浅谈中国宋绘画中的阴阳

浅谈中国宋绘画中的阴阳
——以范宽的【雪景寒林图轴】为例
在中国古代，特别是宋代，已经敏锐地注意且深刻地把握了画中风水的问题，王维《袁安卧雪图》一画中的雪中芭蕉，郭熙《林泉高致》一书中“山水坡脚要厚重”等论述，宋徽宗作为“教主道君皇帝”在画中对风水精妙的运用，我们可以从中看出“画中风水”——艺术风水贯彻过程的悠远流长了。

气动生风,气凝为水。

宇宙天地间，唯气而孕育生命万有。

这个很简单的原理，贯彻于一切过程之中，却又每每为人所忽视。

艺术风水，也即艺术内在的“气”的运动，是艺术内在和外在的流通的空间。

艺术在时空中的位置和传递——如，绘画作为空间艺术，其画中内在的气的流动引起的虚实、节奏、韵律的表现，一定的方向感或趋势，这就是艺术风水。

范宽是我国北宋时期山水画的一代宗师，现存传世画作非常少见，【雪景寒林图】是大路上仅存的一幅真迹，藏于天津博物馆。

范宽用三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。

画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。

全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。

画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。

而其中利用大量留白来强调雪
的写意。

我们现在已这幅【雪景寒林图】为分析例，感受宋代绘画中的阴阳说。

一、留白。

中国画构图讲究“实则虚之，虚则实之；或“实则实之，虚则虚之”。

即虚实相生的辩证法则——虚与实可以形成对比；虚与实也可以相互补充。

这种表现方法，其实就是阴阳学说的具体体现。

古人称之为“无笔墨处而见笔墨中国的先哲认为画的一切，人物、山水、花木、鸟兽等等，都是有生命的，人与自然是融为一体的。

画中有笔墨写形的实体，而无笔墨处就是天、地，是空白。

中国画中的空白，实在是很大的学问也是虚的体现。

这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。

这就是“气局”。

所以画不在大小，在乎气局要大。

有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。

因此画要讲构局、经营、位置。

中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。

这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势在【雪景寒林图】的右上角的大量留白和山中亭子的留白就是范宽巧妙的布局，通过留白让人感受到雪寒寒。

让人感觉的完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。

二、气局。

画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。

画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气
之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。

不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。

气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸。

画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向性和相生、相反的诸多关系。

在这幅【雪景寒林图】中画家范宽通过三条绢拼接成纵193.5厘米，横160.3厘米的巨幅化作。

远处的山，巍峨。

远方的水，萦绕。

近处的树，萧瑟。

范宽的布局上奇特的，他让我们感受到的是山气势的高大磅礴，仿佛山在很远处，自己的渺小自然凸显。

但又觉得自己好像就在前面的树林里，看着迂回而来的水与顶上留雪的亭子，真切的感受到秦陇山川初雪的寒意。

与惊叹大自然的震撼力。

果真是上峰峦离立，山头迎面而来，气势逼人。

山脚下霭气充塞，愈显得山势嵯峨高峻。

三、藏款。

目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。

在画中没有作家的署名、题诗、印章等等。

除了上方迷糊不清的“御书之宝”方玺的印文之外，就没有可以证明为范宽真迹的证明了。

后一位专家发现了在前方五棵树中间的最粗的那棵的树干上藏有作者的款“臣范宽制”。

我浅略的觉得藏款的原因一是为了画的整体布局，二是体现神秘色彩，寻觅有缘之人。

所以这也是阴阳的体现。

遵循阴阳
规律，不破坏画中阴阳搭配之美。

实为作家的巧妙之思。

在《雪景寒林图》中通过对留白、气局亥位等阴阳规律把画的空间感、艺术风水、流动的时空性，如此完美，如此雄奇壮阔，如此声情并茂，如此繁富，却又如此单纯，在中国画史上是千古一至的杰构，是人与自然融为一体的伟观。

这是范宽从自然深处汲取灵感、截取江山一般重的巨作。

无愧是“宋画中的无上神品”
中国山水画，尤其宋画其中有许多闪光、有份量，沉甸甸深具内蕴的东西，至今犹未深入地开掘，那些植根于中国传统文化、哲学思想的绘画作品有着不朽的艺术价值。