悟到他的创作思 曲欢呼时, 就阐明了自己对音乐标题性的理 想与实践所具有的原创性与预见性。 他敏锐 解。 他毫不怀疑“ 音乐是能再现当代诗歌巨 地揭示了未来艺术的发展趋向, 为许多后世 作中的光辉形象的”他认为音乐家选择标 。 音乐家的 创作提供了启发性影响。 题“ 描绘或说明乐曲所隐含的和它所要引起 在19C欧洲音乐的史册中, 弗兰兹 李

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2018年优秀音乐博士论文题目音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。

如研究音乐与意识形态的关系,有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等;研究音乐的物质材料的特点的,有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的,有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论;还有从表演方面来考虑的,如表演理论、指挥法等。

本文按照这些向各位博士生提供了部分2016年优秀的音乐博士论文题目。

1、主体间性视野中的中国传统音乐文化教育2、基督教会学校女子音乐教育研究3、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究4、唐代胡乐入华及审美问题研究5、作曲家个人风格形成及演变机制研究6、施尼特凯室内乐作品中的复风格研究7、传播学视域下佤族木鼓文化源承模式研究8、“原生态”的幻象9、埃德温·戈登音乐教学理论研究10、音乐作品及其权利研究11、民族音乐学多位网视野下的海州五大宫调12、苏轼音乐美学思想的形成与演变13、我国新时期三部严肃歌剧音乐创作研究14、诗性乐教15、生态观视野下的音乐教育16、壮族山歌与人的社会化17、传播学视野下的中国当代流行音乐研究18、奥尔夫音乐教学法的本土化研究19、贺绿汀与中国现当代音乐教育20、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究21、和田维吾尔木卡姆研究22、中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新23、声乐:语言的N种表情24、叶小纲音乐创作中的和声技法研究25、我对金铁霖民族声乐教学理论体系的探索与实践26、原始与现代的邂逅27、六盘山花儿文化生态保护区建设研究28、唐代涉乐诗研究29、音乐本体研究30、文化视阈中的中国流行音乐研究31、云南壮族“坡芽歌书”符号创生与传承的教育人类学阐释32、方言学视野下的山西民间音乐33、区域-民俗中的陕北音乐文化研究34、沿淮玩灯人-民族音乐学视野中的花鼓灯演艺群体35、两周乐官的文化职能与文学活动36、当代女性主义视野下的中国高师音乐教育37、土家族民歌旋律音调结构研究38、宋词音乐专题研究39、沦陷时期哈尔滨音乐文化研究(1932-1945)40、音乐教学法教材之历史研究(1901-1976)41、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构42、论中国抗战音乐的伦理价值43、周代乐仪研究44、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲45、音乐存在方式的哲学历史衍变46、文本、隐喻与音乐作品诠释研究47、达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践48、卡巴列夫斯基音乐教育思想研究49、民歌《茉莉花》近现代流传史研究50、论社会运动中的歌谣51、课程美学探究52、文化视域中的中美音乐教师教育课程比较研究53、新时期以来军旅歌词创作研究54、民国音乐会与社会生活变迁:1912-194555、三官寨彝族丧葬仪式音乐及教育功能研究56、“广东音乐”文化研究57、蒙古族长调牧歌研究58、中国手风琴音乐艺术发展史研究59、音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究60、宋代教坊乐制研究61、唐代宫廷音乐文艺研究62、音乐审美教育的人学研究63、魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究64、20世纪上半叶中国音乐思潮研究65、两周编钟音列研究66、二十世纪日本学校音乐教育发展研究67、扬州清曲音乐稳态特征研究68、利盖蒂结构思维研究69、古琴音乐打谱之理论与实证研究70、卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法71、黑衣壮民歌的审美人类学研究72、二胡艺术与江南文化73、我国音乐科技学科建设的理论研究74、论西方古典合唱艺术的和谐与崇高美学特征75、二十世纪的中国筝乐艺术76、中国古代琴僧及其琴学贡献77、中国民族唱法音色的声学阐释78、从唐宋词到当代流行歌曲79、20世纪上半叶中国钢琴音乐文化80、中西音乐美学的比较研究81、宋代宫廷音乐制度研究82、唐代宫廷乐器组合研究83、现代性与民族性:侗族歌班的教育人类学考察与分析84、红安革命歌谣研究85、音乐教育哲学的审美范式与实践范式86、音乐在戏曲继替变革中的作用87、二十世纪中国民族管弦乐配器中的音色观念研究88、西方作曲家的社会身份研究89、先秦大型组合编钟研究90、音乐意象加工水平研究91、现代认同与文化表征中的古琴92、作为诠释的音乐表演93、宋代笔记音乐文献史料价值研究94、审美现代性视角下的美国音乐教育研究95、文化视域中的中国当代钢琴教育96、20世纪中国合唱创作思维研究97、后现代音乐及其美学问题研究98、当代中国民族器乐创作对新音响的探索与实践99、柏辽兹与李斯特标题音乐观念比较研究与思考100、舒曼声乐套曲《诗人之恋》的艺术特色及其演唱研究101、舒伯特艺术歌曲的艺术表现和审美内涵102、达尔克罗兹音乐教学方法在少儿钢琴教学中的运用103、音乐疗法及其在大学生心理辅导中的应用研究104、视唱练耳学科的传入及其在上海音乐学院(1966年前)的发展105、论普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中咪咪形象的塑造106、当代流行歌曲歌词的修辞策略107、论当下中国流行音乐的新趋势108、论彭丽媛在情景交响歌剧《木兰诗篇》中的表演艺术109、歌剧《野火春风斗古城》的演唱特征110、“中国风”流行歌曲的文化研究111、多元文化音乐教育观与高师视唱练耳课程发展研究112、20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征113、试论我国民族民间音乐文化的传承在普通高校音乐教育中的体现114、威尔第和普契尼歌剧演唱风格及演唱技巧的比较与探究115、乌鲁木齐社会音乐教育调查与研究116、我国社会音乐教育现状及对策117、现代流行歌曲歌词中的隐喻和转喻研究118、浅析王志信民族声乐作品的艺术特点119、当代古筝演奏技法的传承与发展120、音乐疗法对大学生社交焦虑的干预研究121、狂欢理论视野下的网络神曲传播研究122、论音乐选秀节目中的音乐123、韩国流行音乐的发展现状研究124、从教育心理学角度研究儿童钢琴教学125、符号化政治与社会运动:“文化大革命”时期的歌曲研究126、声音与叛逆:从亚文化视角探讨网络神曲的特征和意义127、奥尔夫音乐教学法在幼儿钢琴教学实践中的应用研究128、音乐对儿童孤独症治疗的影响研究129、国内户外音乐节运营问题研究130、我国民族声乐的传承与发展131、声乐表演艺术的审美体现132、流行歌曲歌词中有关超常搭配的语言变异133、威尔第和普契尼歌剧中女高音咏叹调艺术风格与演唱特色之比较研究134、20世纪20-40年代中国艺术歌曲的发展及其演唱的初步研究135、中国钢琴作品的民族审美底蕴初探136、对李斯特钢琴改编曲的解析137、当代流行歌曲歌词的语言艺术138、20世纪我国合唱音乐的历史发展139、中国钢琴教育民族化问题论略140、20世纪中国钢琴音乐风格之演进141、论古筝艺术的传统与创新142、论王建中钢琴创作的民族特色143、当代中国民族声乐艺术的范畴及其主要美学特征144、舒伯特八首钢琴《即兴曲》的研究145、歌唱紧张的心理调控及歌唱心理训练146、浅析歌剧《原野》中“金子”的人物塑造及主要唱段的演唱处理147、对普通高校音乐教育的思考148、中国音乐教育的近代化问题研究149、对中国改编钢琴作品的研究150、课程视野下的奥尔夫音乐教育理论与实践研究151、中国古典音乐诱发情绪的生理活动研究152、中国数字音乐产业运营研究153、中国传统音乐在普通高校公共艺术教育中传承的现状与思考154、国外音乐教育理念引入过程中的我国音乐教育的国际化与本土化问题研究155、上海钢琴考级历史及其钢琴文化产业156、论当代中国摇滚乐反叛性的缺失157、超文本和背景音乐对多媒体学习的影响158、钢琴即兴伴奏和即兴弹奏能力培养及训练159、浅谈高师视唱练耳教学中的节奏训练160、当代流行歌曲歌词的语言文化研究161、大专学前教育专业音乐课程改革的思考162、信息技术支持的音乐师范生教学能力培养研究163、梅里亚姆、内特尔音乐人类学理论的比较研究164、地方院校音乐专业教育中的乡土音乐文化传承研究165、“中国风”流行歌曲的教育价值研究166、“声”、“音”、“乐”-先秦文献中的音乐思想考察167、肖邦练习曲的艺术特色和演奏技巧研究168、中国大陆户外音乐节发展现状研究169、论中国传统音乐在学校音乐教育中的重要性170、中国当代流行音乐的发展及文化学研究171、社会转型期中国流行音乐及其文化心理蕴涵172、我国普通高校音乐教育现状调查与对策研究173、王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究174、中国歌剧唱腔及演唱民族化研究175、二胡乐曲创作发展脉络及展望176、音乐教育与社会音乐文化的互动研究177、二胡协奏曲《长城随想》解析及其演奏处理178、湖北省民间音乐类非物质文化遗产保护与传承研究179、雷默音乐教育思想与实践研究180、中国民歌《茉莉花》南、北地区演唱风格之比较181、山西民歌演唱风格研究182、湖南民歌与湖南花鼓戏的演唱比较研究183、“中国风”流行音乐的价值研究184、“吴碧霞现象”声乐教学理念探究185、黄自艺术歌曲特征及其演唱风格研究186、试论当今中国民族声乐的多元化发展187、中国钢琴音乐作品创作技法初探188、奥尔夫音乐教育体系在高师学前教育专业舞蹈教学中的应用研究189、改革开放三十年流行音乐发展与价值观变迁190、奥尔夫音乐治疗对孤残儿童的个案研究191、论汉语音韵和语音要素对二胡演奏艺术的影响192、数字音乐网站中的音乐版权问题研究193、摇滚精神与当代青年审美文化194、论谭盾音乐的“中国意味”195、我国佛教音乐元素与流行音乐元素的融合与创新196、试论音乐传承与音乐教育的相互关联与影响197、谈钢琴伴奏中和声理论知识的应用198、当代流行歌词对古诗词的承传199、中国古琴中的音乐治疗思想200、论当代中国民族唱法的演唱趋势201、音乐在特殊教育中的理论与实践研究202、浪漫时期钢琴演奏技法的演进203、奥尔夫音乐教学法在本科学前教育专业音乐教学中的应用现状研究204、本土音乐文化在地方高校音乐教育中的实践与创新205、《19世纪钢琴音乐》翻译及书评206、专业幼儿教师音乐素质培养的理论与实践研究207、山东省济南市中学音乐教育现状调查研究208、“有效性教学方法”对音乐教育的影响与作用209、电影音乐的艺术功能及其美学价值的实现210、儿童钢琴教学内容与方法的创新研究211、学前教育专业音乐课程实施问题的研究212、《汤普森简易钢琴教程》与《巴斯蒂安幼儿钢琴教程》的比较研究213、新课程背景下音乐教学法实施现状调查。

