《溪山琴况》中的“和”之美-2019年文档
“和”美之乐一一浅析《溪山琴况》中的“和”范畴及其对儒道音乐
“和”美之乐一一浅析《溪山琴况》中的“和”范畴及其对儒道音乐思想的继承作者：王一涵来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2012年第1期[内容提要]“和”是中国美学中的一个重要范畴，起源于中国农耕文明中“天人合一”的古老观念，荟萃了儒道两家的文化精神，并广泛渗透到后代其它审美领域尤其是音乐审美中。
明代著名琴家徐上瀛的《溪山琴况》中所论述的“和”的音乐美学思想既沿袭了儒家的平和雅正，又崇尚道家的清和恬淡，是儒、道的“和”之音乐思想的高度融和，代表了中国传统音乐美学在成熟期的主导审美理想，是中国古代一部划时代的音乐美学论著。
[关键词]和/溪山琴况/乐论/儒/道中图分类号：J632.33文献标识码：A文章编号：1001-5736（2012）01-0138-4“和”这一中国传统哲学美学领域的古老范畴，以中国农耕文明“天人合一”的古老观念为依据，在阶级社会中又与统治阶级的政治理想相融汇，经过先秦儒道两家在人格、社会理想方面的发展，广泛渗透到其它审美领域中，几千年来一直担负着中国传统文化精神内涵，构建了中国古代美学创造和欣赏领域中以“和”为美的理想追求和指导原则。
“和”范畴尤其在音乐美学领域对后世产生了深远的影响，奠定了中国传统音乐美学思想的基石和审美心理特征，从而“和”之美也成为中国音乐美学的核心范畴和最高境界。
一中国古代典籍中关于“和”的美学思想的论述很多，“和”首先就是从音乐作品要求声音的和谐开始提出的。
《尚书·尧典》记载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”所谓“八音克谐”，就是说金、石、丝、竹、土、革、匏、木八种乐器的合奏要整齐、和谐，合乎一定的节奏和顺序，这种“八音”的协调，可以使神人保持一种和谐统一的状态。
到了《国语》，史伯论“和”则曰：“夫和实生物，同则不继；以他平他谓之和，故能丰长而物归之。
若以同裨同，尽乃弃矣。
故先王以土与金木水火杂以成百物，是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳……。
《溪山琴况》音乐美学思想撷菁
《溪山琴况》音乐美学思想撷菁摘要中国传统美学思想博大精深，笔者仅就明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著《溪山琴况》，结合其音乐美学思想，试论“弦、指、音、意”之间的关系对于二胡演奏之今用价值，旨在拓宽演奏者的演奏思路和艺术表现等方面的能力。
关键词：弦与指合指与音合音与意合想象意境中图分类号：j632 文献标识码：a一《溪山琴况》概述《溪山琴况》（以下简称《琴况》）是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论专著，也是明清时期较为重要的音乐美学文献之一。
所谓“琴况”即琴乐审美之状况，它继承发展了儒道两家的思想，总结了明末以前琴的表演艺术的丰富经验，并提出了古琴表演艺术的总的美学原则和理想的审美标准。
书中比较注重研究音乐自身的特性和规律，特别是在演奏艺术美学思想的方面，进行了系统而详尽的论述，被琴家视为必读的琴书之一。
它将古琴演奏技艺提高到更高的境界，对清代琴坛乃至今天的传统器乐演奏艺术都具有积极的影响力。
《琴况》共提出二十四况，分别是：和、静、清、远、古、淡、怡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
蔡仲德等学者认为，前九况属于古琴演奏的总体精神和审美观念，后十五况则是有关琴的声音和演奏方法的具体审美要求。
其中，“和”况为《琴况》之首，也是全篇总纲，它具有多种意义的内涵。
笔者仅从琴乐演奏中“弦、指、音、意”的相互关系及其在二胡演奏艺术的价值体现等方面来探讨。
二解读首况“和”之弦、指、音、意的相互关系《琴况》首推一个“和”字，“和”也是全篇二十四则的总纲。
文中说：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。
”即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意境、情趣之间的辨证统一关系，使之熔铸成一个整体。
“和”即“合”，是孔子首倡的一种以“中庸”为本的美学观念，《琴况》之“和”意为协调一致，彼此协和。
1 弦与指合：即指法必须符合琴弦的客观性能。
弦有一定的特性，要顺应它，合乎它自身的规律，这样才能很好地运指，而不同指法的运用要适应弦的特性。
论《溪山琴况》的“和”与“合”
曹莉 芳
