情绪记忆对表演创作的重要性

“情绪记忆”在表演创作中的重要性
绪论
演员创造角色是要将剧本中的角色，准确的再现于舞台上性格鲜明，情感真实的人物形象。

演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色，在这其中，演员可通过形体、五官、声音、语言等外部表现工具来塑造角色，但要把角色活生生的展现在观众面前，需要的，不仅仅是外部的表现，更重要的是内心的精神世界。

体现角色需要内部、外部的统一，“动于中（衷），形于外”。

演员应当深入角色的内心生活，真实感受角色的情感，激起和角色相同或相似的真实情感和充实的内心体验，揭示出人物的内心世界，展现人物性格。

既然角色是演员创作的最终目的，那么，对于角色的客观要求就包括情绪体验在内，“情绪的记忆”在此对于演员创造角色就起到了基础性的重要作用。

心理学的研究成果显示，人在生活中的感情是不受任何主观意识支配的，也是无法重复的，除非在某种客观外界的刺激下才有可能被激发。

为此，笔者以为“情绪记忆”是迄今为止，能够科学地帮助演员解决上述创作难题的心理技术之一，而认真研究这项技术的功能及其作用无疑对表演创作的实践具有十分重要的指导意义。

一．情绪记忆是表演创作重要的元素
1.什么是情绪记忆
（1）什么是情绪
“情绪-情感”在生活当中，往往是情感控制着人，而在舞台上则不同，是由演员控制着情感。

舞台情感是根据演员的意志创造而产生，并且根据演员的意图掌握其强度。

舞台情感不是自然状态的生活情感，而是经过选择，消除一切多余的、具有一定美学价值的情感。

它与演员生活中的情感体验，有着一种相互依存的关系。

前者，即“生活情感”,源自于外界的人、事物所给予的刺激，是人的第一性；而后者，即“舞台情感”，源自于演员对于生活经验，生活情感的记忆，是人的第二性。

（2）什么是记忆
《心理学基础》中认为，“记忆是对于过去感知过的东西的重复和再现”。

任何人无论是孩童还是青年甚至老年时期都有不同的记忆，好坏喜悲，对于记忆的沉淀。

如一年老的老人躺在病床上回忆一生。

再如我现在总会想起我母亲对我的关爱。

但在表演创作中，记忆并不是一种完全被动的心理功能，而是一种重建活动，是一种创造性的心理活动。

著名的戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“时间是一个最好的过滤器，是一个回想所体验过的情感的最好的洗涤器。

不仅如此，时间还是美妙的艺术家，它不仅洗干净，并且还诗化了回忆。

由于记忆的这种特性，甚至于很愁惨的现实的以及很粗野的自然主义的体验，过些时间，就变成更美丽、更艺术的了。

”
（3）什么是“情绪记忆”
“情绪记忆”亦称“情感的记忆”“激情的记忆”。

斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。

表演技术诸元素之一。

演员可以调动来帮助自己创造角色的、对过去所体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情与绪情感。

“情绪记忆”在演员创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。

通过运用“情绪记忆”的技术，演员可回想起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用“情绪记忆”的、活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。

