【尚书·讲稿·首发】辛德勇：清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风气

【尚书·讲稿·⾸发】⾟德勇：清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风⽓『旧时⽉⾊新派书⾹』
导语
5⽉11⽇下午3点⾄5点，由深圳市阅读联合会主办，深圳市收藏协会和深圳尚书吧承办的⾟德勇
教授学术讲座《清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风⽓》暨《学⼈书影初集》新书分享会在中⼼
书城多功能厅圆满结束，本⽂是⾟教授整理的讲座⽂稿，感谢⾟⽼师授权⾸发。

⾟德勇教授在尚书吧
清代学术与仿刻覆刻宋元古本的风⽓
⾟德勇
各位朋友：
⼤家好。

感謝在座的各位朋友，感謝⼤家放棄春⽇裏週末的休憩，來到這裏，和我交流。

其實這也是我第⼀次有機會踏上深圳的⼟地，看⼀眼這塊曾經帶給我們那⼀代華夏苦命⼈無限
期望、無邊夢想的地⽅。

不過，現在，當我親眼看到深圳海灘的時候，不由得涌起⼀股很濃重
的感覺，即千年⼀瞬，桑⽥成海。

⾃然如此，凡⼈俗世的事情，更是變幻莫測。

社會現實不是
夢想，歷史的演變，也不會是夢中想象的樣⼦。

究竟是昨是⽽今⾮，還是今⾮⽽昨是，說也說
不清楚。

近的不好說，我們就還是來說說“遠古”的事情。

在經歷漫⾧時間的沉澱之後，年輪的層次，往往
會顯現的更爲清楚。

這次來到這裏之前，正好我剛剛出版了⼀本⾃⼰所藏古刻舊書的書影集——《學⼈書影初
集》。

那么我結合這本⼩書，談談清代學術與刻本書籍之間的關係。

這本⼩書的名稱，定爲“學⼈書影初集”，所說的“學⼈”是指我⾃⼰，就是書呆⼦的意思；“書影”，
是指從⼀部古籍中攝取的那⼀兩幅⼀直三五幅圖⽚，具體地講，是從篋存清代刻本中選取的圖
⽚。

這兩點，本來從字⾯上就都很容易理解。

可也有個別⼈因爲既不瞭解古代版刻常識，沒有
起碼的⽂獻學基礎，⼜對買書藏書毫無情趣，因⽽根本不懂什麼是“書影”、也從來也沒有看到過
⼀部書影，完全不知道出版這種“書影”的原委是什麼，稀裏糊塗地看到拙著後未免發矇，甚⾄有
些抓狂，所以我還要在這裏特別解釋⼀下。

這部《學⼈書影初集》是編寫給喜歡中國古代典籍的朋友看的，所以，下⾯我想從中國古代書
名的變遷源流⾓度，再稍微解釋⼀下“初集”這兩個字的淵源。

在古⼈著述中，“初集”這種命名⽅式，⼤致始⾃明朝末年。

當然，本來都是針對⽂集⽽⾔。

古⼈原本沒有⾃⼰編錄⽂集⼀說，後來是作者離世後別⼈給編，再後來是⾃⼰個兒還活在世上
時就⾃⼰編。

但能編出⼀本也就不錯了，那裏有條件⼀編再編不停⼿地編。

那麼，多編⽂集、多出⽂集的條件是什麼呢？主要不在於作者能夠寫多少，⽽是寫出來能夠在
世上流通多少。

在太史公司⾺遷那個時代，拿⽑筆在⽵籤上寫東西，流通也得依賴同樣的辦
法。

⼀部書，想要廣泛流傳，實在不是⼀件很容易的事兒。

所以，他⽼⼈家寫好《太史公書》
之後，衹好藏之名⼭，以俟後世聖⼈君⼦。

社會是不是⼀天真⽐⼀天好，這雖然不⼤好說，但技術確實是⼀天⽐⼀天更進步，書籍的製作
技術也是這樣。

到了明朝嘉靖、萬曆年間，從北宋初年就開始全⾯普及的雕版印刷術取得了“⾰
命性”的重⼤發展（這是我提出的看法，下⾯還要具體說明），雕版印刷的效率，⼤爲提⾼，印
書的成本隨之⼤幅度下降。

於是，⽂集的編刻，變得愈來愈多，愈來愈巨，愈來愈頻。

在這樣的背景下，我們看到，嘉靖年間著名的古⽂家唐順之，在⼀通《答王遵⾔》書中描述當
時⼈刊刻別集的狀況說：
宇宙間有⼀⼆事，⼈⼈⾒慣⽽絕是可笑者：其屠沽細⼈，有⼀碗飯喫，其死後則必有⼀篇墓
誌；其達官貴⼈與中科第⼈，稍有名⽬在世者，其死後則必有⼀部詩⽂刻集，如⽣⽽飲⾷、死⽽棺槨之不可缺。