（ 京艺术学院 音乐学 院 ， 苏 南京 南 江 摘 要 ： 对 《 山 琴 况 》 出现 的 “ ” “ ” 用现 象 ， 针 溪 中 和 、合 混 本 文 从 “ 况 入 手 ， 助 词 源 学 的 相 关解 释 ， 点 分 析 二 者在 和” 借 重 审 美上 的 异 同。 关 键 词 ： 溪 山琴 况 》 “ ” “ ” 审 美 《 合 古 代 乐 论 的 “ ” “ ” 很 多 研 究 与 表 述 中都 把 两 合 与 和 ， 者 混 用 ， 时 一 概 用 “ ” 表 述 ， 实 上 二 者 的 涵 义 有 着 明 显 有 和 来 事 的 区别 。 比 如 明末 徐 上瀛 所 著 《 山 琴 况 》 于 二 者 的 运 用 就 溪 对 能 很 清 楚地 说 明 这一 问题 。 《 山琴 况 》 ，合 ” “ ” 体 在 溪 中 “ 与 和 既 现 出 紧 密 的关 系 ， 表 现 出 极 为 明 显 的 涵 义差 别 。 文 试 图 以 又 本 “ ” “ ” 出现 频 繁 的 “ ” 为 分 析 对 象 ． 讨 二 者 的 关 合 与 和 中 和 况 探 系 ， 试 图以 此 为 契 机 探 析 《 山琴 况 》 美 学 思 想 。 并 溪 的 《 山琴 况》 的 “ ” “ ” 溪 中 和 与 合 在 《 山 琴 况 和 ” 中 ， 于 “ ” “ ” 论 述 既 讲 二 溪 况 对 合 与 和 的 者 的 联 系 ， 论 述 各 自的 特 征 与 境 界 ， 文 如 下 ： 又 其 其（ 制琴 ） 首 重 者 ， 也 。和 之始 ， 以正 调 品弦 、 徽 叶 所 和 先 循 声， 辨之 在 指 ， 之 在 听 ， 所 谓 以和 感 ， 和 应 也 。 … … 吾 复 审 此 以 求 其 所 以和 者 三 。 弦 与 指 合 ， 与 音 合 ， 与 意 合 ， 和 至 日 指 音 而 矣。 夫 弦 有 性 ， 顺 而 忌 逆 ， … 往 来 动宕 ， 如胶 漆 ， 弦 与 欲 … 恰 则 指 和 矣 。音 有律 ， 在 徽 ． 不 在 徽 ， 或 或 固有 分 数 以定 位 。若 混 而 不 明 ， 于 何 出？ 中有 度 ， 中有 候 ， 中有 肯 ， 理 甚 微 。 和 篇 旬 字 音 若 紊 而 无 序 ， 又 何 生？究心 于 此者 ， 辨 其 吟 猱 以 叶 之 ， 注 以 和 细 绰 适 之 ， 重缓 急 以节 之 ， 令 宛 转 成 韵 ， 轻 务 曲得 其 情 ， 指 与音 和 则 矣。 音从 意 转 ， 意先 乎 音 ， 随 乎 意 ， 众 妙 归 焉 。 欲 用 其 意 ， 音 将 故 必 先 练 其 音 ； 其 音 ． 后 能 洽其 意 。 … …… 练 而 徐 上 瀛论 琴 ， 词 明确 ， 先谈 制 琴 ， 遣 首 以及 操 琴 的首 要 品性 ， 即“ 和也 ”继 又 有对 于调 弦求 “ 的 描述 ． ， 和” 即所 谓 “ 和 ” “ 和 ” 散 、按 者 。复有 “ 和者 三 ． 日弦 与指 合 ， 指与 音合 ， 与意 合 ” 音 的分 述 。 由 此见 得 ，二 者 的涵 义 具有 相 似性 。也 只有 二 者 的涵 义具 有 相 似 性 ， 能构 成具 有 审美 意 义 的联 系 。我 们在 理解 “ ” “ 时必 才 和 与 合” 须从 各个 层 面进行 细 致 的考量 ， 样 才有 可能 寻绎 出美 学 意义 。 这 上 述 所 论 是 “ ” “ ” 义 的 相 似 性 与 可 比较 性 的 特 和 与 合 涵 点 。 而在 《 山 琴 况 》 对 于 二 者 的 运 用 却 又 出 现并 不 照 顾 其 溪 中 区 别 的混 用 状 况 。如 ： 吾 复 求 其 所 以 和 者 三 ， “ 日弦 与 指 合 ， 指 与 音 合 ， 与 意 合 ， 和 至 矣 ” 而 在 后 文 对 这 三 种 境 界 作 具 体 音 而 ， 阐 释 时 ， 又 谓 ：往 来 动 宕 ． 如 胶 漆 ， 弦 与 指 和 …… 务 令 却 “ 恰 则 宛转 成 韵 ， 得其 情 ， 指 与音 和 … … 其 无 尽 藏 ， 可 思 议 ， 曲 则 不 则
《溪山琴况》美学思想浅论
《溪山琴况》美学思想浅论明代中后期，戏曲发展史上出现了创作的繁荣。
与此同时，音乐演奏也有很大发展，流派众多，各具特色，其中吴派最为著名。
明代末年，吴派的代表人物徐上瀛总结自己的丰富经验，在过去比较简单的琴论基础上，仿照司空图的《诗品》，写了《溪山琴况》二十四论，对古琴的演奏和欣赏理论作了深入细致的论述，对声乐美学思想，作了一定的总结，具有较高的美学价值。
《溪山琴况》的美学特征大体有如下几点，尝试论之。
一、“和”的强调，继承了中国美学的传统。
中国美学高度强调“和”的思想，由这一思想统摄，古代美学家强调美与善、情与理、认知与直觉、人与自然、审美与人生的高度统一。
基于这样的思想，中国古代美学极为重视乐的“和人心”的作用，重视美学创造过程与主体人生的统一关系。
正是在这种思想指导下，徐上瀛结合琴乐特点，提出以下几个基本观点：1、“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。
”他认为圣人制琴的目的是通造化，协神人，和性情，化天下。
正是基于此，他指出：“其所首重者，和也。
”可见，青山先生特别强调审美主体与审美对象、审美空间场的谐和，绝对理念与美学意象的谐和，虽然他也强调了审美活动的功利目的。
2、在琴乐演奏中，强调器、技与主体精神的完美契合，即“和”的根本和最高境界，他提出：“弦与指合，指与音合，音与意合。
”这些观点，在现代美学中，也有不少理论家引为同调。
3、为了做到“和”，就要“顺弦性，演奏切合音乐的理、度、气、侯，真切表现思想情趣。
正是这种“并不完全静穆”美学主张，才使《溪山琴况》的音乐理论既具生机与活力，又重视在美学规律的层次的谐和。
4、正因为“和”以意为宗，他指出：“音从意转，意先乎音，音先乎意，将众妙归焉。
”强调意——主观精神的自由与释放。
要做到这一点，就需要“先练其音”。
5、基于演奏上对“和”理论的认识与强调，徐青山进一步强调：在审美创造和鉴赏过程中，有两个重要的问题，一是艺术修养、艺术品性，二是艺术想象。