《现代表演学》中的情绪记忆定义为：演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。

心理学认为，情绪是指个体受到某种刺激所产生的一种身心激动状态。

这种刺激大多是外在的，有时也可能是内在的；有的是真实存在的，而有的是隐而不显的。

苏珊·朗格认为情感就是“任何所感觉到的东西”，她说：“不论以什么样方式所感觉到的，都无非是感觉刺激或内在紧张、痛苦、情绪或兴趣。

情感包括了动物最低级的感受性和人类认知与思想全部领域，其正义感以及对含义和对情绪与感觉的知觉”。

引起情绪的外在刺激是各种各样的，如失业、中奖等等，而引起情绪的内在刺激，有如疾病之类的生理性刺激，也有如回忆、想象、联想等心理性的。

情绪在我们的心里有的会逐渐的削弱，有的则随着时间的推移渐强。

“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并且会继续生长和深化。

这些印象会激起新的过程——一方面提示过去事情的中断了的细节，另一方面激起想象去补充这
遗忘了的细节。

”
“情绪记忆”在演员创作中，起到了基础性的作用，将演员自身的情感记忆有机的结合、运用到创作角色中，使得演员与角色的距离拉近，也使得观众更容易感受到鲜明的人物。

2.情绪记忆的特征
（1）不可控性
情绪记忆的对象是情感，是体验。

显然，人在对某一客观事物或现象感受、体验之前，是不会有情感产生的。

比如初次观看一出新编排的悲剧之前，一旦你不知不觉地被感动了，人们才在实际上把它记忆了，而且，若干年之后，当你追溯起这个记忆时，对其内涵甚至仍然不十分清楚。

在生活中，人们的情绪记忆往往是不可控的，总会记得最痛或最深刻的某种情感。

例如，鲁迅儿时曾亲手饲养过一只“隐鼠”后来据说是被猫吃掉了，这使他幼小的心灵感到了失去所爱的空虚和悲哀，无形中产生了对于猫的仇视，猫的一切表现都使他感到不能容忍的厌恶，尽管后来已经弄明白害死“隐鼠”的凶手并不是猫，但这种仇猫的心理却始终未变。

再如，我在表演创作的过程中，对母亲的热爱的生活情绪一直影响着我，使我在表演母子关系的戏剧时，情不自禁的回忆起自己的母亲，并总能投入真挚的情感，仿佛戏剧就是现实。

因此，情绪记忆的这种不可控性也会影响到到演员的表演创作中。

（2）可控性
在《汉语大词典》中，概念是指对事物本质的概括的反映，具有客观的相对稳固的标准。

建立在概念基础之上的理解记忆总是要受记忆对象较严格的制约而凝聚成相对稳固的形态。

至于机械记忆，则是一种“死记硬背”，自然更要和记忆主体所观照的客观对象精确吻合，比如电话号码，记错一个字就打不通。

而情绪记忆却不然。

《心理学基础》中指出，“情绪、情感是主体对客观事物和现象在态度上的反映，为主体自己的需要所左右，它不是客观事物的直接映入，而是染上了主体个性色彩的“折射”。

情绪记忆的内容对记忆所观照的客观对象而言，可能是不精确的、不完整的、不固定的，甚至是被扭曲了的，甚或是一种错觉。

在表演创作的情绪记忆中，兔子可以变为豪猪，大象可以变为老鼠，土丘可以变为峻岭，水坑可以变为大湖。

再如在在马克吐温的记忆中，他那位于偏僻的密苏里州的简陋的旧居，始终都是一座宏大的“宫殿”。

然而这些与客观对象严重不符然而这些与客观对象严重不符、被恣意变形了的“心造的幻影”，却不失其为一种堪加赞赏的“情绪记忆”。

因此，情绪记忆是可控的，演员可以根据自己表演的需要自行调整自己的情绪。

（3）个性化
情绪记忆的这种可控性，主要是由于记忆主体的个体差异造成的。

在表演创作中，这种个性化更为明显。

演员的情绪个体的,独特的,其他人无法替代。

比如演员年龄上的差异，所谓“少小不识月，呼作白玉盘”；比如演员生活经历上的差异，所谓“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”；又如演员心境的变异，所谓“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”；还有演员健康状况的差异，像王熙凤病危时的闹神闹鬼，实为往日身受其害者所幻化。

又如处境的不同，皇帝逃难中饥不可耐时吞下去的谷子面窝窝头，在情绪记忆中竟变成了甘饴无比的美食“黄金塔”。

因此，情绪记忆总是要受记忆主体个性和气质的过滤而叠映上主体自己的色彩。

同时，情绪记忆是一种既复杂而又单纯的人类心理活动机能，在人类的艺术活动中发挥着巨大潜在的作用。

我们应在表演创作中要学会分析与归纳情绪记忆的特征，不断梳理内心蕴藏的记忆，同时，在日常生活与表演创作中，我们要善于把自己切身的感受储存在自己的记忆中，当表演需要时则迅速转化为表演创作的元素，这将是演员创作的一笔宝贵的“表演财富”。