此事⾮特三代以上所無，雖唐漢以前，亦絕無此事。

幸⽽所謂墓誌與詩⽂集者皆不久泯滅，然其往者滅矣，⽽在者尚滿屋也。

若皆存在世間，即以⼤地爲架⼦，亦安頓不下矣。

此等⽂字倘家藏⼈畜（蓄）者，盡舉祖⿓⼿段作⽤⼀番，則南⼭煤炭⽵⽊當盡減價矣。

可笑，可笑。

（《重刊荊川先⽣⽂集》卷六）
明⼈陳萊孝在其筆記《談暇》中也記載說，明末聞⼈李贄“嘗摘錄《⽔滸傳》中⿊旋⾵李逵事，勒成⼀帙，名⽈《壽張令李⽼先⽣⽂集》，題其端云：‘戴紗帽⽽刻集，例也。

因思⿊旋⾵李⼤哥也曾戴紗帽，穿圓領，坐堂審事，做壽張令半晌，不可不謂之⽼先⽣也，因刻《壽張令李⽼先⽣⽂集》。

’”（清管庭芬《芷湘筆乘》卷⼀“李卓吾”條）這兩條記述，很形象地說明了明朝嘉靖、萬曆年間以後⽂集編刻的興盛程度——真的是普及空前，超邁前⼈已經很多很多。

出書⼀變得容易，寫出來的書就會隨之猛增。

到了明朝末年，也就是崇禎年間，就開始有⼈想編就很隨意地先編錄⼀部分詩⽂，以後什麼時候再湊夠稿⼦就再另編續補。

這樣，在這些⼈中，就有⼈把⾃⼰姑且編印的別集，以“初集”爲名，虛位以待後續。

明崇禎六年刻本《無夢園初集》
譬如，像⼤名⼈陳仁錫的《無夢園初集》，就是這樣。

在這部《無夢園初集》的卷⾸，列有⼀篇陳仁錫寫的《徵⽂⾃引》，說他⾃⼰揮毫作⽂，⼀向不存其稿，所以這部《初集》所收錄的詩⽂“多出友⼈覓寄，⽽⾄者甚少”，故特地請求朋友們繼續提供，以便再編“續集”。

各位朋友，請多原諒，原諒我講話這麼羅嗦。

我說話、寫東西⼀向如此，⾄少很⾧⼀段時間以來⼀直是這樣（當然這裏邊有我⾃⼰的追求，在很⼤程度上是刻意爲之）。

今天來到這裏，更主要是想和⼤家⾒⾯說說閒話，不想談那麼沉重的學術話語，所以，不妨順着嘴講，逮着啥就說說啥；再說我們今天談論的主題，從⼤的範疇上講，不外乎書籍的歷史，如前所述，像“初集”這種書名，也是中國古代書籍史上⼀項很特別的內容，因⽽也就不妨就敝⼈所知所⾒，很粗略地說⼀說它的來⿓去脈。

回到我們正宗的主題，⼤家應該很容易明⽩，遵循着古⼈⽂集以“初集”爲名的這個傳統，我也是從⼀開始就打定了主意，是想接着往下出的。

先出這⼀本，⼀是因爲我忙不過來，想要研究的學術問題很多，顧不上編選這些書影並做出基本的說明；⼆是對編錄這些內容是不是能有⾜夠數量的⼈感興趣，⼼裏完全沒有把握，以致不敢貿然⼀下⼦推出——其實出版社同樣沒有把握，不敢匆率冒險。

所以，⼤家若是喜歡，德勇在這裏就拜託各位多多⽀持，以便把這些書影繼續編錄下去。

現在出版的“初集”，編⼊的是寒齋所蓄清刻本經部書籍。

由於我的藏書絕⼤部分都是清代的刻本，所以，若能繼續編印，那麼，“順位”排下去，將會是⼆集清刻本史部書籍，三集清刻本⼦部書籍，四集清刻本集部書籍（有的部分，也許還需要分出上下兩冊）。