解读《溪山琴况》中以“和”为主题的儒家音乐思想
平中 ” 在 极 端 的 环 境 中 寻 找 一 份 平 和 与 优雅， 这也正 所谓 “ 重而 不虚 ， 轻 而 不鄙 ，
疾而不促 ， 缓 而不驰 ” ． 由此 可 见 ． “ 和” 就 是指适中、 平稳 、 张 弛 有度 。 对于“ 和” 的 主 张和推 崇 ， 《 溪 山 琴 况 》中直 接 表 述 为 “ 不
在 弹奏 技 巧 的赘 述 上 ． 而是 进 一 步 上 升 为
仲 舒 则 认 为是 “ 和静” ． 吴毓 清 将 其 解 读 为
“ 清和淡雅 “ ． 蔡仲德认为应该是“ 淡和 ” 二
字 归纳 一 下 ， 它 的 基 本精 神 内涵 就 是 一
鄙， 疾而不促 ， 缓 而不 驰 。 ” 这是“ 和” 的集
地 方。
曲得 其 情 ” 在 弹 奏 的过 程 中 ， 琴 乐 必须 合
乎 章法 、 合乎节奏 ， 这 样 的 乐 音 才 会 绕 梁
三 日． 达到指 与音的“ 和” ， 这 是 对 弹 奏 者
、
以“ 和” 为 美 的 基 本 内涵
此外 ， 《 溪 山琴 况 》 中提到的“ 和” 是 指 适中、 平稳 、 恰如 其 分 ， 这 也 正 是 古 琴 弹 奏 中的“ 细 辨 其 吟 猱 以叶 之 ． 绰 注参 天 大 树 ．那 书 中 对 于
中 的特 定 内容 可 以 给人 无 尽 的遐 想 空 间 ．
中 体 现 而 在 著 作 其 他 几 况 中也 经 常 提 及， 如“ 不足 ， 则音 亏却 ： 太过 ， 则音支离 ， 皆为 不 美 … ‘ 无 毗 阳 毗 阴偏 至 之 失 ” “ 不 清不重者 ， 中和 之音 也 。… ． ． 要知轻不浮 ， 轻 中之 中和 也 ： 重不 煞 ， 重中之中和也。” 这 就 决 定 了古 琴 弹 奏 者 必 须 对 其 有 着 绝 对 的掌控 分寸 ． 游 刃有余 。 这 是 乐 教 过 程 中 不可 或缺 的 “ 和” ． 更是 一种 登 峰 造极 的 音 乐造 诣 而 乐 理 上 的 这 种 “ 和” ， 恰恰 是
《溪山琴况》的美学思想简析
《溪山琴况》的美学思想简析摘要：《溪山琴况》是中国音乐美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作，作者徐上瀛以“淡和”的审美观为主旨，以此形成审美价值标准，展开于弦、指、音、意的审美主体和客体的关系之中，用以修身养性陶冶天下人之性情，并使之清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”，令人“心骨俱冷，体气欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美之需要。
关键词：《溪山琴况》；徐上瀛；美学思想；审美价值体系一、《溪山琴况》的审美价值观念体系明末清初著名琴家徐上瀛（名琪、别署青山，生卒不详）的《溪山琴况》，是一部全面系统地论述了古琴表演艺术理论的琴乐美学专著。
既提出了琴乐的审美标准，又提出了一整套演奏美学思想，而且从音乐演奏的技术（手段）与音乐表现（目的）的有机关系出发做出了理论上的阐发，其深度和广度都超越了前人故此《溪山琴况》是古琴美学之集大成者，表现出一个较为完备的审美价值观念体系。
《溪山琴况》以“淡和”的审美观为主旨，并以此形成审美价值标准，展开于弦、指、音、意的审美主体和客体的关系之中以修身养性陶冶天下人之性情，并使之清静纯正为审美理想，试图达到“通乎杳渺，出有入无”、令人“心骨俱冷，体气欲仙”的“希声”审美境界，满足了主体的审美需要。
下面拟从审美价值论之视野试析之。
二、《溪山琴况》的审美价值标准这部文献题名中所谓的“琴况”，是指琴（琴音、琴乐）之状况、意态与况味、情趣。
为此徐上瀛提出了二十四“況”：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
具体而言，前九况是作者要求琴乐具备的审美情趣和精神意蕴，是对古琴艺术的精神追求，是琴乐的“神”。
后十五况则是对古琴艺术技巧的追求，是琴乐的“形”。
“神”与“形”相异，“神”是统帅；“神”与“形”不相离，“神”贯穿于“形”，“形”表现了“神”。
可以看出《溪山琴况》所提出的前九况是对前人琴论更全面更具深度性的概括。
浅谈《溪山琴况》中的美学思想
浅谈《溪山琴况》中的美学思想发表时间：2019-09-22T00:53:07.877Z 来源：《基层建设》2019年第18期作者：由玥[导读] 摘要：《溪山琴况》是明末清初著名琴家徐上瀛所著的，这是一部全面论述古琴表演艺术理论的琴乐美学专著，其美学思想具有儒道互渗兼容的特点，体现了中国传统文化精神。
聊城大学山东聊城 252000摘要：《溪山琴况》是明末清初著名琴家徐上瀛所著的，这是一部全面论述古琴表演艺术理论的琴乐美学专著，其美学思想具有儒道互渗兼容的特点，体现了中国传统文化精神。
这本书并对清代乃至近现代的琴论和古琴艺术的发展都产生了极大的影响。
关键词：溪山琴况；古琴；美学专著；文化精神；欣赏中国古典音乐，需妥了解中国的音乐语言所表达的意境。
明末清初著名琴师徐上瀛作于崇祯十四年（1641）的《溪山琴况》向我们讲解的就是古人在演要古琴时琴法、指法、控制音色的技法和意境。
“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。
徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。
而“静”和“清”尤让我们动心。
音乐本就是声音的艺术，“清静”不是与之相背吗?细读之下方始明白，“抚界……独难于运指之静”，“静在声中求静耳”。
欣赏古乐，我们可以从琴声中体会出演奏者的心境。
音乐来自于心境，如果心有杂念的叶候弹琴，是不可能得到淡泊宁静、游神于皇之上的“希声”的。
而“清”则是声音的主字。
要想做到这个“清”字，必须要选择一个很清静的场地，找把好琴，将琴弦擦拭十净，然后调整好心情，以平静的心态投入地演奏。
一句话，弹者心静、气静，听者也。
一、开放包容的审美态度和与自然融合的审美体验《溪山琴况》中可以被纳为审美标准的章节有“和”“清”“远”……，在“中正”的意义上（也可以说是“中庸”的观点上），不避讳谈论如“今”与“古”、“俗”与“雅”等容易走向极端的矛盾关系，并且各取其美，有着非常开放包容的态度。
《溪山琴况》的演奏美学思想
■■■● 贵州大学学报・ 艺术版 ２０ ・ ２ ０９ 第 期
《 山琴况》 溪
的演 奏 美学 思 想
周 归
（ 州大 学艺术 学院 贵 贵 州贵 阳 ５００ ） ５０ ３
《 山琴况＞ （ 溪 以下简称 （ 琴况 》 ）
摘要 ：《 山琴 况》 是 徐上 瀛全 面系统 溪 地论述古琴 艺术理 论 的美学 专著，他继
收 稿 日期 ：２ ０ ０９—２—２ ８
作者简 介：周 归， （９ ５一） １８ ，湖南 益阳人 ，
贵州大学艺术学院 ２ ０ 在 读研究生 ，研究方 ０７
面：音乐美学 。
、ห้องสมุดไป่ตู้
演 奏 的 心境
安静 的环 境对 音 乐表 演十分 重 要。 另 ” “ 况 ” 中说 ： “ 迟 未按弦 时 ，当先 肃其 气 ，澄其心 ，缓其度 ，远 其神 ，从 万籁 具寂 中冷 然 音 生 ，疏 台寥 廓 ，空 若 太
影响 ，不能在 乐曲里 留下换指 或动作忙
乱 的痕迹 ，此 所谓 “ 动宕 无 迹 ” 。手指
的动作与乐 曲节 奏 的快 慢、旋律 的起伏 要保持一致 ，此所谓 “ 恰如胶漆 ” 。
２ 指 与音 和 、
聚神。在 “ 静况” 中 ，徐 上瀛要求 弹琴 人要有淡泊宁静 的心 态。他说 ： “ 盖静 由中出，声 自心生 ，苟 心有杂 扰 ，手指
艺理论。
有他 对于 演奏 心 理特 征 的独 特 精 辟 的
见解 ：
心境 、审美追 求作 了精辟 的论述 。 《 溪
山琴况》 中描写 的是 一种儒道佛 融为一 体的修养境界 ，体 现 了 中国传 统士大夫
的 理 想 人 格追 求 。
从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想
从《溪山琴况》中看中国古琴音乐美学思想1 徐上瀛与《溪山琴况》《溪山琴况》一书，是明末吴派民间琴师徐上瀛所著。
徐上瀛不仅是明末著名古琴家，而且精通琴理、学贯乐味，著述除《溪山琴况》外，另有《万峰阁指法阴笺·凡例》及谱中所收《大还阁琴谱》六卷和《弹琴规范五则》。
其中《溪山琴況》）具有重要的美学价值，是一部全面、系统地论述古琴表演理论的重要琴乐美学专著。
《琴况》一书，是徐上瀛在长期的琴乐实践、揣摩的过程中，借鉴、吸收和总结前人琴学经验的基础上，提出了琴乐演奏与审美中的4个命题，对古琴有关内外、主客、心物、形神等关系问题，以种属概念逻辑关系系列，从不同层次、不同维度和不同类别作出了周密的阐发。
故《琴况》并非是一部音乐美学专著，而是以古琴的演奏技艺为其切入点，以自己独特的音乐审美观为统领，从实践到理论，由具体到抽象，兼收并蓄，内外兼论，合多为一，自成体系，从而使《琴况》的诸多命题形成了巨大的理论整体整合力，极富启发诱导性，这正是此书的难能可贵之处和独特价值所在，故况可谓集中国古琴美学思想之大成。
《溪山琴况》的审美《琴况》美学思想的立论基础，其书开宗明义曰：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制为琴。
其所首重者，和也。
”即以琴乐之情理陶冶人之性情，净化人之心灵，调协社会之人际关系，使之天下归于“和”。
对于此“和”，本文以为，是泛指一般意义之“和”，具体的则是指“中和”。
如《琴况》在论“润”况时所言：“凡弦上之取音，惟贵中和”，“润之为妙，所以达联盟其中和也。
”在论“轻”况时又说：“不轻不重者，中和之音也，起调当以中和为主”等等。
这显然是以儒家传统中和之美为准则。
但除主中和之美外，特别值得注意的是，《琴况》还贯穿着对“希声”境界的追求和对时古之辨、雅俗之辨的强调。
那么何为“希声”？《琴况》说，“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”，又说“调古声淡，渐入深渊，……此希声之引伸也”、“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音”。
论《溪山琴况》以“和”为美的艺术精神——兼论《琴况》的价值与局限
111审美与音乐古琴，我国古代享有崇高地位的乐器，位列“琴棋书画”四艺之首。
它不仅是朝廷官方仪式音乐中的组成部分，更是传统文人修身养性、言儒说道、表情达意的重要物质载体，并在世代沿袭中成为士人音乐的一个符号，先秦时就已形成“士无故不撤琴瑟”的盛况(《礼记·曲礼下》)。
宋代陈旸在《乐书》中说：“琴者，乐之统也。
”[1]由此足见古琴在中国传统音乐文化中的重要性。