论标题音乐在浪漫主义与印象主义时期发展的异同

论标题音乐在浪漫主义与印象主义时期发展的异同

传述作 曲家思想意图的重要纽带 ,是链接作 曲家与听众达成精神上共鸣的中间桥梁 。 三 .标题音乐在印象主义时期的演变 印 象主 义是 浪漫 主义 发 展到 极致 而 走
向 的 一个 反面 。 印象 主 义 是 对 浪 漫主 义 的 驳 斥 , 浪漫 主义 所 推 崇 的 强烈 的情 感 主 义 , 以
题 音乐 已进 入了发展的轨迹。 巴洛克时期 已 经存在 为乐 曲加入标题 的音乐现象 ,此 时的 标题音乐发展是 以模仿与描绘性为主 ,其标
题 性 就 是 作 曲家 以描 绘 性 的意 图对 描 述 对 象 加 以文 字 说 明 。追 溯 标 题 音 乐 的历 史 已是 久
及作 品演绎 中所推 崇的宏伟 、奢华 的风格 已 被 印象派所讥讽和排斥 。但仅就标题音乐是 对浪漫主义 的延续 ,不过两个时期 的标题音
可 以 被认 为 是 标题 音 乐 的 前 身 。 浪漫 主义 时
意象和朦胧性 ,不注重 内容情节 的铺张 ,排 斥戏剧性 的矛盾冲突 。这便给听众 留下更广
的臆 想 空 间 。 ■
注释 :
[ 1 ] 英语 原文 来源 T h e O x f o r d C o m p a n
乐本体的 内涵,这就取决作 曲家对标题音 乐 的驾驭。在创 作中用主题变奏 贯穿全 曲的方
法 常 用 于 作 品 中 。 浪漫 主义 标题 音 乐 的运 用 中常 采 用 模 仿 性 的手 法 ,作 曲家 根 据 不 同 的 音 响 、音 色 、节 奏 、力 度 等 来 模 仿 音 乐 中所 要 表 述 的现 象 。然 而 , 印象 主 义 的表 现 手 法
2 . 两个时期标题音乐的表现手法的对比
浪漫 主义 作 曲家 的创 作理 念 中几乎 都

标题音乐的产生与发展

标题音乐的产生与发展

标题音乐的产生与发展作者:李晓雨来源:《青年文学家》2012年第02期摘要:标题音乐作为一种独特的音乐形式,具有与众不同的特定内涵。

标题音乐几乎是伴随着西方专业音乐一起发展壮大的重要内容,因此,它也就有着久远的历史文化渊源。

关键词:标题音乐发展演变作者简介:李晓雨(1985.5—),女,山东济南,山东大学艺术学院音乐学研究生三年级,研究方向:钢琴表演艺术与教学[中图分类号]:G613.5 [文献标识码]:A[文章编号]:1002-2139(2012)-02-0143-02一、标题音乐的历史渊源和发展演变探寻标题音乐的源头,可以一直上溯到文艺复兴和巴洛克时期。

值得注意的是,在那个时候,标题音乐只是一种用来表现音乐文化的艺术现象,并未形成完整的体系和明确的概念。

在古希腊音乐时期,音乐成就主要集中表现在宗教音乐中,在当时的主流观念看来,只有人声是最崇高和纯洁的,器乐音乐发展缓慢,甚至不被人们看好,自然也不会出现在以教会音乐为中心的主流音乐中。

随着文艺复兴运动的兴起,人们的宗教观念开始不断从束缚中被解放出来,继而器乐音乐便随着世俗音乐的逐渐盛行如雨后春笋般发展壮大。

这个时期已经出现了以歌曲或者舞曲名称作为标题的器乐改编曲,虽然此时的标题并不符合后来定义中所诠释的意思,但是却足以作为标题音乐萌芽的雏形开始在西方音乐文化中占有一席之地。

《格罗夫音乐与音乐家词典》中,有这样的一句记载:“毫无疑问标题音乐建立于1700年,当约翰库瑙发表他的六首教堂奏鸣曲。

”1通过这句话,不难找出两个突破口并以此进行深一步的研究,首先是时间,1700年,这在音乐历史发展的长河中正处于巴洛克时期。

可是史料又有何种依据判断标题音乐产生于巴洛克时期呢?这就要从分析约翰库瑙的六首教堂奏鸣曲入手。

经过相关资料、谱例的查询,不难得出结论。

约翰库瑙发表的六首奏鸣曲中的每首都在叙述一个故事,同时都有相应的文字描述,通过这些文字描述和音乐本身所传达的叙述内容,可以清晰地洞察到作曲家创作时的灵感启发和音乐构思。

西方音乐史教程思考题答案

西方音乐史教程思考题答案

西方音乐史教程思考题答案第一章1.名词解释:自由射手《自由射手》又称作《魔弹射手》,由德国作曲家韦伯始创于1817年,1821年在柏林首演成功,标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。