會不會有五集呢？⼤家若是喜歡，就完全可能有。

那麼，五集會編些什麼呢？到時候將編印我那些明刻本四部古籍。

那六集呢？若是有，可能會是寫本、稿本和鈔本。

還有沒有？有沒有還是取決於⼤家⽀持的⼒度，我覺得完全可能會有，⽐如和刻本，等等。

⼀切都隨緣吧。

各位看官，聽我這麼嘮叨，⼀定⼼裏在想，這真是秀才買驢，寫了三⼤張紙，⽂書還沒寫到驢⾝上。

其實這是沒辦法，驢嘴⾧得太⾧，有多⾧的驢嘴就得有多⾧的繩⼦來拴，就是這麼⾧的繩⼦也不⼀定能拴住它的嘴。

買賣契約既然要求寫得清清楚楚，就不能不從拴驢的繩⼦⼀⼨⼀⼨地寫起。

在展開這麼⾧⼀條拴驢的繩⼦之後，下⾯我就從⼀個很⼩的側⾯，來解答⼀下清代學術與刻本書籍之間的關係。

這個問題問得雖然⾮常好，但稍微有點兒⼤，⾸先是⼤⼤超出了我的知識和能⼒；其次是即使我⾏，今天在這裏也講不清楚。

因爲時間太緊了，我⼜講那麼多沒⽤的廢話，佔去了很⼤⼀部分時間。

在這裏，我稍微能夠談論⼀點兒的東西，衹是今天講座題⽬所顯⽰的內容——清代學術與仿刻覆刻宋元古本⾵氣的關係。

其實關於這個問題我也並沒有研究，能夠談的，不過是業師⿈永年先⽣的基本看法和我對先師相關看法的理解和體會。

稍微熟悉我研究理念的朋友應該知道，我是特別注重“讀書得間”這⼀師訓的，這是業師史念海先⽣教給我的唯⼀的治學⽅法，我當然把這個短語視作“不⼆法⾨”。

通常⼈們是把這句話⽤於研究學術問題，這時，可以將其理解爲通過讀書發現問題，再通過讀書來解決問題，最終提出⾃⼰的⾒解。

但我覺得也可以把這句話⽤於⼀般的讀書求知，⽤於理
解他⼈的著述，這就意味着你要能夠讀懂別⼈的書，看明⽩⼈家究竟講了什麼獨有的⼼得。

談這⼀點，是因爲現在很多喜歡古籍版本的⼈，弄不明⽩⿈永年先⽣的《古籍版本學》以及其他有關古籍版本的研究同其他那些學者的著述有什麼不同，看不出⿈永年先⽣超軼於並世學者之上的學術⽔平和學術貢獻，以爲書名差不多，內容也就沒有什麼⾼下。

前幾年我以“⿈永年先⽣對中國古籍版本學的貢獻”爲題做過⼀次講座，很概括地講述了我對先師學術業績的粗淺理解。

這篇講稿，收錄在我的⽂集《翻書說故事》裏，感興趣的朋友不妨找來看⼀看。

⿈永年先⽣研究古籍版本，其中⼀項最⼤的特點，就是密切結合社會⽂化背景來看各個不同時期、不同類型的版刻，⽽不是簡單地就事論事。

當然這樣的意識⾸先是要基於廣博通貫的學識，也衹有具備了廣博通貫的學識纔能寫出契合歷史實際的認識。

下⾯就以業師⿈永年先⽣舊說爲基礎，敘說我對先師成說的粗淺理解和出於⼀時感覺所做的初淺發揮。

對中國古代學術史稍有瞭解的讀書⼈，都會知道“乾嘉學術”。

所謂“乾嘉學術”的主體和核⼼內容，是⽂史考據，特別是對秦漢以前史事的考據，亦稱“乾嘉考據學”。

做考據、特別是對古史做考據，和寫詞章是⼤不相同的，跟談義理更絕不是⼀回事兒。

不能天⾺⾏空，不能⾃我作古地去“意識”什麼“問題”，⽽是要紮硬寨，打死仗，得字斟句酌地辨析傳世⽂本的是⾮正誤。

當時不像今天，既有敦煌洞窟裏出世的李唐寫本，⼜有九泉之下挖掘出來的⼤量戰國秦漢時期的⽵書⽊牘，最具有原始性、最貼近著述本來⾯⽬的⽂本，基本上就是宋元刻本。

宋元本書好是好，可是到了清代，存世已經太少。

《知不⾜齋叢書》本《天⽔冰⼭錄》部分內容
這種宋元古本，在明朝嘉靖年間查抄嚴嵩之⼦嚴世藩貪贓枉法獲取的財富時，就被官府將其與種種⾦銀珍寶並列，清楚顯⽰出尋常書⽣學⼦業已無由獲讀；到了乾嘉時期，更是可望⽽不可及的珍本祕籍了。