明清时期，琴派林立，谱集众多，《溪山琴况》作为琴乐美学的首部体系性专著应运而生，其在继承前人琴乐理论的基础上发展而成，具有总结与终结性质，被誉为“中国古代琴艺美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作”[2]。
在这部著作中，徐上瀛采撷英华，博采众长，提出了24个审美范畴：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。
据香港大学饶宗颐学术馆助理研究员龚敏[3]和中央音乐学院音乐系教授蔡仲德先生的辨析考证，这种结构是依据唐司空图《二十四诗品》之体例而成，在我国古代琴学理论中乃是首次出现。
值得一提的是，和《二十四诗品》“诸体毕备，不主一格”不同，《琴况》以“和”开篇，并将其贯穿演奏技法和审美理想的始终，在二十四况中处于首要和中心地位，这是把握《琴况》琴乐美学思想的逻辑起点，也是体会中国传统艺术精神的重要基点。
一、以“和”为美的中国传统艺术精神徐上瀛在《琴况》中开宗明义地指出：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。
其所首重者，和也。
”[4]733这句话作为整部著作的理论总纲，点明了“和”这一范畴在二十四况中的首要地位和引领作用。
纵观中国古代音乐史、艺术史或美学史，无论是先秦时期就已形成的“平和”审美观还是自宋以后发展起来的“淡和”审美观，“和”几乎都是主流审美倾向，只是在不同的历史时期因其官方主流思想的变化有所侧重而已。
这样的审美观念自然延伸到古琴领域，因此，徐上瀛将“和”作为最核心的范畴并非时代的偶然结晶，而是历史沉淀的必然选择。
《溪山琴况》“和”的思想在刘德海琵琶艺术中的体现
学思 想 。蔡仲德 教授 认 为 ，前 九况 属 于古 琴 演奏 的总 体精神 和 审美观 念 ，后 十五况 则是
性 和规律 ，特 别是 在演 奏艺 术美学 思想 的方
有关琴 的声 音 和演奏 方法 的具 体审 美要 求 。 面 ，进行 了系统 而详尽 地论 述 ，被历代 琴 家 其 中 “ ”况 为 《 况 》之首 ，也 是全 篇 的 和 琴 视 为必 读 的琴书 之一 。它将 古琴 演奏 技艺 提 总纲 ，它 具有 多种 意义 的 内涵 。本 章仅 从琴 到 更高 的境界 ，是 古琴 音乐美 学 思想 的集 大 乐 演奏 中 “ 、指 、音 、意 ”的相 互关 系及 弦 成 者 ，对清代 琴坛 乃 至今天 的传 统器 乐演 奏 其在刘 德海 琵琶 演奏 艺术 的价 值体 现等 方面 艺 术都具 有积 极 的影 响 。徐 上瀛 根据宋 崔遵 作一 探讨 。
《 山琴 》 “ ＂ 的思想在 刘德海 琵 溪 况 和
琶 解放 军 国际关 系学 院 文化教 研 室 ，江 苏 南京 ２ ０ ０ ） １ ００
［ 要１刘德 海是 我国 当代 卓越 的琵琶大 师，对他 的演奏技巧及分析研 究具体作 品的文 章也有 一定数 量， 摘 然而将传 统音 乐美 学与具体 演奏技 术结合 的文章 并不 多见。笔 者 以明清 时期 重要 的琴论 专著 《溪 山琴 况 》中的演奏美 学思想 ，尤其是 首况 “ 和” 的理论来考 察刘德海 的琵琶演奏艺术 ，阐释 刘德海 的演奏美 学思想．并以此展现 古代琴 学思想对 于 当代 演奏 艺术 的重要价值。
二、 “ 指一 意”论在刘德海 琵 取 音 惟 贵 中 和 ，而 中和 之 妙 用 全 于 温 润 呈 弦一 音一
琶艺术中的体现
《溪 山 琴 况 》首 推 一 个 “ ” 字 ， 和
小议《溪山琴况》之“和”
小议《溪山琴况》之“和”作者：张帆来源：《艺术科技》2015年第09期摘要：琴棋书画是中国文人抒发情怀所依赖的手段。
琴是中国最古老的乐器之一，还是中华民族本土音乐的代表。
中国琴风，不求乐器本身的宏大音量和演奏者自身的高超技巧，而以其独特的音色，纯浓的韵味及深刻的内涵博得人心。
《溪山琴况》是明代徐上灜所著，书中描写的二十四况，每一况都是徐上瀛从古琴的演奏实践中提炼出来的美学思想，所以《溪山琴况》也可以说是古琴美学思想之集大成者，本文主要从音与意、音与演奏者等几个方面阐述二十四况首况“和”，也在一定程度上探究了古琴的现状和发展。
关键词：古琴；《溪山琴况》；徐上灜；“和”“带上七弦琴，把海角天涯走遍，我的知音在夜雾茫茫云水间，人生最难，最难是知己……”这曲《高山流水》在以前就听同学演唱过，当时也只是觉得好听而已，也没有去关注过歌词，但直到今天我要写古琴才突然醒悟，原来七弦琴就是古琴啊，才开始慢慢了解古人为什么都那么习惯寄情于古琴，用古琴来表达自己的志趣、心态又或者是抱负。
古琴，因其清、和、淡、雅的音乐品格给予了文人雅士孤傲、超凡脱俗的心态以及处世态度。
所以在琴、棋、书、画中琴的地位也是居于首位的。
春秋时期，孔子酷爱弹琴，不论身居何处或是讲学，都会抱着琴弹，琴声不断。
钟子期和俞伯牙高山流水觅知音的故事，也成为广为流传的佳话。
魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，最终在刑场上弹奏《广陵散》作为自己生命的绝唱。
对于古琴[1]的诞生，有传说“琴”最早是伏羲创造的。
通过仰视天文，俯察地理，撷取标志，创制符号，绞丝为弦，锯木为琴，于是开创了中华古琴文化。
还有传说是“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。
”但是古琴作为一种历史悠久的音乐文化，追溯至伏羲并没有错，但是作为一种显然具有礼乐文明的乐器出现，就不可能出自历史的原点。