直至今日,它仍是在歌剧舞台上最受欢迎的剧目之一。

歌剧脚本是韦伯的朋友金特根据德国作家阿佩尔的故事集里关于恶毒猎人的古代民间传说改写而成。

剧本反映了善良与光明战胜邪恶与黑暗的主题。

将奏鸣曲式与歌剧剧情结合起来,运用了“主导动机”的手法。

2.谈谈舒伯特的艺术歌曲创作舒伯特,早期浪漫主义潮流的代表,被誉为“艺术歌曲之王”。

与舒伯特同期的德奥作曲家有近百位,但众多内容贫乏技巧单一的歌曲已被历史冲刷掉了,只有舒伯特的艺术歌曲,以其独特的魅力流传至今。

舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘,使它成为极富表现力的完美形式。

他的600多首艺术歌曲中,所选用的诗词内容广泛,除了著名诗人的诗歌外,还有能激发他灵感的无名诗人的诗词。

他的歌曲形式通常可以分为三类:分节歌、通谱歌、变化分节歌。

第二章1.名词解释:新音乐报《新音乐报》诞生在一间咖啡馆里,其创办者便是享誉世界乐坛的罗伯特•舒曼。

那时的音乐评论成为19世纪蓬勃发展的新型事业。

文学家、美学家经常谈论音乐以阐述个人的浪漫主义观念,舒曼承续这个新时尚,利用《新音乐报》撰写尖锐生动而文采飞扬的文章,阐述自己对音乐和音乐家的观点和主张。

舒曼通过他10年间的文章,对于贝多芬、舒伯特以及同时代的作曲家进行评论,具体诠释他评价音乐高低褒贬的标准,同时表明自己所追求的艺术目标。

2.门德尔松的音乐风格?门德尔松的音乐以简洁的和声、结构均衡的曲式,以及流畅优美的旋律为特色。

他具备古典艺术的丰厚修养,尊重传统而创作也力求遵循严谨谐调、清新典雅的古典标准。

但浪漫主义时代的生活环境,依旧给门德尔松的创作带来深刻的影响。

无论是对大自然由衷的赞叹和描绘,还是为自己纯器乐作品加添诗情画意的标题,着重的都是个人的理解和感受。

他用温和的手法在音乐世界里谱出细腻的感情。

李斯特的标题音乐创作及多元艺术的融合

李斯特的标题音乐创作及多元艺术的融合

音乐论坛础,在其创作的基础上,将音乐与文学相结合,同时,融入歌德、席勒文学作品中带有哲学性的思想,进行标题交响诗的创作,也突出了李斯特的立即性美学。

二、李斯特的标题音乐创作标题音乐为何被称作为标题音乐?标题音乐存在的标志是什么?加了标题就属于标题音乐范畴了吗?在几个问题在笔者写作过程中始终萦绕左右。

首先,笔者认为,标题音乐的创作,表面上看与纯音乐的比较是加入了标题音乐,但笔者认为,最重要的是音乐的“标题性”。

何为标题性:即所创作的音乐本身具有文学性的构思的含义。

所加入的标题对于这部作品以及其中所借鉴的一些文学内容有着明显的联系与指向性。

这也是纯音乐与标题音乐创作的主要区别。

也并不是像大家所认为的,具有标题的就是标题音乐,我们还要看其是否具备标题性。

当一个作品具有标题且音乐本身具有“标题性”时,才被称之为标题音乐。

标题音乐的产生,是基于为作曲家与听众建立更好的沟通,通过这首标题音乐作品,听众能够从中获得作曲家想要表达基本信息,或者是听众能够听懂其中所蕴含的作曲家的精神向往或者是所引用载体的内在含义,这才是被称为标题音乐的意义所在。

标题音乐审美的前提是基于纯器乐与文字等非音乐元素相联系的原则,而标题音乐创作正是以李斯特、瓦格纳、柏辽兹等人所拥护的“新德意志乐派”所倡导的前卫音乐。

在1855年,在为柏辽兹《幻想交响曲》所写作的文章《柏辽兹级其哈罗德交响曲》,在赞美柏辽兹幻想交响曲的长篇散文中,李斯特明确指出,音乐与文学的联姻是新音乐的基石和基础。

他强调,作为作曲家,就应该用音乐来反映德国或“世界”文学,积极参与当时新的、多元化的文学发展。

这种参与是将文学和音乐结合为一个整体而不是作为一种表现的过程。

在这种统一的过程中,标题——为抽象的音乐加上了“诗意的理解”。

李斯特的标题音乐创作可以分为交响诗、标题交响乐、标题小品等。

交响诗是李斯特首创的单乐章形式的乐曲体裁。

三、标题音乐创作中的多元互动(一)音乐与文学的互动——以《但丁奏鸣曲》为例音乐与文学的互动,在李斯特的作品中,多是体现在以歌德、席勒等人的诗歌作品作为文学题材,从题材中寻找灵感和设计,然后加入作曲家自己的理解和想象力。

通过两部作品简要分析勃拉姆斯与李斯特的创作理念与异同

通过两部作品简要分析勃拉姆斯与李斯特的创作理念与异同

两部具有作曲家某种典型风格的作品:勃拉姆斯《随想曲》(选自《幻想曲》,op.116,no.1)李斯特《在华伦斯塔特湖上》(选自《旅行岁月》第一集)勃拉姆斯应该也作有一些轻松的圆舞曲、歌曲,也作有一些抒情性的叙事曲。

(徐冬妮《布拉姆斯钢琴音乐创作的二重性模式》)李斯特的典型风格还有炫技性的风格,其晚期作品也不能归为一类。

承上启下:承上——勃拉姆斯——“一片(古典)美的世界”(汉斯立克)启下——李斯特——“投向未来的长矛”(李斯特)一、创作背景勃拉姆斯《随想曲》作于1892年(李斯特逝世第6年),是作曲家晚年的作品。

此前作曲家已经创作了包括4首交响曲在内的绝大多数作品。

这部作品延续了作曲家一贯的创作风格。

李斯特《在华伦斯塔特湖上》是作曲家与妻子玛丽在瑞士日内瓦旅居时创作的小曲集《旅行岁月》中的一首,这部曲集创作于1835至1836年间(勃拉姆斯出生第2年)。

这是一个很值得注意的时期。

在此之前,李斯特是一位传奇少年钢琴家,代表作有《12首钢琴练习曲》(1826)。

此后,李斯特又以钢琴炫技大师的身份出现在公众的视野下,创作了如《帕格尼尼大练习曲》(1838)等作品。

这部作品预示了作曲家未来的创作风格。

二、音乐形式——承上启下(一)体裁——标题性这两部作品都是或多或少带有标题性的。

《随想曲》,选自《幻想曲》,应该是带有想象的内容。

(参考钱仁康《布拉姆斯笔下的标题性音乐》)《在华伦斯塔特湖上》是一部标题性的钢琴小品。

李斯特引用了拜伦的诗:你这鲜艳美丽的湖啊,与荒寂的天地一道,用无声的语言向我宣召;为了纯洁无瑕的春天,抛离大地上的一切忧愁与烦恼。

(二)旋律勃拉姆斯《随想曲》——动机式的关系、严肃主部主题第一乐句,d小调,有力的急板:主部主题由3(6)度音程和2度音程(也是这部作品的两个主要动机)摸进构成,旋律围绕主音运动。

共两乐句。

严肃、有力。

朗说勃拉姆斯的人生是“犹豫不决”的,我认为这个形容词也具有其作品旋律的典型特点。

浪漫主义标题音乐的大师们和他们的代表作品

浪漫主义标题音乐的大师们和他们的代表作品

浪漫主义标题音乐的大师们和他们的代表作品标题音乐是19世纪浪漫主义的产物。

在浪漫主义文艺思潮的影响下,企望革新的作曲家们,力求突破音乐自身的界限,19世纪的标题音乐就是作曲家在创作时就有意识的将音乐之外的、非音乐的一些要素(如哲理、观念、文学、绘画、风景、传奇)融入其创作思维,运用特殊的音乐语言将音以外的因素乐化为乐思,并用文字来说明其音乐的思想内容。

