从小说到电影文学的可译性转换——以电影《推拿》为例

声屏世界2021/12
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从小说到电影：文学的可译性转换
———以电影《推拿》为例
阴李亚强
李青云
摘要:文章从媒介形式与故事文本两方面入手,分析由文学小说到电影的跨媒介叙事策略,并以娄烨导演的电影《推拿》为例,通过叙事脉络、视觉转换、叙事视角三方面探讨跨媒介叙事的具体特征与实现手段。

关键词:《推拿》可译性跨媒介
将文学故事转换为电影叙事，需要把文学性和电影性融会贯通，才能实现好的转译效果，这不是由文学小说到电影影像的简单“翻译”，而是基于故事文本的基础，实现媒介形式与故事文本的双重跨越。

从小说到电影的跨媒介叙事策略
在小说到电影的跨媒介叙事过程中，需要解决两方面的问题。

一方面是形式上的跨越，文学本身不仅有诗词歌赋等体
裁的区别，文字也有比喻、排比、象征等修辞手法，不同体裁与
相应文字表达方式结合，形成了文学的意境、诗意和精深，早
期的电影都是直接将文字与影像结合，以试图把文学的意境融入到影像叙事中。

另一方面是故事文本上的跨越，虽然核心的故事内容是相同的，但电影有着叙事时空、视听语言等表现形式的限制，所以在跨越过程中，文学故事的情节量、叙事视角、心理描写、想象空间等都会被电影的叙事逻辑打乱并进行
重组。

但也正是因为故事文本有着固有的时间线和空间概念，基于故事文本的时空逻辑，使得从文学小说跨越到电影叙事具有了可行性。

媒介形式的跨越。

在中国的无声电影时期，
由于电影没有声音，从小说到电影的跨媒介延伸过程中是以影像中的文字来代替声音，以弥补电影叙事中的人物语言缺失所带来的叙事障碍。

无声电影时期的中国正处于传统和现代文化共存的时期，因此当时的电影导演一方面借鉴明清小说话本的叙述形式，用诗词来对电影进行评述；另一方面用文字来代替语言，用关键字幕来交代人物对话。

此后，虽然电影进入了有声电影时代，但为了还原文学作品中的意境，诗词歌赋仍会以文字的形式融入进电影叙事里，
比如娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》，为了还原郁达夫在同名小说里的抑郁、苦闷和时代氛围里的“通感”，将朱自清的《荷塘月色》、宋中叶女词人严蕊的《卜算子·不是爱风尘》和郁达夫的《春风沉醉的夜晚》结合片中人物的情境，以民国时期印刷物的排版方式“书写”
在影像上，以此来比喻人物情绪和境况。

比如在罗海涛离开江诚后，落寞的江城去纹身，
此时银幕上的词句“不是爱风尘，似被前缘误。

花落花开自有时”。

正是对江诚此时心境的描绘：我自己其实并不喜欢风尘生活，
之所以沦落风尘，是因为宿命。

从小说到电影的跨媒介叙事中，
实现了媒介形式上的跨越。

文字可以使用大量形容词对事物进行事无巨细的描绘，特别强于对人物内心活动的描摹，
但文字没有视觉上的呈现，所以强调的是“留白”的效果，观众根据对文字的阅读再结合自己的生活经验，
在脑海中对故事情节进行想象，所以文字具有“含糊性”特点。

而电影的视听呈现是直观、具体、生动形象的，“留白”效果更接近于对情节意义的思考与回味，而不存在视觉上的想象。

因此，电影创作者需要将具有“含糊性”的文字，根据对故事文本进行美学层面上的解读，建立一套视觉化的逻辑与技术实现手段，并最终实现文字的影像化。

故事文本的跨越。

查特曼在其著作《故事与话语》中提出了小说和电影之间在叙事上的可译性，在著作《术语评论》中提出了描写、叙述、隐含作者、隐含读者等概念。

他认为因为文学和电影之间有着共通性，所以两者之间才能进行转译，并提出“可译性”（Translatability ）理论。

他认为在转译过程中，只是从叙事的外部进行影响，只改变叙事的话语层而不改编故事层，并且“叙事自身是一个由独立的媒介而构成的深层结构。

”查特曼又将“深层结构”分为“故事时间”和“话语时间”，“故事时间”指的是即使是从不同的时间点开始叙事，或者以不同的人物视角进行叙事，都可以还原为故事顺时时间线上的文本。

而“话语时间”则是电影创作者根据个人审美经验与电影媒介特性，选择自己在故事时间线上的某个时间点作为叙事点切入，并可以按照自己的意图将时间线上的时空打乱、重组，所以有了闪回、闪前、倒叙、插叙等叙事手法。

电影《推拿》的跨媒介叙事特征
小说《推拿》是为数不多以盲人为描写对象的优秀文学作
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品，于2011年获得第八届茅盾文学奖，曾相继被改编为话剧、电视剧和电影。