所以说，充分发掘情绪记忆对于表演创作人才的培养具有重要的作用。

二．情绪记忆的积累
1.直接经验
我们通过何种方式获得情绪记忆，又如何保留这种情绪的新鲜性。

这是积累情绪记忆的重要问题。

果戈理曾说过 :“艺术家的特点在于能够把眼前并不存在的事物却想象得活灵活现,似乎它们就存在在我们眼前。

”由贾作光导演的鄂尔多斯舞剧，鲜明刻画了蒙古族男
子剽悍、豪迈、粗犷、热情的民族风格，表演形象的独具风采，充满新意。

据悉，当时整个舞台上演员仿佛自己就像在茫茫草原上，真情流露，“挤牛奶、梳辫子、骑马扬鞭等动作如同真实情景再现。

这些动作就是演员经过长期生活体验有感而发，不断唤醒出内心深处的情绪记忆，进而使演员表演地真实贴切。

情绪记忆积累对表演创造的直接经验就是要求演员的生活与艺术两者情绪记忆的结合。

深刻的生活体验将成就演员在表演中体现出自然、真实而又细致；在表演创作中，演员的表演呈现激昂、崇高而又夸张。

前苏联著名戏剧家奥斯特罗夫斯基曾说过：“我们认为，具有良好的听、看的能力，同时也具有强烈的感受能力的人，才具备当演员的天赋。

一个人具有这些能力，他就会从童年做起，把每一个内心状态与活动的表现都能够铭记在心，并且在任何时候都能够回忆起来。

”
因此，表演创造工作者应多关注生活，感知与提炼生活中的情绪要素，在表演创造中应提取生活中不曾出现的、不曾遇到的情绪装束，大胆表演，使这些表演元素自觉不自觉地融入情绪记忆之中。

我们知道一部优秀的剧作是演员整个人生的情感经历、情感结构的一种放射，一种强烈的体现，因此，情绪记忆积累的直接经验就是培养与提炼表演创造工作者的内心情感。

2.间接经验
除了生活的直接经验中积累的情绪记忆外，还有加强听、看、想
的间接经验的一方面，即它的可塑性。

对于同一个作品，资深老练演员与初学表演演员就会有不同层次的表演。

同时，艺术院校都普遍设有表演课程，这是为了提高学员塑造角色的能力。

表演者要达到塑造角色形象的目的，基础教学阶段尤为重要，学生必须以自身蕴藏的情绪记忆为基础，通过后天扎实的表演实践去领悟、去理解、去行动、去感受。

情绪记忆是对表演创作工作者的自我情感宝藏的挖掘。

在表演的训练中，采用循序渐进的方法，根据表演和创作的基础，依据情绪记忆特点，有针对性的进行听、看、想。

如：“观察生活练习”、“动物模拟练习”、“特殊人物个性练习”等等，这些都与学员内心的蕴藏的情绪记忆相关联。

强化听、看、想练习，开启情感记忆的“钥匙”，注重创作主题内容的可行性，这对于发挥与解放表演创作工作者的创作天性、创作个性与创作魅力都有很大帮助。

三．情绪记忆的唤起
1.从规定情境入手
表演不同于其它艺术形式的区别点之一就是，它的创作起点不是直接的现实生活，而是以剧本为参照的“二次创作”。

从这个意义上来讲，剧本中的角色一般都是生活在剧作家所限定的情境之中的。

就表演而言，环境则是戏剧发生的地方，按照斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系可以归纳为“规定情境”。

所谓规定情境，就是剧本的情节、剧情发生的地点和生活环境、剧本的时代、事实与时间，我们演员对剧本内容的理解，演员对剧本所作的补充，动作设计，美术设计
的相关道具及其他在创作时，演员要注意到的一切问题。

简言之，规定情境是一种假设性的环境，它既包括剧作家、导演、演员乃至幕后工作者等所创造出来的一切假定。

因此，它不是一种客观的真实存在，而是银幕上上一种虚构的艺术表现手法。

抓住人物的行动是演员在创作人物形象时的主要方法，但是每一种行动都仍然是在一定的情境下进行的，所以，规定情境在演员创作中处于核心地位。

演员对规定情境的认识；理解与把握对于演员完成表演任务，塑造典型人物形象提供了重要的指导。

很明显，如果丧失了规定情境，表演行动也就只能化作为一般化的普通行动，也就谈不上对角色形象的深刻创造。

具体来说，对规定情境的划分，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的阐述中分为两大部分。

一是内部的情境。

二是外部的情境。

内部情景是人物内在的精神生活情境，具体包含了角色精神生活和心理状态的所有内容(资质、意向、欲望、情绪、思想、情感特征、动机及对事物的态度)，它的重要作用是不可忽视的。