因为任何一种文明都要有其漫长生长的过程，更需要文化的积累。
所以，虞舜说便更可信。
中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美与阴阳和合之美-2019年精选文档
中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美与阴阳和合之美在《易传》的影响下，中国古典美学把美分成两大类：阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，互相补充，有机地融合在艺术作品之中。
中国古代音乐是中国古代艺术的重要组成部分。
作为礼仪之邦，中国古代乐论体现了中国的艺术精神。
它有着丰富的关于音乐的阴柔之美与阳刚之美的论述。
就音乐意象、音乐风格、音乐形态而言，阳刚之美与阴柔之美并非绝对的对立，也不是互相隔绝，老死不相往来的。
相反，它们常常互补互渗，融合成统一的音乐形象。
因而呈现出了“虽倚阳而阳刚色彩并不特别张扬，或者虽倚阴而仍有着明显的阳刚因素，这就体现出一种独特的阴阳和合之美”。
本文就中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美及阴阳和合之美进行梳理、探讨。
一阳刚之美和阴柔之美涵盖了中国艺术的艺术意象、艺术风格、艺术形态的两大基本类型。
《美学小辞典》对阳刚与阴柔有着明确的释义：“阳刚，即阳刚之美，指一种雄伟劲健的艺术风格；阴柔，即阴柔之美，指一种徐缓幽远的艺术风格。
阴阳刚柔之说源于《周易?说卦》：‘立天之道曰阴与阳’，‘立地之道曰柔与刚’……清姚鼐综合前人所说，明确提出‘阳刚’与‘阴柔’之说，并作了较详尽的论述。
他将阳刚与阴柔提到审美高度，将雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格，均归入阳刚之美中；将修洁、淡雅、清远、飘逸等风格，均归入阴柔之美中……只有阳刚与阴柔兼备，才是理想的美的境界。
”唐代诗人，诗评家司空图所作《二十四诗品》意在阐发诗歌的风格、意境，大致不出阳刚与阴柔两大类型，有几品则具有阴阳和合之美。
例如，雄浑、劲健、豪放、旷达等品属于阳刚之美；而冲淡、典雅、绮丽、含蓄、委曲诸品则属于阴柔之美。
受司空图《二十四诗品》的影响，明清时期的徐上瀛写了《溪山琴况》，这是一部具有代表性的古琴理论著作，以二十四况呈现了古琴的一个美学体系，内含琴韵、琴音、琴技三方面的内容。
体现了古琴音乐的阳刚之美与阴柔之美。
由此可见，中国古代阳刚阴柔说对中国的艺术产生了深远的影响。
音意相和,众妙归焉——对《溪山琴况》中“和”况的解读
110（下）2018.11翻开《溪山琴况》一书，卷首便提及古人制琴对“和”范畴的珍视。
通过对古琴二十四个审美范畴的阐释，徐上瀛深入而系统地探讨了琴乐中所蕴含的精微幽深的美学精神。
古琴作为中国具有三千多年历史的传统乐器，从产生之初就是文人雅士的代称，是中国古代音乐理论与哲学美学背景的相互融合，同时也昭示了古代文人的内心情趣及对宇宙万物与天地大和的追求。
总的来说，无论是儒家的“雅正中和”抑或是道家的“阴阳之和”，都赋予了古代圣贤们对宇宙世界的基本看法与体悟。
他们凭借着自身的文化修养与艺术情操，在“琴棋书画”各类艺术实践中阐述着“和”所蕴含的博大精深的思想。
可以说，“和”范畴作为“古琴”文化追求的首要精神目标之一，绝非偶然。
本文将对《溪山琴况》中的“和况”作详细地解读，从学琴者追求琴音之“和”的三个阶段即“弦与指合”“指与音合”及“音与意合”出发，剖析“和”况中所表达学琴者的内心情致，从而体悟中国源远流长的文化传统中“和”范畴的核心意蕴。
一、弦与指合——“琴技之和”“合”者，“和”也，有“合”便可求“和”。
由学琴人的眼观之，琴技之“和”乃是追求琴音之“和”的第一阶段。
其主要强调了琴者对古琴基本指法的领会及掌握，若想使琴“技”至于和的状态，其所首重便是指与弦之合。
值得注意的是，在追求“指与弦和”之初，须将“调弦之和”放在首要位置。
调弦以至于和，此乃琴器之根本。
只有妥善处理好调弦之和，学琴之人方可进一步追求指上功夫。
徐上瀛在遵循古人“散和至上”的理论传统之上，对调弦之和做了精妙绝伦而又别开生面的阐释，而后又将“按和”（左手按弦，右手弹弦以合乐律，再加以“泛音”调节而归于弦“和”）与“散和”相互呼应，将“散和”与“按和”相交融，从而使调弦至于完美和谐之境。
一言蔽之，“散和”和“按和”皆属“琴器之和”。
学琴之人若能真切地领会“琴器之和”，便能将其互通于手指与琴弦之间，寻找到“指与弦和”的窍门。
由此，“琴器之和”无疑为追求“琴乐之和”的内在意蕴作了极好的铺垫。
“濒临美的汪洋大海”——《溪山琴况》“和”况之审美解析
“和”文化是中国传统文化的重要组成部分，徐上瀛将“和” 况置于《溪山琴况》的首重地位，可见“和”文化在古琴中的地 位。张立文先生将“和”与“合”融合为“和合”，突出了天地万 物具有生生不息的生命力这一本质。“和”况中的“弦指音意的和 合”既是各部分之合推动各部分之和的形成，又强调各部分之和达 到“至和”的超越性，一旦实现这种超越，我们就可以自由地徜徉 于“美的汪洋大海”之中了。