那麼，怎麼辦？那麼多普通讀書⼈怎樣纔能利⽤這些相對⽐較原始的⽂本來研究早期的歷史問題呢？當然衹能翻刻重印。

所謂“乾嘉學術”，即謂這⼀學術⾵尚以乾隆、嘉慶年間爲極盛。

不過若是更進⼀步分析，可以看到，在這個最典型、最有代表性的年代裏，其刊刻早期典籍的形式，前後是有所差別的。

關於這個問題，我雖然從未專⾨花功夫做過任何研究，但在⾃⼰很不確切的粗略印象中，⼤致可以按照當朝皇帝的不同，將其劃分爲乾隆時期和嘉慶時期這兩個階段。

在乾隆年間，重刻的古籍，主要還是採⽤當時最爲通⾏的⽅體字（亦稱匠體字，也就是現代印刷字體宋體字所從出的模本）。

其較成規模者，如畢沅校刻的《經訓堂叢書》、盧⽂弨校刻的《抱經堂叢書》、鮑廷博校刻的《知不⾜齋叢書》等等，都是這樣；或鐫作康熙以來⽐較通⾏的另⼀種軟體寫刻楷書字，如盧⾒曾校刻的《雅⾬堂叢書》等。

乾隆四⼗九年畢沅刻《經訓堂叢書》本《墨⼦》（敝⼈由書肆購存業師⿈永年先⽣舊藏本）
這些基於乾嘉學術⽽重刻的古本舊籍，總的來說，校勘⽔平都⽐較⾼，若是以之與前朝末期重刻的古籍相⽐，就會更加凸顯其校勘質量的⾼超，確實是優勝多多。

校勘校得好，是說它能夠改正繆誤，恢復古籍原貌，但傳世古書之所以會出現⽂字的⾇謬譌誤，在於翻刻重印時沒有能夠⼀遵舊式。

或是書商肆意妄爲，或是學⼈改是爲⾮。

結果，都是乖異於古籍本來的⽂字內容。

所謂學⼈“改是爲⾮”，就是由於想要把⽂字校勘得好亦即想要改⾮爲是⽽實際效果卻恰恰適得其反。

早期古籍產⽣的年代，距今已⼗分遙遠，⽽時過境遷之後，後世學者通常很難對其所有⽂字內容都⼀⼀做出完全正確的判讀，總會有認識差誤的地⽅。

因⽽，衹要動⼿從事校勘，所謂“改是爲⾮”，也就在所難免。

乾嘉時期第⼀流的學者、哪怕是位居⾸席的校勘學家，同樣如此，同樣都會把好事兒辦成壞事兒。

爲防⽌這種無法避免的⼈爲疏失把好事兒辦成壞事兒，重刻早期典籍時，最好的校勘⽅式，就是選擇⼀個相對⽐較好的版本做底本，然後衹校不改（或衹是⾮常有限地逕⾏更易那些特別明顯的⽂字譌誤），先最⼤限度客觀地反映古本的⾯貌，再另外寫出校勘記（時⼈或稱“考異”、“考證”），附在這些典籍的後⾯，以供讀者在參考這些校勘記之後，對所讀典籍的⽂本何是何⾮，何遵何從，做出⾃⼰的判斷和選擇。

道光⼰⾣原刻本《思適齋集》
當時堪稱天下第⼀⾼⼿的校勘學家顧廣圻，結合⾃⼰爲張敦仁重刻宋撫州本《禮記》的經驗，對這種校勘⽅法，做有如下⼀段表述：
顔黄⾨有⾔：“校定書籍，亦何容易，⾃揚雄、劉向，⽅稱此職⽿。

”（德勇案：顏之推《顏⽒家訓》語）蓋以校書之弊有⼆：⼀則性庸識闇，强預此事，本未窺述作⼤意，道聽⽽塗說，下筆不休，徒增蕪累；⼀則才⾼意廣，易⾔此事。

凡遇其所未通，必更張以從我，時時有失，遂成瘡疻。

⼆者者殊塗，⾄於誣古⼈、惑來者，同歸⽽已矣。

廣圻竊不⾃量，思救其弊。

每⾔書必以不校校之：⽏改易其本來，不校之謂也；能知其是⾮得失之所以然，校之之謂也。

今古餘先⽣（德勇案，張敦仁字古餘）重刻宋撫本《禮記》，悉依元書，⽽別撰考異以論其是⾮得失，可云實獲我⼼者也。

觀乎考異之爲書，舉例也簡，持論也平，斷決也精，引類也富。

⼤扺有發疑正讀之功，無繭絲⽜⽑之苦；去鑿空騰說之損，收實事求是之益。

豈但有功于此書也哉！夫固使弊于校者箴其膏盲⽽起其廢疾矣。

（顧廣圻《思適齋集》卷⼀四《禮記考異跋》）
顧廣圻提到的這篇“考異”，正式的名稱，是題作《撫本禮記鄭注考異》，雖然署名爲張敦仁，但實際上是由顧⽒本⼈爲其捉⼑代筆，活兒都是他⾃⼰幹的。

