李贺诗歌的意象结构特征

李贺诗歌的意象结构特征
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过: “诗人最杰出的艺术本领就是想象”,艾青也认为: “没有想象就没有诗”。

在中国文学史上,李贺可以说是最富于想象的作家之一。

李贺的想象,是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。

正是这种丰富奇特的想象,使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。

对李贺诗歌意象的这一美学特点,杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括: "鲸吸鳌掷,牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。

”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。

在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上,能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几,李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。

李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界,如:"长眉凝绿几千年,清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死“、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、”提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。

比如同样是称颂丝织品的精美奇绝,白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻:“应似天台山上月明前,四十五尺瀑布泉。

中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达:
“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。

博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。

蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。

欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时,不按照客观事物本来的样式去加以描墓，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。

比如在李贺的笔下，风可以是酸的:“东关酸风射眸子”;鱼能够当坐骑:“放妾骑鱼撇波去”;金钗可以言语: “晓钗催鬓语南风”;浮云会发出水声:“银浦流云学水声”,马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜:“上前敲瘦骨,犹自带铜声”;太阳光洁明亮，击之则声如玻璃:“羲和敲日玻璃声”;铜人能哭且泪重如铅:“忆君清泪如铅水”;香气有形且能咚咚作响:“玉炉碳火香冬冬”...如此等等，无不给人以新奇的感受。

钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了:“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。

”一李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。

二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间,虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负,但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职,乃至孱弱多病的身体等,无不给他以致命的打击,使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中: “长安有男儿,二十心已朽”、“我当二十不得意,一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”一年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。

正是这种与其生理发育
极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。

王思任日:
李贺“人命至促,好景尽虚,故以其哀激之思,变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字,如此之类，幽冷溪刻”谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉;苦涩如枯林逆吹,阴崖冻雪，见者靡不惨然”张表臣说：“李长吉锦襄句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”钱钟书先生指出: “求若长吉之意境阴凄,悚然毛骨者,无闻焉尔。

....《神弦曲》所谓山魈食时人森寒,,正可谓长吉自作诗境。

"②的确,李贺在刻画物象时,津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷,而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见,由此也就形成了他诗歌独特的意象群,如:牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。

《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点:
秋野明，秋月白。

塘水缪缪虫唧唧。

云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。

荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。

石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。

诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落;秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪
烁。

秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。

如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条,并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞,堕红残萼暗参差”,则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。

三、“设色巧妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。

众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触,破译成复杂变幻的色彩意象,呈现在读者的眼前。

对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美,前人有许多精辟论述。

宋代诗人陆游说: “贺词如百家锦衲,五色眩耀,光夺眼目,使人不敢熟视”:清代方扶南云: “李贺如铁网珊瑚,初离碧海,映日澄鲜”今人钱钟书认为: “长吉词诡调急,色浓藻密”,“幻情奇彩，前无古人”。

这些评价颇有见地。

据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。

可以说在中国诗歌史上,还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。

法国印象画派艺术大师莫奈曾说过,画画的时候,他忘记了眼前是什么东西,“看到的只是色彩,只是色彩的关系”。

李贺在塑造诗歌意象时,其实也和莫奈画画一样,关注的“只是色彩,只是色彩的关
系”。

大千世界的众多物象,在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有◆丽的色彩。

钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出:长吉“好用代词,不肯直说物名”。

纵观李贺的诗歌创作,我们不难发现,被李贺用来借代物名的,大多数是与此物有关的色彩词语。

对于李贺诗中的这种借代,兹举数例说明之,比如“甘露洗空绿”:"空绿”代指天空;“塞上燕脂凝夜紫”: “燕脂”代指血;“新翠舞衿净如水”: "新翠”代指春柳;“紫腻卷浮杯”: “紫腻”代指菜肴;“冷红泣露娇啼色”:“冷红”代指秋花;此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。

除好用纯色彩词语来代指事物本体外,李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。

《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现◆艳色彩的词语,而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等,这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画,有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。