篆书的书写与创作浅谈

篆书临摹与创作浅谈
仇高驰
临摹是学习书法艺术的必经阶段和入门途径，同时，更是书法家终生学习
和掌握书法技法的唯一手段。

同时，临摹也是书法创作的必由之路。

因为临摹
的过程是对经典法帖审美价值的积累和修正原有书写习惯并使之向更高层次发
展的过程。

我们的书法创作灵感也往往是在临帖的过程中被激发的，可以说临
摹碑帖，为我们的书法创作提供了不尽的营养。

因而掌握正确的书法临摹的方法，对于有效地提升书法家的艺术创作水准
起着至关重要的作用。

对于不同的书体，在临摹的方法和难度方面是有所不同的，一般说来，篆书临摹难度要大于其他书体，这主要是由于篆书与我们相距
太遥远，必然会对我们今天的理解与判断带来隔阂，古代对临习篆书技法的相
关书论太少，当代又缺少系统而实用的篆书临习技法方面的读物，加之篆书的
临摹与创作还需要有较高的学术含量，因而当代的篆书创作一直弱于其他书体。

高度关注当下的篆书创作状况提高篆书创作水平显得十分必要和紧迫。

本文拟
从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面，并结合笔者多年来对篆书研习的
感悟与体会，谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识。

一用笔
唐代孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通”，这五个字可以说是篆书用
笔的度世金针，警世名言。

“婉”和“通”虽仅二字，却准确揭示出对篆书用笔
的基本笔势和篆书笔画质量的要求。

因此，临习篆书写应以中锋为主，中锋
立骨，中锋才能使笔画圆实劲健，运笔应流畅，此乃正宗古法、风格神采所系。

否则，极易写得板滞，要打破其板滞，用笔的虚灵是其关键。

篆书的捉
笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气
息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。

清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙
在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。

此虚实兼到之谓也，”可谓得其
三昧。

一般说来，实笔，指用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔，指用笔较轻而
急速且墨干。

用笔要虚实互出、润燥相生，才可以使得篆书的笔画（线条）
节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。

故而，书篆宜虚实相生、润燥结合，宜圆
转涩进，涩而通畅，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出圆
通劲健的力度来，形成毛、涩、松、畅的艺术效果。

此外，在临摹过程中还
要注意线条粗细穿插和变化，切不可一味求均求匀。

当然，我们在临习篆书的初级阶段，首先要把篆书的字形和笔顺搞清，
不要以为其简单而被忽视。

到熟练之后，就可把注意力转向用笔，关注用笔
的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节，从而使临习走向更高级阶段，最终完成从形质向神采的过度。

图1《毛公鼎铭》
图2《石鼓文》
图3吴昌硕篆书
二结字
秦始皇统一中国后，小篆成为官方统一的文字。

小篆体势修长，讲究对称，笔画停匀，用笔起收不露痕迹，体态端庄而妍美。

自秦以后，历代的书法家大
都把秦篆奉为圭臬，取修长的纵势为体貌。

唐代李阳冰为篆书者楷模。

自唐而下，南唐有徐铉，宋代有张谦仲、喻湍石均为其时的篆书大家。

元代有赵孟頫、
吾衍、周伯琦、吴叡，各以篆书擅名一时。

明代徐霖则饮誉当代。

降至清中叶后，王澍、丁敬、钱坫、洪亮吉、孙星衍、莫友芝、杨沂孙，乃至近代罗振玉、章炳麟、王褆一脉，皆规模“二李”（李斯、李阳冰）——起笔藏锋敛毫，行
笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字型方整，结体疏松古拙。

这些
篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书，虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎”，然而，大致工致多于神情——用笔、结字均未能突破前贤的藩篱。

萧退庵老人认为小篆“必须能写得方，写得扁，方是好手”[i]，可谓一语
道破了篆书的结字特征。

因此，在习篆时，应以方楷一字半为为宜。

以我个人
的体会，将篆书写扁写方也并非轻而易举就能做到的。

这首先要练就过硬的手
上功夫，并且要多从汉碑篆额的篆书上去感悟。

同时，在临习书篆时，必须以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准严格要求自己。

结字达到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏为风神，以密为老气，这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜了。