所以上⽂中對張敦仁所作《考異》的讚譽，實際上是他夫⼦⾃道之語，是在闡揚其⾃得之處，表曝其⾃矜之意。

在當時的條件下，適宜⽤作底本的所謂相對較好的版本，通常都是宋元古本。

這些宋元古本，未經明清⼈的改動，更接近典籍的原始⾯貌。

既然如此，影印⾏世再附上個校勘記，豈不更好？對了，好是好，可當時還沒有這個技術，⼈們能夠做到的最接近影印的辦法，就是仿照原本的版式、⾏款和字體來重刻其書。

這裏所說的“字體”，⼤家都⽐較容易理解，⽽所謂“版式”，是指每⼀個版⾯的佈局形式，包括書⼝、欄線等等，“⾏款”則是指每⼀塊書版刻多少⾏⽂字、每⾏刻多少個字。

總之，各個⽅⾯，都儘量⼀遵原式。

對於研究中國古代歷史⽂化的⼈來說，清代考據學家苦⼼孤詣的探索結果，是具有重⼤參考價值的；甚⾄可以說幾乎是我們今天研究所有問題都不可逾越的重要基礎，也可以說是不可或缺的基本條件。

⾯對這樣的現實狀況，清楚瞭解清朝學者讀到的是什麼樣的書，認清他們腦⼦裏的知識構成，對於深⼊、準確、穩妥的學術研究，是⼗分必要的。

因⽽，適當學習⼀些相關的版刻知識，是從事古代⽂史研究的學⼈應該努⼒爲之的。

我希望⾃⼰出版的這部《學⼈書影初集》，能夠在這⽅⾯起到那麼⼀點點兒積極的促進作⽤，⽽在乾嘉學術背景下出現的仿宋仿元刻本，就是當時很有代表性的⼀種版刻形式。

關於這種仿宋仿元刻本的技術特點和稱謂⽅式，業師⿈永年先⽣在《古籍版本學》中論述說：
這些本⼦不論仿宋仿元都不⼗分像，胡克家的仿元刻《資治通鑑胡注》和元刻本之間更相去甚遠，衹是版式⾏款和字形⼤體上還是原來的樣⼦，筆意則完全失去成爲另外⼀路。

在這以前仿宋本真正仿得像的，衹有康熙時徐樹穀、徐炯合撰冠⼭堂原刻的《庾開府哀江南賦注》，仿南宋⼤字建本的字體版式真像，再則明嘉靖時蘇州王延喆刻所謂震澤王⽒本《史記》，覆南宋建陽⿈善夫本也幾可亂真。

乾嘉時的仿宋本則不特不能仿這類建本，即仿⽐較接近的浙本也總隔了⼀層，所以我叫它仿宋本⽽不⽈覆宋本，真正的覆宋本要到清後期才出現，到民初還盛⾏。

這段論述的核⼼⾒解，是把乾嘉時期的“仿刻”古本同清後期的“覆刻”古本區分開來，明確地將其劃分爲兩個不同的歷史階段。

這⼀點，就充分體現出⼀位好學者的優良素質和敏銳眼光。

現在我想在⿈永年先⽣論述的基礎上，妄⾃對這樣的現象做出⼀點兒很不成熟的解釋。

如上所述，清中期仿刻古本的宗旨，在於儘可能在重現古本⾯貌的同時，另附以體現時代認識的校勘意⾒，即顧廣圻所說“以不校校之”。

雖然古書的實質性內容是它的⽂字，但這些⽂字是以具體的形式來體現的，⽽這些體現形式在每⼀個具體的時代都有其獨⾃的特徵。

這樣，學者們在努⼒準確保持古刻舊本⽂字內容的同時，也儘量仿效其版式、⾏款以⾄字體，最⼤限度地體現古本舊貌。

這應該是⼀種合情合理的追求。

不過更爲重要的是，仿刻古本的外在形式，還有另外⼀重意義，即這樣的形式，將成爲⼀種鮮明的標誌——標誌着這是⼀種與時下通⾏版本截然不同的“再造”古本。

我想，不管是純粹從學術質量着眼，還是同時兼顧書籍作爲⼀種商品在市場上的銷路問題，這樣的標誌性特徵，都是⼗分必要的。

現在我們來具體看⼀下，當時作爲這種標誌的字體究竟是怎樣⼀種形態。

如果再更清楚⼀些表述業師⿈永年先⽣對這⼀時期仿宋仿元刻本字體的看法的話，可以說仿刻
浙本時其字體⾵格與原本要⽐較接近⼀些，即謂當時仿宋仿元刻本的字體都近似於南宋浙本的歐體字，⽽仿刻建本時卻把字體也刻成了浙本的歐體⼀路，與原本的顏體字⾵格⼤相徑庭。