二、“和”况——弦指音意之和合 “和”况不仅在全篇的布局中处首重之位，其内部也是一个 “和”的体系。“和”况中开篇就说：“稽古至圣，心通造化，德 协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”直接 指出琴作为本原性的存在就是“和”的产物，接着就告诉我们如何 由琴入道。“论和以散和为上，按和为次”，从散和调弦近乎道的 优势以及按和相对之音的局限两方面来论述“琴弦之和”。“散和为 上”的特点是“不按而调”，只用右手“辨之指，审之声”，然后 “以和感”、“以和应”，而按和的局限性，首先表现在其分为泛音 和实音，泛音与实音的局限是要与徽位相应，如果“按有不齐”或 “徽有不准”，那么琴弦之和就不能实现。调音至和实现“琴弦之 和”后，才能通过“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”一步 一步达到“琴人之和”或者说是“宇宙大和”。 琴弦七音调谐完毕后，意味着客观的“和”所达到，而“和” 况就是要从认识论的角度引导我们超越主客二分。从“琴”到 “人”到“琴人合一”，必然要有中介来实现和超越，徐上瀛凭借的 就是“指”、“音”。首先是“弦与指合”，弦有其性，指必须顺其 性而为，如丝弦由蚕丝所制，其具有音色古朴、静美之质感，但易 跑弦、断弦，摩擦力也较大，如指用力过猛不但会使琴弦断弦，也 会使手指受伤，这是从弦的材质外部探讨弦之性。弦之性还有一个 层面，即此性是随手势而变化——“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”， 如果手势本该用“绰”而强用“注”，本该“上”而强用“下”，就 是没有顺势而为，蔡甾在《九势》中提到：“凡落笔结字，上皆覆 下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[5]这里就强调写 字起势要顺势而为，欲上而下，琴弦也是，在走手滑音时也有势，
《溪山琴况》审美价值论简析
《溪山琴况》审美价值论简析
《溪山琴况》是唐代诗人李白的一首诗，它描绘了一幅景象，表达了诗人对自然的热爱和深情。
它的审美价值在于它的语言表达，以及它所表达的情感。
首先，《溪山琴况》的语言表达极具艺术性，诗人用精练的语言描绘出一幅景象，令人叹为观止。
诗中“溪流潺潺”、“山色翠翠”、“林声婆婆”、“琴声悠悠”，这些描写自然的词语，把读者带入一个宁静的自然环境中，令人心旷神怡。
其次，《溪山琴况》表达了诗人对自然的热爱和深情。
诗中“溪流潺潺”、“山色翠翠”、“林声婆婆”、“琴声悠悠”，这些描写自然的词语，表达了诗人对自然的热爱，他把自然的美景描绘得淋漓尽致，令人心旷神怡。
此外，诗中“溪山万古静”、“林声带愁绪”，这些描写自然的词语，表达了诗人对自然的深情，他把自然的美景描绘得深沉而又悠远，令人心醉神迷。
总之，《溪山琴况》的审美价值在于它的语言表达，以及它所表达的情感。
它的语言表达极具艺术性，把读者带入一个宁静的自然环境中，令人心旷神怡；它表达了诗人对自然的热爱和深情，把自然的美景描绘得淋漓尽致，令人心醉神迷。
庭院设计：《溪山琴况》中提出的的和谐理论
庭院设计：《溪山琴况》中提出的的和谐理论，并不是洲门认为的儒家和谐思想的延续，而是主要表现出了中国古代传统琴学描绘出的清远空灵境界，以及对川门内心倚返的作用。
从“声音之道，与政通矣”的道德和谐，转而为人心灵境界的空灵清淡。
虽说主要论述了音乐的和谐美，其实从这论述中刻门看到的是一种追求“归于平淡” 的审美情趣。
在绘画的色彩上注意淡雅和空灵美，冲淡而平和，不以五色使人目眩，不以五音使人耳鸣。
也正因为水与墨这种表现形式成为“绚烂之极，归于平淡” 的最好注解，而与平和冲淡之气韵相和，以山水、花鸟、人物为题材的水墨画也成为中国历代的文人墨客所钟爱的一种艺术表现形式。
这种对和谐色彩的崇尚进而也会影响到构成庭院的各个元素与层面上。
空间本身的品质与特性除了是有形的实体外，比如用墙来围合实现的。
其色彩也成为一种境界或空间品质的塑造者。
在民居庭院空间的围合界面中，如果将可以看到屋顶面也视为一个围合界面的话，从整体上看，民居的庭院内立面的色彩也正是倾向平和淡雅。
整体之中也会出现醒目的色彩，如红色的灯笼，对联等等装饰物，但就各地民居所用的建筑材料的色彩均呈现出单色调的倾向。
这里面当然有封建时期避讳皇家的色彩因素，但在人们却从平淡冲和的色彩选择上找到了另外的审美取向。
无论是灰色的古瓦、灰色的方砖墙，古桐色的木格栅、粉墙黛瓦还是黑色的木柱，构成的庭院内部空间都反映着和、淡、清、古、恬、逸、雅等等审美情趣。
这些虽然更多的说是对音乐、绘画作品的一评价，仁卿折射出的却是一种禅、道思想。
在建筑的色彩装饰上，素淡色彩呈现空灵之气、古朴思想;鲜丽的色彩是一种喧哗与权利的象征。
而更多的民居所选择一种素淡的色彩作为基调是在用建筑的方式语言述说着和谐之意。
淡雅并非单调，浓丽的色彩刺激视觉和使人心清不安，激动。
而有禅、道思想影响的州门所追求生活的本身却是渴望怡然、和悦、从容和适意的。
在中国画里组织这种和谐的山川之美的手法是利用了高远、深远、平远，等透视法。
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《溪山琴况》中的“和”之美
一、溪山琴况概述
《溪山琴况》是由明末清初的古琴家徐上瀛所著，收于《大还阁琴谱》中，这部著作集中了历代琴学理论之精华，在我国音乐美学史上有着重要的地位与理论研究价值，是一部十分重要的音乐类著作。
这本著作里所说的“况”，我们可以理解为“况味”。
书中详细对24况进行了分析与说明给后人的音乐研究提供了很好的蓝本。