另外，还要考虑字形的取势。

一般来说，取势是字形生动与否的重要一环。

就篆书字势而言，应该追求端庄雅正，字形的高度比例以及字形与垂脚长度的
比例，一定要符合一定的适度。

如此于展纵间兼取横向之势，便能于一字之内、字字之间，得舒展跌宕而又顾盼之情。

再结合以中锋用笔为主，偏锋、侧锋并用，收笔多侧锋，悬针、垂露兼融，笔画间注意搭接的装饰意味诸方面，兼工
带写，篆书“取势”、“具情”的新面就能表现出来。

图4 黄宾虹篆书
图5 赵之谦篆书
图6 萧退庵篆书
三用墨
书法作品的节奏和意境能否得以充分的表现，用墨是一个重要的方面，因此，历代书家无不深究用墨之道。

篆书的用墨则更为重要，因为相对于其他的字体，篆书的用笔相对较简单，结字也难于突破文字固有的偏旁与部首。

我的体会是用墨须浓而不滞，淡而有神。

这样，写出来的笔画才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生；切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。

用墨的要旨应枯润相生，润
中有枯，枯中含润，以润为主，枯笔次之，在枯润变化转捩中得其自然。

简言之，用墨应以自然、和谐为要。

同时，墨法还要服务于笔法、章法的具体需要，与笔法、章法结合起来，取得相统一协调，表现出篆书作品的和谐与优雅，从
而表达出书法家创作的的思想感情。

用墨的关键在于用水。

在书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的关
系十分重要。

墨色湿枯浓淡的变化，至少在一个字以上为一单元，否则笔画晕
化过多，极易失去中锋用笔的劲健，也就失去字的神采。

正如黄宾虹所言：
“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。

”⒎此外，要根据书法作品的内容、形式以及所要追求的意境而有选择的运用
不同的墨法。

在用墨上若想达到运用自如，恰到好处，必须要有长期的实践和
探索
图7杨沂孙篆书
四章法
书法作品的章法包括字与字、字与行、行与行以及落款、用印诸方面的整体关系。

胡小石论学书，强调用笔、结体、布白。

三论布白即章法：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。

”⒏由于篆书属于
静态的书体，可塑性相对较为薄弱，字形的大小又不可有太大的变化，因此无
论采用立轴还是对联、册页还是手卷，都要使之“纵横行俱分”。

这样的章法
看似简单分割，实际上并非如此。

因为“纵横行俱分”而又有界格的章法，越
缺少藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求也就越高。

首先，通篇诸字的结构形式不同，每个字的繁简不一，要达到整体的和谐
与优雅，没有较高地驾驭字形的能力和巧妙地调节字与字之间关系的方法，是
很难凑效的。

其次，篆书用笔要求尽量中锋，任何一笔不到位，都会破坏整体
的美感。

再者，墨色的浓淡枯湿也会影响作品整体的美感。

鉴于此，我们在习篆时，要多从其他书体的章法中汲取可资借鉴的东西，
在保持篆书笔画（线条）的对称、等距的前提下，加进其字形的参差错落，再
强调线条的粗细变化，尽其字势，使每个字在界格中顾盼有情。

同时，注意保
持整体的统一。

这样，行与行、列与列就显得生动而和谐，最后，用墨色的润
枯穿插，使得笔画较少的字与笔画较繁复的字尽量协调，使整幅作品和谐统一。

上述用笔、结字、用墨和章法都是篆书临摹与创造过程中的有机的统一体，是相互牵制而又相互制约的。

一幅好的作品，是这些必要因素的“共鸣”，而
非一管一弦的清音妙响。

如若达到“规矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想状态，那么，就唯有“精熟”二字。

而精熟是需要长期的感悟和积累方可凑效，
否则便无法奢谈灵感的，更不会出现“无意于佳乃佳”侥幸作品。

不可否认，
要达到书法艺术的高境界，的确不是仅仅依靠“精熟”就能达到的。

从习篆的
本体要求来看，尚还要有文字学、文学、美学以及相关的艺术理论做支撑。

但
这都是以技法的精熟为前提的，舍此，任何美妙的想法都将是徒然的。

所谓的
若不经意，挥洒自如，那是技法极为熟练以后的放松，看似毫不经意，但一笔
一画都恰到好处。

大凡在书法史上的不朽自作，无一不是具备超人的精熟技法
和完善的审美内涵，两者不可缺一
图8仇高驰篆书
图9仇高驰篆书。