那麼，爲什麼會出現這樣的情況、或者說其技術淵源何在呢？
這⾸先要追溯到明朝出現的所謂“嘉靖本”。

明朝正德年間開始出現的所謂“嘉靖本”，是我名之
爲“嘉萬⾰命”的雕版印刷技術“⾰命性”發展過程中的第⼀個階段，⽽這項“技術⾰命”的實質，是使雕版印刷的字體，由雕版的⼑去適應寫樣的筆，改爲寫樣的筆來將就雕版的⼑，即寫樣的字體脫離傳統、通⾏的⽑筆書寫形式，⽽書作⼀種專⽤於雕版、更適合⼑鋒運作的字形。

到了這⼀“⾰命性”發展的第⼆個階段，即進⼊萬曆時期以後，後世鉛字印刷技術中的所謂“宋體字”（或稱“⽼宋字”。

⽇本稱作“明體字”，更符合實際情況）亦即所謂“萬曆本”的字體全⾯定形並通⾏於世。

前⾯已經提到，這種新的雕版印刷字體，現在通常被稱作“匠體字”或“⽅體字”。

前後貫通來看，我們就更容易看清這⼀變化的實質內容。

引發這場雕版印刷技術“⾰命”的社會⽂化因素，是明朝進⼊成化年間以後，太祖洪武爺開國以來⼀直緩慢蠕動的書籍出版業，開始打破沉寂的狀態，展現出顯著增⾧的勢頭。

⾄正德、嘉靖、隆慶時期，更明顯呈現空前繁盛的景象。

⿈永年先⽣在《古籍版本學》⼀書中指出，⽂壇上從弘治歷正德、嘉靖到隆慶的“復古運動”，是促成這⼀書籍出版繁盛局⾯的強⼤動⼒，這⼀因素直接導致正德、嘉靖、隆慶三朝所謂“嘉靖本”的產⽣，即這⼀“復古運動”所倡導的“⽂必秦漢，詩必盛唐”的主張，使得⽂⼈們不再滿⾜於《四書》、《五經》和當時⼈的詩⽂集，要求閱讀更多的古書，這就需要翻刻重印更多的古籍。

⼤幅度超越以往的出版印刷需求，就對出版印刷技術的效率提出了更⾼的要求。

相應對，對印製書籍的成本，則提出了“更低”的要求。

直到明代前期，雕版印刷的字體，⼀直都是雕版的刻⼑去將就⼈⼿所握的⽑筆，在將⽂稿書寫上版時，運筆揮毫，和⼈們通常的做法並沒有多⼤不同，但⼿寫便利了就給刻⼯⽤⼑帶來很⼤不不便，這必然會限制雕鐫書版的速度，同時還要維持較⾼的成本。

瞭解這些相關的背景知識，我們纔能合理地認識標準“嘉靖本”的字體特徵究竟都意味着什麼。

⼀⽅⾯，在⽂化取向上，“復古”的美學趨向，促使其模仿更有古⾵古味的版刻形式。

在這⼀⽅⾯，我們實際看到的明⼈的取向，是仿效宋浙本的版式和字體⾵格，即版式多⽩⼝、單⿂尾、左右雙邊，字體則趨近歐體字⼀路。

可是，與此相伴隨的提⾼印刷效率的實⽤性需求，⼜使這種審美取向發⽣嚴重的扭曲，即使得這種仿宋浙本歐體字的字形變得僵直硬挺，除極個別⼀⼩部分刻本外，絕⼤多數“嘉靖本”字形的點劃形態在實質上呈現出更適宜於刻⼑⽽不是⽑筆的匠體化特徵。