标题音乐是与古典主义之前的“纯音乐”相对而言的一种新的音乐思路。

这里的“标题”具有音乐的内涵的意义,而并非是字面上的曲目名称,所以并非有标题的作品就是标题音乐。

贝多芬的《田园交响曲》第一乐章,这部作品被视作最早的标题交响曲1、标题音乐的前身:在西方音乐的历史传统中,乐曲加标题的现象非常普遍。

在贝多芬的交响曲、管弦乐序曲所包含的戏剧性内涵,以及与歌剧剧情越来越紧密相关的序曲,可以说是标题音乐的前身。

贝多芬的《田园交响曲》就被视作最早的标题交响曲,为以后的作曲家的创作构思产生了重要影响。

门德尔松浪漫风格的标题性序曲。

这种体裁和舞台艺术无关,是专门为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲,融合了古典形式与浪漫风格,保留纯音乐的严格形式,又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。

门德尔松创作了7首标题性序曲。

其中最具代表性的是《仲夏夜之梦》,门德尔松巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构,涵盖了这部精彩的神仙与人间的喜剧。

但真正浪漫精神的标题交响音乐和交响诗是在法国作曲家的作品中得到最鲜明的体现。

李斯特是继柏辽兹之后以交响诗的形态给这种新的需求以热情的响应。

之后,不仅在瓦格纳、理查德施特劳、以及马勒那里得到不同的理解,而且还受到19世纪以来的民族乐派的支持。

2、浪漫主义标题音乐的创造者柏辽兹,是浪漫主义标题交响音乐的创造者。

他打破传统的体裁界限和结构形式,在他的作品中一切音乐的表现手段都要服从其标题性、文学性的戏剧构思,他用一种“综合艺术”的音乐形态,以带有文学意味标题和构思、强烈的表现意图、自由而庞大的结构、宏伟而色彩斑斓的音响体现出极富个性的创作特征。