外部的情景就是剧本的事、时间、情节、故事、剧本的外部生活结构。

演员在创作的过程中越须要依据的一切客观条件的总述。

是剧作家规定的人物的外部生活情境，即事实和事件的外在生活，是最容易理解和达到的，认识和分析剧本也应该从这里开始。

演员先要在字里行间中体验角色的内部精神生活引起与外部情境的交流，再通过外部的情节去体现它的实质。

它是演员创作所依据的一切主观条件的总述，也是凸显人物性格特征的各种内因的根据。

外部的情景和内部的情景有直接和内在的联系。

不可能把它们分割开来，缺了任何一个，都构不成戏剧完整的“环境”。

记忆是有味道的，有冷暖的，有颜色的。

从而我们可以从生活记忆中找到规定情景中相应的味道如农村戏找到泥土的味道，冷暖，颜色。

例如在电影《白鹿原》中，插入了许多陕西当地的风土人情，激发了演员与角色的共鸣时，更使观众深入到戏剧中。

因此，演员，通过这种情感，带入角色，才能使角色更加的鲜明，更加的有血有肉、活灵活现。

戏剧脱离了规定情境是不存在的。

剧中人物的每一个动作，每一句话都是在一定的规定情境下进行的，演员从剧本的情节、事件、人物关系及台词中挖掘出角色丰富的规定情境，展开想象，真实地生活在规定情境中，在规定情境中去完成角色的任务。

因此，演员需要利用情绪记忆去融入剧本所规定的情境中，去挖掘、去发展。

规定情境对于戏剧来说，是“一把钥匙”，没有“钥匙”，戏剧根本就不可能产生与发展，它的重要性，不言而喻，是任何戏剧元素不可能替代的。

从真听、真看、真感觉入手
唤起情绪记忆,还必须要从真听、真看、真感觉入手。

演员自己应该学会倾听、观看和感受舞台上那一切围绕着他们的东西，并直接投入到表演环境的气氛中去。

对表演场景的布置，使气氛和规定情境符合剧本，为表演创作产生了很大的推进作用。

例如，在表演时，带着睡帽，穿上黄色的睡衣，躺在大床上，就能很快找到角色感。

显然，排练前多花一些精力布置好场景，让表演者更好的融入到这一气氛里，促使情绪与剧本相符合。

使排练起戏来表情动作是有依据的，交
流是更是顺畅的。

此外，演员在创作主体情绪与角色主体的情绪时，通过生理因素、环境因素和认知因素，能够促进演员更好的体验角色的情绪。

要将自身的情绪转化为角色的情绪。

而情绪记忆则是演员本身的基本因素，它是来源于演员心理与身体里曾经历过的种种感情。

所以，演员必须对所要扮演的角色的情绪进行深入研究，充分理解剧情，体验扮演角色的品质与性格，并设身处地的想象和思考，并体验角色在特定情景中的情感。

因此，从真听、真看、真感觉入手有助于引导演员唤起情绪记忆。

2.从想象入手
想象是演员跟据自己长期以来的生活体验进行想象的表演思维能力。

通过演员对各种事件的运想象链来记忆，激发演员回忆时往事获得情感，唤起情绪记忆，从而能开展更富创造力的表演。

首先，演员须通过感受角色，将自己与角色合为一体，刺激演员内心深处的情绪记忆，进而促进演员完成各类角色的表演与创新。

情绪记忆的存储应该不断地增长，这种材料首先应该是演员自己的情感、印象与体验。

在现实生活里，也从回忆各种知识中，从旅行中，从博物馆中，而最重要从与人们的交际中获得材料。

凭借想象力的激发，深刻认识戏剧中规定情景的真实感受，并产生与情感相适应的行为动作，而这种感受则需要通过“情绪记忆”得以体现。

四、情绪记忆在表演创作中的作用
1、情感表达更流畅
表演艺术就是由演员扮演角色，在假定情境中通过行动再现生命感知形态和人物性格特征的艺术。

表演艺术区别于其他艺术的最本质的特征就是“三位一体”。

文学家的创作材料是文字、语言，画家的创作材料是画笔、颜料、画布，作曲家用音符创作，而我们演员的创作材料就是我们自己。

演员的创作工具与材料包括形、身、体、心、脑、情。

其中“心”就是指内心视象，表象和感知，“情”就是指情绪、情感和情绪记忆。

从创作工具与材料的组成我们可以看出感知能力与情绪记忆对演员的重要性。

演员的创作就是把眼前并不存在的事物想像为“如在目前”，这就需要我们通过感知能力和情绪记忆，唤起曾经经历过的情感，在想象中重新构建现实生活，从而激发起自身与之相同的情感。