這種構形獨特的“嘉靖本”字體，從發展的⾓度看，不過是雕版印刷⽤字由⽑筆⼿寫性很強的宋元本字體轉⼊專供刻版之⽤的“匠體字”以前的⼀種過渡形態。

需要說明的是，“萬曆本”的匠體字，不僅⼤幅度提⾼了雕版這⼀⼯序的效率，同時也必然地顯著降低了刻版製版的成本，從⽽完全實現了這場“嘉萬⾰命”所追求的⽬標。

然⽽，在萬曆以後定型的“匠體字”普遍通⾏之後，由於⼈們厭惡“匠體字”的死板呆滯，希圖有所變化，便⼜重⾛這種“嘉靖本”的⽼路，使⼀⼩部分刻書字體的⾵格再度向宋浙本的⽅向靠攏。

這⽅⾯的⼯作，主要是在明末由汲古閣主⼈⽑晉進⾏的。

⿈永年先⽣在《古籍版本學》中總結說，汲古閣刻書所使⽤的字體，⼤體上可以分爲四種，其中最能體現⽑晉對刻書字體⾵格獨特嘗試的可以說有兩種，⼀種是把標準⽅形萬曆本字體明顯壓扁了的“扁⽅體字”，另⼀種就是這種可以稱作“仿歐體字”的字體。

這類刻本，數量並不是很多，其中⽐較著名的有元好問《中州集》和《唐四名家集》（⼜稱《四唐⼈詩》）等。

民國涵芬樓影印汲古閣刻《唐四名家集》本李賀《歌詩編》
⽑晉這樣的探索，在⼀定意義上，可以說，反映了⼀種歷史的必然性：這就是萬曆年間以後，版刻的字體，在以“匠體字”爲主的前提下，開始⾛向複雜多樣，這是“嘉萬⾰命”的另⼀個重要側⾯。

⽽這種所謂“仿歐體字”⾵格，可以說是由“嘉靖本”向下側出的⼀種⾃然延伸。

⿈永年先⽣總結這種字體的形態特點說：“仿歐體字，但⼜不像宋浙本、明嘉靖本，⽽是廋⾧且斜，不甚好看。

”儘管如此，這種字體從宋浙本復經明嘉靖本發展⽽來的痕跡，還是⼀清⼆楚的。

好了，追溯到這⼀點，就要觸及乾嘉時期仿宋仿元刻本最直接來源了，⽽要想更加清楚地揭⽰這⼀點，我們就不能衹談其前後相承的“主脈”，還需要推展開來，看⼀看在雕版印刷字體⾵格總體格局演變的背景下，這種仿宋仿元本的字體，是怎樣脫胎⽽出的。

論述這⼀問題的基礎，當然還是業師⿈永年先⽣在《古籍版本學》中做過的歸納總結。

我衹是按照⾃⼰的理解，做了⼀些發揮，同時也提出⼀些⾃⼰很不成熟的想法。

爲清醒眉⽬，下⾯先⽤圖表的形式，對這⼀時期雕版印刷字體⾵格總體格局的演變態勢，粗略展⽰如下：
透過這樣的圖⽰，可以幫助我們更好地理解清乾嘉時期仿刻古本書籍字體的來源（另外還有明末清初的內府刻本這⼀條脈絡，在這裏姑且略⽽不表）。

經歷“嘉靖本”所謂“仿歐體字”的過渡之後，“嘉萬⾰命”在萬曆年間進⼊了它的第⼆個階段。

在這⼀階段，在所謂“⽅體字”或“匠體字”成爲雕版印刷業主流字體的同時，明初以來、更準確地說是從元代以來刻書業⼀直習⽤的趙體字，在社會上仍有⼀定殘留。

這主要體現在如下兩個⽅⾯：⼀是以邊遠⾮主流地區爲主的版刻字體滯後；⼆是以南京書坊爲主的坊刻書籍。

這些坊刻書籍的主要種類，包括章回⼩說、戲曲以及時⽂制藝等，不過其字體形態已經頗顯拙率。

與此同時，所謂“寫刻本”，也在萬曆時期，形成⼀股雖然不是很⼤但卻很有特⾊的⾵氣。

儘管其字體⾵格，總的來說，仍多屬明初以來的趙體⼀路，但⾄少其中有⼀⼩部分，點劃流利⽣動，個性化特徵已經相當明顯，如著名的《陳⽩楊集》和《⽯⽥先⽣集》，就都是這樣。

從發展的動態來看，這種字體體現的不僅不是滯後，反⽽應該是⼀種新的探索。

儘管類似的探索活動在北宋時期早就出現過（如模勒蘇軾⼿書上版的福州東禪寺《⼤藏經》本《楞伽經》），但並沒有能夠成爲⼀種通⾏的社會⾵氣，更沒有不間斷地直接延續下去。

⾄明朝末年，也就是在天啓、崇禎時期，汲古閣主⼈⽑晉在主流⽅體字之外，總共嘗試使⽤了三種字體來刻書，除了前⾯提到的“扁⽅體字”和“仿歐體字”之外，還⽤過⼀種⾧⽅體字。