电影《推拿》在充分把握原著文学内核的基础上，融入了娄烨导演具有作者性的影像风格，实现了从小说到电影的成功“转译”与二次创造。

叙事脉络的散点重组。

在原著小说中共分为二十一章，除了最后一章，每一章节都是由人物单独命名且相对独立。

小说中群像描绘，人物不分主次，着墨均匀，平面铺开。

但电影如果完全按照小说一样平铺直叙，则会显得过于冗长而丧失叙事脉络。

小说中共有九个主要人物，导演娄烨经过取舍保留了小马、王大夫、小孔、沙复、都红五个主要人物，并以小马的情感线索串联起整个沙宗琪推拿店。

首先是小马与嫂子小孔之间的关系，在推拿店的共事过程中小马对小孔产生了感情，但是在小马的视觉恢复后却发现小孔不是他真正喜欢的女人。

其次是小马和小蛮之间的关系，
在小马被小孔拒绝后，在洗头房工作的小蛮成为嫂子小孔的替代品。

最后是小马和都红之间的关系，在小马发现小蛮与张宗琪有染后他的精神世界崩溃，渴望回到一直对他好的都红身边，但都红一直被沙复明精神占有，小马因此注定不能在推拿店长留。

导演娄烨将原著还原为一个完整的顺时叙事时空，
并提炼出部分情节与人物关系，以小马的情感为线索连接起剧中九个主要角色，既实现了群
像描绘同时也不失深度，最终形成叙事的汇流点，情节紧凑且富有整体感。

从故事意蕴到视觉影像的可译性转换。

原著作者毕飞宇在回答为什么要写《推拿》时，说起自己经历的一个事情：“一次在楼梯间突然遇到停电，在一片黑暗当中，盲人推拿师反倒拉过毕飞宇的手，继续往下走，就这样，盲人为一个明眼人引
路，将这个明眼人带到有光亮的地方”。

小说描写的一群盲人，正是因为他们视觉上看不见，反而对人情世故看得特别透彻，因此，表现出盲人的视觉生理感受也就成为小说转译为影像的难点。

导演娄烨和摄影师曾剑结合盲人的视觉体验，设计了“盲视觉”的影像风格，在影片中，盲人角色都是“看不见”的，把摄像机变成了盲人的眼睛，通过逆光、昏暗、混乱、曝光不足、曝光过度，失焦等技术手段模拟出盲人的视觉，使得影像的视觉语言和文学文本形成了内容意义与形式表达上的呼应，让盲人角色的生理特征在银幕中呈现。

比如在原著中，关于小马有这样一段叙述：“‘咣当’一声，他把碗砸在了门框上，手里却捏着一块瓷片。

小马拿起瓷片就往脖子上抹并割自己。

没有人能够想到一个九岁的孩子会有如此骇人的举动。

阿姨吓傻了，想喊，她的嘴巴张得太大了，反而失去了声音。

小马的血像弹片，飞出来了。

他成功地引爆了，心情无比地轻快。

血真烫啊，纷纷扬扬。

”[1]此处在电影影像上的表现为严重的曝光不足，环境时而明亮时而全黑，由颗粒感形成的噪点很多，小
马身边阿姨的声音淹没在主观环境噪音里，视觉焦点时而模糊时而清晰，通过影像与声音模拟出了强烈而真实的“盲视觉”生理体验，令观众感同身受。

这里的从文字到影像的转译是基于文学的核心审美上的创造，使得故事文本在不同媒介上有着统一表达。

“异”和“同”叙述者的融合。

“倾向”
和“过滤者”是查特曼用来区分人物和叙述者之间不同的视点和态度。

“倾向”意为话语世界的认知和明示态度，而“过滤者”可以自由地表达对人物的感受。

根据叙事者有没有参与叙事以及参与叙事程度的高低，分为同故事叙述者（Homodiegetic narrator ）和异故事叙述者（Heterdiegetic narrator ），同故事叙述者一般为剧中人物来叙述，一般为剧中的人物，参与了剧中的叙事。

异故事叙述者一般为第三人称来叙述或者第一人称以过来人的心态复述
往事，由于处在事件之外不能看到事件。

[2]
而在电影
《推拿》中，导演把同故事叙述者和异故事叙事者进行了融合，旁白叙述者既没有参与叙述，
却可以看到故事的全貌，并且充当了“过滤者”的角色，可以自由地表达对人物的感受。

片中由一个第三人称的女声旁白来引导叙事，
交代人物背景信息，以补充从小说到电影的转换过程中所割舍的信息，此处的女声旁白客观而冷静，不带有任何的感情色彩，旁白的声音作为一个异故事叙述者，虽然处于故事之外却存在于叙事话语和空间之内，仿佛看到了全部事件。

其没有情感的叙述显得更为真实，除了衔接剧情之外，
还起到了揭示和评论的作用，以及对盲人心理活动的描述。

例如“他们对待健全人的态度完全等同于健全人对待鬼神的态度，敬鬼神而远之”，这样的处理使得观众在跟随剧情的同时进行短暂的思考，感性思维和理性思维交织在一起并随时交替转换。

结语
综上所述，从小说故事到电影的转换过程，实质上是处理故事文本文学性和电影性的问题，文学小说可以直接刻画人物的心理活动，并且擅长运用各类修辞手法。

而电影性是在“视听”方面有所作为，使用影像画面和声音元素来叙事与表意，以此形成对应“文字”的另一种语言。

(作单位:武汉传媒学院电影与电视学院中国传媒大学政府与公共事务学院)
参考文献:
[1]毕飞宇.推拿[M].北京:人民文学出版社,2008.
[2]王妙迪.西摩·查特曼叙事理论概观[D].长春:东北师范大学,2018.
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