影响李斯特音乐创作的三位音乐家

影响李斯特音乐创作的三位音乐家

影响李斯特音乐创作的三位音乐家影响李斯特音乐创作的三位音乐家●尹新春[摘要】弗朗兹?李斯特是19世纪浪漫主义音乐时期接受各种音乐风格影响最多的演奏家和作曲家.肖邦,帕格尼尼,柏辽兹三位音乐家在钢琴音乐创作与演奏,小提琴演奏,交响乐创作等方面的艺术特征,深深影响了李斯特的音乐创作和实践.在吸收,融合,借鉴前人成果的基础上,弗朗兹?李斯特通过自身的不断努力,最终确立了伟大作曲家的历史地位.[关键词]弗朗兹?李斯特;肖邦;帕格尼尼;柏辽兹;民族性;诗意;幻想性一部西方音乐史,从某种意义上讲,就是一部音乐家的成长,成功,成名的历史,同时也是一部音乐家之间的交流史.文献显示,任何一位音乐家的成功,除了本人的天赋条件外,都是在受到前辈及同代音乐家的启迪,影响以及吸收,融合,借鉴前人成果的基础上,通过自己的聪明才智和不断勤奋耕耘才获得的,19世纪伟大的钢琴家,作曲家和音乐评论家弗朗兹?李斯特(1811一l886)也不例外.李斯特一生与众多音乐家交往,以下三位音乐家对其钢琴音乐和交响乐创作最具影响力.一,肖邦弗雷德里克?肖邦(1810---1849)是浪漫主义时期最为杰出的钢琴大师.李斯特与肖邦相识于1832年2月26日肖邦在巴黎举办的首次音乐会上.在会上,肖邦演奏了《f小调协奏曲》,《变奏曲》(作品第二号)和《波兰舞曲进行曲》等.年青的李斯特对肖邦的演奏产生了深刻的印象.至此,二人相识并结为朋友.之后,李斯特有时与肖邦共同举办音乐会,有时则举办带有友谊比赛式的演奏会.肖邦年长李斯特一岁,与肖邦比起来,李斯特在艺术上的成熟过程要晚一些.在同一时间里,同样的音乐沙龙,肖邦显得自由而自信,被一些浪漫主义音乐家捧为领袖,成为一名成熟,日益受人尊敬的钢琴家.而此时,李斯特则是一个放任,性格豪放的青年.长期的交往,以及同台聆听肖邦的演奏,李斯特对肖邦的钢琴音乐崇拜有加,对其音乐的民族性特征和所蕴含的深刻诗意,更是赞赏不已.(一)民族性肖邦的钢琴音乐作品,具有鲜明的波兰民族特色.仅从其早期(1830年前)创作的作品就可看出.如《降E大调大波洛奈兹舞曲》,《c大调马祖卡舞曲》,《降b小调(告别)波兰舞曲》等.当然,这些富有波兰民间音乐色彩的曲调,并非再现其原型,而是创造性地运用民间传统素材进行新的创作,以一种更为新颖,独特而复杂的音乐形式,将其改编成音乐会演奏的作品.对此,李斯特满怀赞誉地说:"肖邦的波兰舞曲强有力的节奏,可以使懒散和麻木不仁的人都被惊动和振奋起来."而对玛祖卡舞曲,李斯特也有同样而热情的评价:"几乎所有的玛祖卡舞曲都充满了迷雾般的恋情,像流动的空气飘浮在他的前奏曲,夜曲和即兴曲周围.你能够逐一地找出热情的变化,像是个童话世界,并透露出仙女,仙后,精灵,玛布王后,以及空中,水里和火里一切神魔的轻率信心."①诚然,这些评语在有些人看来,似乎有些"过分吹擂",但李斯特对肖邦作品的炽热情怀,是不言而喻的.肖邦以上钢琴作品所展示的波兰本民族的艳丽色彩,对李斯特是有一定的启示和影响的,我们可从李斯特之后创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》(作于1851年,即肖邦逝世后第二年)进行深入分析.《匈牙利狂想曲》是李斯特众多钢琴作品中具有典型并占有特殊地位的乐曲.作曲家是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲作为基调而创作的.其浓烈的匈牙利民族特色,郁郁葱葱,似一股春风扑面而来.作品中,李斯特将匈牙利民间音乐中的调式,音调,演奏方式等,贯穿于整个乐曲之中.并且在钢琴演奏上,再现了匈牙利民间乐器那独特的音响(第六首第四段主题出现的似弹拨乐器轮指演奏及像匈牙利大扬琴的和弦配置).极其丰富的钢琴和声色彩可以说是前所未闻.这里需要说明的是,肖邦在《c大调玛祖卡舞曲》中,在其复三部曲式①菲尔?G?古尔丁:《古典作曲家排行榜》(雯边等译),海口:海南出版社,1998年版,第305页.主体前部有一"引子"旋律,就是采用空五度和声模拟一种叫作"都迪"的波兰民族乐器的音响,以渲染和强化其民族特色.(二)深刻的诗意肖邦被誉为"如歌钢琴旋律的魔法大师".他的钢琴音乐以抒情见长.宽广如歌的旋律,色彩斑斓的和声,以及诗歌般的意境和散发着浓郁民间音乐的风格,犹如一朵绚丽的鲜花,镶嵌在浪漫主义音乐的饰锦上,使之更加光彩夺目."夜曲"是肖邦创作众多体裁中最为独特的一种.情境深邃,诗意盎然.其种类繁多的夜曲,曲调典雅,悠长,富于歌唱的旋律性,宣叙性和颇具华丽的装饰性乐句,巧妙地融合在一起.在织体,节奏,和声,音区,旋律等诸方面精巧调配,错综交织,变化频繁.形成了"肖邦式"的夜曲特征."叙事曲"原始于19世纪初的声乐叙事曲,它把具有戏剧性的故事情节与充满幻想性的诗意,完美地结合在一起,有人说"它们是李斯特交响诗的前身"①是不无道理的.这种抒情性,颇具诗画意境的旋律风格,在李斯特的钢琴音乐中,成为其音乐特征的主要部分.如以激情和富有诗意的作品《但丁奏鸣曲》,《彼得拉克十四行诗》,《爱之梦》等.其中《爱之梦》(夜曲体裁)中的第三首《爱吧》,其原诗是德国诗人莱里格拉特所作.音乐婉转,抒情.其第三,第四段,情绪炽烈,极富歌唱性的旋律将音乐推向高潮.此外,在李斯特的交响乐(交响诗)作品中,也塑造了许多栩栩如生,颇具诗意的形象.在钢琴演奏上,李斯特对肖邦在诸如器乐性的装饰音,无节奏性演奏法(有称弹性速度演奏法)⑦以及丰富的和声,大胆的转调和精美的技术性走句等技巧,均表现出浓厚的喜好情绪.他说:"和弦,不管是分解和弦,还是不分解和弦,以及装饰和弦音型,半音和等音进行等等的发展应当归功于肖邦.他在作品中为我们提供了这类令人震惊的实例,散见于旋律音型上的一小串经过音,犹如晶莹闪烁的露珠.装饰音的原型只有在古老的意大利大歌剧派的花音中才能找到,但肖邦却赋予这种装饰音以出乎意料,富于变化的色彩,并且使之超出了人声的能力范围.在他以前,这些装饰音还只是生硬地照搬过来,作为钢琴演奏的单调而刻板的装饰品.是他发现了这些独特的和声进行,并以此赋予那些主题平淡,似乎没有深远意义的音乐作品以严肃的内容."③从中可以看出其作为着名演奏家听觉感知的敏锐程度.李斯特与肖邦有过一段密切的交往,但由于个性,气质及艺术观念的截然不同,很快就有所疏远. 