将古琴这件古老的乐器的乐器特色、演奏法、技巧等方法做了系统深入的研究。
二、“和”之内涵
在现存古籍中，最早谈到“和”的可以追溯到《尚书?尧典》，其中记载“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。
这里面谈到了“八音”的协调，可以使“神”与人之间保持一种和谐、融洽的关系。
“和”乐的功用之一，是和原始宗教的天、神崇拜分不开的。
而在《溪山琴况》这部著作当中，开篇即写道“和”，原文：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。
其所首重者，和也。
”
这句话的意思可以理解为，稽考那些古代的圣人，他的心与天地自然相连通，他的品德使神与人都能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性情，于是创造了琴。
而对于琴来说最重要的就是“和”。
作者要表达的就是琴本身和音乐本体
是为了人在自然中和谐的生活、人与天地神能够共同相处、社会中的人能够很好地协调好人与社会的关系。
《溪山琴况》关于“和”的内涵又可分为四种，即声和、弦和、意和、心性和。
（一）声和之况味
我们从“和”况可以看到，其中主要讲的是“声和”。
琴家徐上瀛言：“和的开始，必须先要正调品弦、然后循徽叶声，识辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。
音乐要想声音和谐，一定要先把琴弦都调准，然后依据徽位来调节各弦的音高，使得各弦的声音互相和谐，并且用指法来辨别，用耳朵来区分音是否和谐。
这说明了如果要“声和”需要具备两个条件，一是靠手指的技术，二是靠人的听觉。
（二）弦和之况味
文中讲到的弦和，主要分了4步，包括按和、散和、泛和还有散泛按相参这四个步骤。
原文中这样讲到：“论和以散和为上，按和为次。
散和者，不按而调。
右指控弦，迭为宾主，刚柔相济，损益相加，是谓至和。
”
要谈论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“散和“就是散音，是指左手不按弦，而调弦只靠右手的弹拨，根据音程关系先调主弦，以各弦音高交替作为参照标准，并调整手指触弦部位，在音色相近情况下调节各弦音高，这便是调弦之“和”的最高境界。
“按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽
矣。
”按和，这里说的是左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样使得各弦音高合于徽位。
“设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。
”如果不能按准徽位，那只能接近应和，而不是真正的和，必须得使用泛音来进行分辨和调节。
这便是第三种使得弦和的步骤，泛和。
“如泛尚未和，则又按复调，一按一泛，互相参究，而弦始有真和。
”这里讲到了第四个步骤，在泛音调弦后，然后再使用按音调弦，一按一泛损益相加，就可以将各弦的音调到和谐与完美，由此弦所发出的声音才会真正达到“和”。
（三）意合之况味
在原文中，琴家徐上瀛言：“吾复求其所以和者三：曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。
”说明了可以达到至高的和谐境界的三种方法，即弦与指合、指与音合、音与意合。
这里的“合“与前面所提到的“和”有所不同，“合”为契合、符合。
在演奏中需要心与手合，人与琴合。
要做到弦与指合，就得在演奏时注意方向与手指触弦的力度，使得手指与弦如胶似漆；指与音合，要求演奏着需了解乐曲的内部结构，如节奏、旋律、韵味等，这样在弹奏时才能实现指与音合；音与意合，在音乐进行的表达上，意首先要早于音的表达，在实际的弹奏进行中，必须用意来带音，这样方可合乎其道。
（四）心和之况味
在“和况”中最后说到了“心和”，“蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。
太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也。
”心和最关键的又在于审美主体性情的修养，要以中正平和的性情状态对待弹琴，这样方可进入“和”之境，但是要只把这些视作仅仅是弹奏技术上的事情，时间越久琴道也会逐渐失传，就会与传统相悖。
三、“和”之美
“和”在中国音乐美学中占有很重要的地位，而在《溪山琴况》中，“和况”也作为开篇并总领全文，在中国古代思想和文艺范畴体系里，“和”具有元范畴的地位，这就意味着宇宙间和人世间的万事万物和谐相生。
在《中庸》中，这样写道：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。
中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。
致中和，天地位焉，万物育焉。
”这也体现了儒家美学思想的中心地位。
“和”况在《溪山琴况》这部著作当中，不仅仅只是一个独立的审美范畴，同时是琴乐意境的一种表现形式，《溪山琴况》中所谓的“和”，不仅只是琴家对琴曲意境的认识，而是讲到了有关于古琴的各个方面，其中包含了乐曲的格调、演奏时的技巧、音乐的形式、风格、表现内容和乐曲意境之间的辩证统一的关系，最终做到琴、琴人、琴曲和合为一，最终将它们融为一个整体。