使表演创作中情感表达流畅。

反之，如果演员自身并没有与角色相同的感知与情绪记忆，而要在内心对角色没有体验的情况下饰演角色的话，他说出来的“角色的话语是空洞的，他没有从自己心里把任何宝贵的、深藏的东西放到这种话语里去。

……至于思想感情，虽然剧本就是为了这些而写的，在这样的表演中只能被表达成一般伤感，一般快乐，一般悲惨和绝望等等。

这样的表达是死板的、形式的、匠艺的。

此外，演员在进行表演创作的过程中，现场氛围及演员间的相互配合对演员的表演创作起到深刻感染的作用。

演员所扮演角色的情绪也主要通过表情体现，具体包括言语表情、面部表情、身体表情等。

同时，戏剧表演中的表情较为程式化、夸张化，演员所扮演的角色表情应当源于生活，并高于生活。

2、实现个性化的情感体验
由于情绪是个体化的，所以它有强烈的个性化色彩，独特的体验，演员可以最直接的调动。

斯坦尼就曾说过“演员的一切从自我出发”。

因此揭示人物复杂的情感生活是戏剧演员在创作上的最终目的，从而创造出各类的人物形象。

戏剧是展现人类情感的艺术形式，而情感则是对外界刺激认同与否的心理反应，包括：喜欢、爱慕、愤怒、恐惧、哀伤等。

由于人们的情感常常是模糊的、是游离的、是飘浮的、是不确定的，所以它很难用一种完全固定的类型来框定，情感表演的分类也是一项较艰难的工作。

演员必须从理性的角度来确定创作的方向，把情绪记忆应用于表演创作中，努力提升了表演创作的质量，从而使观众实现个性化的情感体验。

因此，在戏剧表演艺术中，对于演员情绪的感受、引发、控制和转换等一系列技术的训练至关重要，在排练中才能够获得对角色的情感体验，并在每次正式演出的时候都能够重复那种体验。

表演艺术的创作就是生活本身，正如“世界上没有相同的两片树叶一样”，生活中也没有外貌、行为、心理等各方面完全相同的两个人。

演员要善于捕捉生活中各个不同的人的特征，并把他们储存在我们的记忆世界里。

一旦有创作需要，我们就可以从记忆世界中的大量的素材中提炼并加以运用。

这个由积累生活到实践生活的过程就需要我们调动起情绪记忆，“情绪记忆越广泛，所包含的内心表演创作材料就愈多，演
员的创作就愈丰富而完整。

情绪记忆的力量在我们的工作中有着深远的意义。

情绪记忆愈强烈、愈精确，创作体验就愈鲜明完整。

情绪记忆微弱，所能引起的只会是难以捉摸、游离不定的情感。

这样的情感不适用于表演，因为它们的感染力很小，没有使众实现个性化的情感体验。

3、塑造真实、可信的人物形象
坦尼斯拉夫斯基认为，演员就应当真正存在于舞台上、镜头前，不是表演，而是生活，才能使角色形象具有艺术说服力。

演员还应当遵循有机天性的规律和生活的逻辑，在角色的规定情境中用心地去感觉、去思考、去动作。

在日常的生活中，由于对生活中各种事物的熟悉，我们行动起来一切都是很的自然、随意和本能的，然而在镜头前，由于这些刺激并不存在，这些简单的生活过程，即使是我们最熟悉的，也经常会被忽略掉。

如果演员没有真正的感受、想象和体验，那表演就是过程性，形式性的，甚至是程式化的，自然不会被人信服，这就是我们常常观看到某些电视剧、电影后，感觉到演员表演“假”的原因。

例如在我的一次表演经历中，我饰演的母亲与女儿诀别，当母亲最后一次唱歌谣，轻抚女儿的秀发，握紧女儿的手，直到放开女儿不舍不依的手时，千思万绪涌上我的心头，我回忆了我离开亲人的所有的情绪记忆，一个心如刀割、眉头紧锁、强忍悲痛的重复摆头动作，一点一毫松开了女儿的手。

恰恰是这样的情绪的记忆的调动，情感的的积累，才有表演情感的迸发，与观众产生不可阻挡的强烈共鸣。

在这种情况下就需要演员运用情绪记忆来创造，在舞台上，要在角色的。