但李斯特对肖邦的崇拜之情始终是存在的.1849年lO月16日肖邦英年早逝,李斯特充满温情地撰写了《弗雷德里克?肖邦》一书,缅怀肖邦.二,帕格尼尼佳音遇知己,这在中西音乐史中是不乏其例的,李斯特与帕格尼尼就是一对灵犀相通的演奏家.尼科洛.巾自格尼尼(1782--1840)是意大利卓越的小提琴家.1831年3月,帕格尼尼在巴黎举行独奏音乐会.帕格尼尼的精彩演奏,深深地打动了坐在观众席上的李斯特.其超乎寻常的激情及高难度,华丽的演奏和大胆狂放的个性,使李斯特深为激动.对于这次演奏的启示,李斯特在对一位朋友的信中说:"这是一个何等的人,一把何等的小提琴,一位何等的艺术家!噢!上帝,在这四根琴弦中蕴藏着怎样的痛苦,不幸,郁悒!……他的表达,他分句的方式,以及最后他的灵魂!"④此时的李斯特虽然很年青(21岁),但在钢琴演奏的水平上,已达到相当高度,且在乐界已有一定的声望,但他在发展方向上还未明确.而聆听帕格尼尼的演奏,对他在钢琴演奏上的艺术追求及未来发展方面起到了点拨的作用.他立志要将自己的钢琴演奏达到帕格尼尼用小提琴演奏所达到的层次,成为钢琴方面的帕格尼尼.令李斯特钦佩的不仅是帕格尼尼那精湛,高超的演奏技巧,主要是这种技巧所引起的反映,即让观众欣喜若狂的音乐效果更使李斯特赞叹.换言之,实际与音乐本体毫无关联的,在演奏家的形象表现中所蕴含的某种"魔力",才使观众痴迷.所以,人们给帕格尼尼加上"魔法大师"的桂冠是言之有理的.在李斯特看来,自己也同样具备这种只能意会而不可言传的素质.事隔多年后,着名诗人海涅称李斯特的演奏如"雷电似的,火焰喷射似的",称他开演奏会的时候施展着接近于神话的魔力,与他比肩的除肖邦外,其他均销声匿迹.①管谨又:&lt;欧洲着名音乐家评传》,太原:北岳文艺出版社,2000年版,第352页.②(德)尤尔根?罗茨:《弗雷德里克?肖邦》,北京:人民音乐出版社,2009年版,第81页.③(美)萨姆?摩根斯坦编:《作曲家论音乐》(茅于润等译),北京:人民音乐出版社,1986年版,第95页.④(德)埃弗雷特?赫尔姆:《李斯特》,北京:人民音乐出版社,2007年版,第39页.管弦乐队加上8个定音鼓表现恐怖","运用大号,军乐声的此起彼伏,交织重叠和定音鼓,大鼓,钹的音响发出的刺耳噪声表现世界末日的混乱无序(《最后审判日》)".有时为了表现需要,有意采用不和谐音.而有时则超越了常规的处理.如在《牺牲》中,"将一组高声部演奏的长笛的和弦和远置的管弦乐队的8个长号的低音组合在一起",以造成音响的"空洞"感等等,都是一些富有创见的技法.①对于这些独特的表现技巧所产生的音乐效果,作为同行的李斯特是心领神会的,并在自己的一些作品中均有体现.如卡尔?聂夫在《西洋音乐史》中说:"他(指李斯特)的作品最富于创造性的部分,是属于和声的范围之内的.他在和声上的确发现了新的园地,瓦格纳循了他的足迹前进,果然也大有发展.李斯特在他的《浮士德交响曲》第一乐章用增五度和弦代表浮士德的恍惚的心情,可以说是一个新颖的例子."⑦这种直接而很高的评价,在西方音乐史中也是罕见的.(三)标题交响乐与交响诗柏辽兹是标题交响乐的创始人,而李斯特则是交响诗的首创者.但李斯特的交响诗,是从柏辽兹的《幻曲》中得到有价值的启示后而创造的一种交响乐体裁.对音乐标题性的理解上,李斯特与柏辽兹是有差别的.柏辽兹的标题音乐在表现上,比李斯特的交响诗更为具体.即不仅表现内容中人物的各种情绪,而且对具体事件以及发展过程,都用音乐描绘.即音乐的叙事性与具体性是柏辽兹标题交响乐的主要特征.而李斯特的交响诗,虽也配标题, 但并不侧重描述,更多的是一种喻意深长的感情体验,以及通过音乐来概括诗意的基本形象,表现作曲家的内在感情.(四)"固定乐思"与"单一主题"柏辽兹的《幻曲》是西方音乐史上第一部浪漫主义的标题性音乐.他在继承古典传统的基础上,大胆采用了新的"主题"艺术形式,即运用了"固定乐思"的手法.太少,没有死成,而是昏昏入睡了.在昏睡中做了许多奇怪的幻梦.在这些奇怪的幻梦中,他的感觉,感情和回忆以音乐思想和音乐形象在他那病态的脑海中表现出来.那位被爱的女人本身成了一支旋律, 就如同是一个固定的乐思,他到处都遇到,听见."@柏辽兹就是以这样一个主导动机作为贯穿全部作品的主题,并在每个乐章随着情节的发展而出现各种不同的变化.这就是"固定乐思"的来历及本意.李斯特在他的交响乐作品中,借鉴了柏辽兹"固定乐思"手法,运用"单一主题"(可视为"固定乐思"的另一种形式)贯穿全部乐曲.其中的变化发展手法层出不穷,但常用变奏的手法做各种不同的变形.其中以《塔索》和《浮土德交响曲》最为典型.如《浮士德交响曲》的第三乐章(此为三乐章交响曲) "梅菲斯托费",则完全是第一乐章全部主题的变奏重复.但值得称道的是李斯特把富于哲学,更具悲壮,抒情,体现英雄性主题的音乐形象,转化为古怪,嬉笑讽刺的形象,其手法与柏辽兹在《幻曲》中的最后乐章第五乐章极为相近.④李斯特与柏辽兹的友谊长达20余年.对于李斯特,柏辽兹是赞扬有加,忠诚崇拜,称其人"坦诚无私",在晚会上"总是居北斗而众星拱之".其实,柏辽兹很早就发现了李斯特的演奏"所产生的不计其数的音响中真正新颖的东西".在众多的音乐家中(包括肖邦),柏辽兹推崇并放在首位的是李斯特.李斯特是19世纪浪漫主义音乐时期接受各种音乐风格影响最多的演奏家和作曲家.其可贵之处在于:他"从不从唯一的一点出发,也不在其作品中将几种相互亲近的因素融合在一起;他喜欢接受各种性质极不相同的,非常对立和几乎无法协调的因素的影响"⑤,并以此理念主导自己的创作,从而开创了现代钢琴音乐的一代先河.正是这种划时代的贡献,使李斯特确立了伟大作曲家的历史地位.(尹新春.广东韶关学院音乐学院副教授)责任编辑黎学锐①(德)沃尔夫冈?德姆林:&lt;柏辽营》,北京:人民音乐出版社.2007年版,第107—108页.②卡尔?聂夫:&lt;西洋音乐史).北京:人民音乐出版社,1980年版,第259页.③人民音乐出版社嫡辑部鳊:&lt;西洋百首名曲详解&gt;,北京:人民音乐出版社,1985年版,第67页.④管谨叉:&lt;欧洲着名音乐家评传&gt;,太原:北岳文艺出版社,2000年版,第432页.⑤(德)埃弗雷特?赫尔姆:&lt;孛斯特》,北京:人民音乐出版社,2007年版,第251页.。