這種⾧⽅體字在這⼀時期的杭州書坊裏也較多使⽤過。

不管是扁⽅體字，還是⾧⽅體字，都衹是對萬曆⽅體字的⼀種變型，⽽且變化的幅度有限，⼤致可以歸併爲同⼀種字形（另外，汲古閣所刊《滄螺集》，⽤的是⼀種筆劃特別粗拙的⽅體字，雖稍顯特別，但更屬⽅體字⼤類之中的⼀種變形）。

因此，⽑⽒嘗試的最有創意的⼀種字體，便是所謂“仿歐體字”。

談到明末雕版印刷的通⾏字體，不能不簡單說明⼀下建陽書坊的情況。

宋元時期繁盛的建陽書坊刻書，進⼊明朝以後，雖然⼤體上還⼀直保持着顏體字的特徵，但筆劃⽇益⽣硬板滯，字形愈加拙率。

到天啓、崇禎時期，整個建陽書坊的刻書也明顯衰落下去，並最終隨着明朝的滅亡⽽消逝不存。

在這樣的背景下進⼊清朝的雕版印刷業，其刻書⽤字，⾸先是或正⽅、或⾧⽅、或扁⽅的⽅體字成爲整個⾏業的主流字體，直⾄清末，始終如⼀；甚⾄直到今天印刷漢字的主體，仍是沿承於此的所謂“宋體字”。

我這本《學⼈書影初集》收錄的刻本，⼤多數就都屬於這種字體（例如，封⾯上印的《春秋公⽺經傳通義》，就是最通⾏的⽅體字，⾧⽅體字刻本則如葛其仁的《⼩爾雅疏證》）。

其次，明後期南京書坊習⽤的那種拙率的趙體字殘餘，在清初⼀段時間內，在⼀定範圍內，仍有⼀些應⽤。

還有萬曆時期出現的“寫刻本”字體，在清初及其以後，也在⼀個很⼩的範圍內有所流⾏。

除此之外，清朝版刻出現的幾種新的字體，若是追溯其淵源，就都與汲古閣仿歐體字這條脈絡相關。

當然，不⾔⽽喻，這些新的字體，是萬曆年間以後版刻字形多樣化趨勢的進⼀步發展，同樣可以看作“嘉萬⾰命”的結果在另⼀個側⾯的延伸，顯⽰着出版印刷業正⽇益⾛向繁榮。

第⼀種是軟體寫刻本的楷書字體，亦即類似於所謂晉唐⼈⼩楷的那⼀種字體。

當代印刷字體中的“楷書字”，即淵源於此。

《學⼈書影初集》收錄的第⼀種書顧棟⾼《尚書質疑》，就屬於這種字體。

此外，如顧炎武《左傳杜解補正》、姚培謙《春秋左傳杜注》、張尚瑗《三傳折諸》和李鄴《切韻考》等書也是這樣。

這可以說完全是由清⼈新創的⼀種字體。

⿈永年先⽣已經指出，其發源地應在蘇州。

儘管其字形與汲古閣仿歐體字有着明顯的區別，但除了汲古閣仿歐體字，在這之前也沒有其他任何⼀種字體與之更爲接近。

相⽐之下，⼆者之間的點劃形態還是具有某種程度的共同性。

因此，其技術源頭，還是應該出⾃⽑晉探索過的這種仿歐體字。

第⼆種是硬體寫刻本所⽤略微近似於當代所謂“仿宋字”的字體。

我這本《學⼈書影初集》中的劉敞《公是先⽣七經⼩傳》、⽅苞《周官辨》和《喪禮或問》以及汪獻玗《禹貢錐指節要》，就都屬於這種字體。

這種字體在康雍間興盛⼀時，與宋浙本和明嘉靖本都有相近之處⽽⼜都與之有明顯差別。

尋繹其歷史脈絡，其直接上承汲古閣仿歐體字的因緣是顯⽽易⾒的。

康熙硬體寫刻《公是先⽣七經⼩傳》与咸豐硬體寫刻《禹貢錐指節要》
順藤摸⽠，我們就可以清楚看到，在這之後，就出現了乾嘉時期的仿宋仿元刻本。

世界上不會有無本之⽊，也不會有無源之⽔。

宋刻本有浙本、蜀本、建本三⼤地域系統，建本是顏體字，蜀本的字體介於顏柳之間，元刻本除建陽書坊外則主要是趙體字。

雖然在早期古刻本中使⽤歐。