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内心 的爱意;第 四乐章 “ 赴刑进 行 曲”主要叙述 了自己在 梦中杀掉 了 自己所 爱 的人 , 即将被 押往刑 场执 行 死刑 ;终 乐 章 “ 女巫 安息 日夜会之 梦 ”主要 讲述 了在执行 死刑之后看 到幽灵、毛骨 悚然 的怪
物 、 女 巫 在 举 行 宴会 的 场 景 ,使 整 部 作 品充 斥 着 浪 漫 主 义 音 乐 与 文
李斯特 一生共创作 了十三部交 响诗,每部作 品之前都有 一段序
音乐与文 学、音乐与戏 剧相结合 的创 作理念 。整 部作 品共分 为五个 乐章 ,分别被命名为 :第 一乐章 “ 梦幻与热情 ” , 主要描绘 了爱情带 给人梦幻般 的欢 乐与疯狂 ;第二乐章 “ 舞会 ” , 主要描绘 了在热 闹、
浪 漫 主 义 的标 题 音 乐 分 别 由 柏 辽 兹 与 李 斯 特 将 其 推 向 了 创 作
以标 题 才 能 表 现 出 音 乐 作 品 的 思 想 与 内涵 时 , 对 于 标 题 音 乐 的创 作 才是必要 的。
的顶 峰 。经过他们 的创新式创 作 ,使这一 时期标题音 乐的创作不再
这 是一种单 乐章的标题性 的交响体裁形 式 。其结构 形式 由音 乐会序
曲演变 、发展 而来 ,与序 曲的不 同之 处在 于与文学 、戏剧 的息息相
他 认为一切 音乐的表现手 段都要服从 于其标题性 、文学性 的戏 剧构
思 , 在 创 作 中 尤 为 强 调 文 学 的 核 心地 位 。

柏 辽 兹 与 李 斯 特 标 题 音 乐 创 作 对 比
胡 明 钊
( 河 南师范大学音乐舞蹈学院,河 南 新乡 4 5 3 0 0 7 )
摘 要: 柏辽兹与李斯特为 浪漫主义时期标题音乐创作的代表 ,他们对于标题音乐的创作带有着真正的浪漫主 义精神 其创作 既有着共通性也有着特殊性 ,将标题音乐的发展不断推 向顶峰,对整个西方音乐历史产生 了深远 的影响 关键词 : 标题音乐 ;交响诗;柏辽兹;李斯特
学作 品所 特有 的叙述 性与想 象力 ,更有着鲜 明的戏剧冲 突。通过文 字 的指 引 ,形 象地 展现 出了五种 不同的情境之 下主人公情 绪与思想
的变 化 , 通 过 音 乐 的 表 现 手 法 , 生 动 地 将 整 部 作 品 的戏 剧 性 表 现 出
他认为 再多 的文字叙 述也无法完 整地表达 出音 乐的 内涵 ,音乐所 富
国浪漫主义诗人拉马丁 的 《 诗 的冥想》为题 材的 《 前奏 的戏 剧 《 托 尔夸托 ・ 塔索》所写 的 《 塔索 》 、以古 希 腊 悲
剧 诗 人 埃 斯 库 罗 斯 的 同名 戏 剧 为题 材 的 《 普 罗 米 修 斯 》、 根 据 法 国作
家 雨 果 的 同名 诗 所 创 作 的 《 马 捷 帕 》、 以德 国作 家席 勒 同名 诗 为 灵 感
有 的表 现 力 与 内容 远 远 高 于 任 何 一 种 艺 术 形 式 ,作 品之 前 的 序 言 只
是用来 帮助听众来 理解音乐作 品,而并非是对 于音乐作 品的完整注
释 ,二 者 并 非 有 着 同样 的 高 度 与 重 要 性 。 这 十三部交 响诗就是用音乐 来解读诗歌 内容的一种新 的形式 ,
所创作 的 《 理想 》 、 还 有 以文 学 巨 匠莎 士 比 亚 的 同 名 悲 剧 为 题 材 所 创 作的 《 哈姆雷特》等等 。
与柏 辽兹所不 同的是 ,李斯特在 音乐创作 中所强调 的是音乐的
核 心 地 位 , 将 文 学 看 作 是 音 乐 理 解 的 主 体 方 向 而 不 是 全 部 的 内容 。
来 ,高度体现 出了柏辽兹标题音乐的创作理念。 整 部作品贯穿 了一个代表主人公心爱之人 的 “ 固定乐思 ” , 柏辽 兹将这 一乐思 以不 同的形态 贯穿整部交响 曲的每 个乐 章,来体现 出 主人 公的情绪 、作 品情境与 内容 的变化 ,高度体 现 出了柏 辽兹标题 音乐 的创作理念 。 然 而柏辽兹对 于标题音 乐的创作并未得 到所 有身后作 曲家 的认 可 ,有 人认为他过 于强调文 学的主体性地位 而忽略 了音 乐本身 的表 现力 ,对于音 乐作 品过于清 晰的描述破坏 了音乐本身所特 有 的开放 性思 维特征 。无论 如何 ,柏 辽兹的作 品依然 开创 了标题 交响乐 的新
只 是 局 限 于 文 学 这 一 种 艺 术 形 式 的结 合 , 而 是 扩 大 了 音 乐 的表 现 形
李斯特认为 将音乐与标题 文字所表现 的思想理念相 互融为一 个 品而不是妄加猜测 ,其十三首交响诗 的创作就是这一理念的实践。 交 响诗 是李斯 特对 于 西方 音乐 历史 所做 出的最 重要 的 贡献 ,
关 ,他将交 响乐与诗歌相 互联系 ,因此命 名为交 响诗 。这些 作品没 有 太多 的文 字描述与概括 ,主要体现 文学 的意境 与哲学性 的思想 ,
从 而加 深 音 乐本 身 的 表现 力 。
《 幻 想交响 曲》是 柏辽兹最具代表 性的标题音 乐创作 ,这 部作
品 深 深 地 受 到 了歌 德 的 诗 歌 < < f i - 士德 》 的 影 响 ,集 中 体 现 了作 曲家
式 ,与其他各 类艺术形式都 形成 了密不可 分的关系 ,对 整个音 乐历 史 的发展产 生了深远 的影 响。

整体是必要的也是可能 的,这样做可 以使听众更为容 易地理解音乐作

柏辽兹标题音乐特点
法 国音 乐家 柏辽 兹在 标题 音 乐的创 作 中非 常重 视文 学作 品对
于 音 乐 理 解 的 指 引 性 作 用 , 将 音 乐 理 解 为 对 于 文 学深 层 次 的解 读 。
喧 嚣 的 节 日舞 会 中 与 自己 心 爱 的人 相 遇 的场 景 ;第 三 乐 章 “ 田野 ” , 主 要 描 绘 了 两 人 在 乡 间 的 再 次 相 遇 , 但 却 苦 于 不 知 该 如 何 表 达 自 己
言来说 明作 品创作 的中心思想与 意图。其 中最著 名的有 :取 材于法
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