20世纪六七十年代中国钢琴改编曲创作手法论文

论20世纪六七十年代中国钢琴改编曲的创作手法摘要产生于20世纪六七十年代的钢琴改编曲，是此前中国钢琴音乐创作手法的继承与发展，即对西方钢琴创作技法趋向成熟的运用和对中国传统音乐的继承和发扬。

因此，这一时期的钢琴改编曲在中国钢琴发展史上起着承前启后的作用，它不仅丰富了传统的创作技法，而且为后来的中国钢琴创作提供了宝贵的创作经验。

关键词：20世纪六七十年代钢琴改编曲创作手法
中图分类号：j624.1 文献标识码：a
一 20世纪六七十年代钢琴改编曲的划分
20世纪六七十年代中国政府提出音乐创作要走民族化、群众化的路线，其目的是使音乐更好地贴近老百姓的生活，更好地为人民服务。

此时中国音乐工作者也正在积极地探索如何将钢琴这件西洋乐器更好的中国化，为以后闯出一条发展中国钢琴创作新路的时期。

在这一时期，中国的钢琴工作者积极地为钢琴创作找出路。

1968年，由殷承宗改编的钢琴伴唱《红灯记》获得了巨大的成功，为这一时期的钢琴音乐创作提供了基础也指明了方向。

尽管作曲家只能在有限的体裁和题材允许的范围内进行创作，但依然创作出了大批优秀的钢琴改编曲，并且把钢琴改编曲推到了一个前所未有的高度。

这一时期的钢琴改编曲主要可划分为以下几种类型：
1 对“样板戏”音乐的改编
这一类型的钢琴曲的代表作品有：殷承宗根据“样板戏”《红灯
记》唱段改编的钢琴伴唱《红灯记》；储望华根据《智取威虎山》唱段改编的《甘洒热血写春秋》；赵晓生根据《杜鹃山》音乐改编的《家住安源》；殷承宗根据现代舞剧《白毛女》音乐改编的《北风吹》；杜鸣心根据芭蕾舞剧《红色娘子军》改编的钢琴组曲《红色娘子军》等。

在当时严峻的政治束缚下，“革命样板戏”原作的旋律和结构不允许有丝毫地改动，因此作曲家无论在音乐创作技法上还是发挥钢琴表现力的技巧方面都有着较强的局限性，且根据样板戏改编的钢琴曲带有十分明显的政治色彩。

“如具有鲜明的歌颂性标题，具有歌唱性的声乐化旋律，具有通俗化的艺术特征。

”
2 对声乐作品的改编
（1）根据民歌改编的钢琴曲代表作品有：王建中的《陕北民歌钢琴独奏曲四首》（“山丹丹花开红艳艳”、“绣金匾”、“军民大生产”、“翻身道情”）；周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》等。

中国的传统音乐以横向线条性旋律为主，移植民歌成为钢琴表现中国民族特色最有效的手段。

在“文革”这一特殊的历史时期，陕北民歌拥有广泛的群众基础，因其优美的旋律成为许多作曲家探索中国钢琴音乐民族化的最好的素材。

（2）根据创作歌曲改编的钢琴曲代表作品有：由殷承宗、储望华、盛礼洪、石叔诚、许斐星集体改编的钢琴协奏曲《黄河》；王建中的《浏阳河》、《大路歌》；储望华的《红星闪闪放光彩》；周广仁的《台湾同胞我的骨肉兄弟》等；
这些改编曲均采用原歌曲的标题，延续原曲歌颂性的内容，这样做是比较容易通过严格的审查。

3 根据古曲改编的钢琴曲
这一类型的钢琴曲的代表作品有：《夕阳箫鼓》（黎英海1975年）、《梅花三弄》（王建中1973年）等。

这一时期，由于特殊的政治原因，使得作曲家只有将具有中国文学特征标题的传统乐曲改编成钢琴曲。

因为原曲具有中国传统音乐典型的线条性旋律特征，而钢琴则具有多声性音乐思维的特点，这就使得作曲家在根据古曲改编的钢琴曲这一过程中，思考着如何将音乐思维多声化的钢琴同中国线条性旋律更好的结合以及如何
体现中国传统乐器的演奏技法和民族韵味，并不断探索着适合中国民族化的钢琴语汇，所以，对古曲的改编并不是简单的移植，而是一种具有创新意义的创作。

4 对传统器乐曲改编的钢琴曲
这一类型的钢琴曲的代表作品有：《二泉映月》（储望华）、《百鸟朝凤》（王建中）、《平湖秋月》（陈培勋）等。

20世纪六七十年代的文化导向促使作曲家不断去挖掘民族传统器乐曲而改编成钢琴曲。

中国的民族传统乐器历史悠久，根据制作材料的不同，可分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。

因为民族乐器具有很强的个性色彩，尤其体现在音色和演奏技法上，所以要想在西洋乐器钢琴上，表现出中国民族乐器多样化音色所造成的各种装饰润腔的独特性，难度无疑是极大的。

因此，这些根据传
统器乐曲改编的钢琴作品，在追求民族风格和模仿民族乐器音响方面做了不少尝试，手法丰富，演奏效果尤为突出，标志着中国钢琴曲创作已达到了新水平的明证。

二中国民族化钢琴音乐语言的表达方式及创作手法
在借鉴西方的作曲技法及适合发挥钢琴演奏技巧的基础上创造了中国民族化的钢琴音乐语言，同时在对中国传统音乐继承的基础上进行创新，创造了中国民族化钢琴音乐语言的表达方式，这正是这一时期钢琴改编曲的成功所在。

体现出中国民族化钢琴音乐语言的表达方式及创作手法有以下几点：
1 润腔艺术是中国传统音乐装饰线性旋律的重要手段。

为表现中国民族声、器乐的神韵，大量采用装饰音对民歌、戏曲的带腔性以及民族乐器音色和技法的模仿。

例如，在钢琴改编曲《夕阳箫鼓》中，运用大量的装饰音来模拟古筝、琵琶、箫等民族乐器的音色特点及技法表现以及在改编《百鸟朝凤》中通过颤音、单音倚音、半音下行的复倚音、波音等多种形式的装饰音的运用，不仅对唢呐的音色及演奏技法进行了模仿，还将百鸟争鸣的活跃景象栩栩如生地再现了出来。

这些均生动地展示了中国民族音乐的“神韵”，使得钢琴这件西洋乐器更“中国化”。

而此类大量模仿民族乐器演奏手法和音色的钢琴作品，在同时期的国外作品中却不多见，鲜明地体现了文化大革命时期中国的钢琴音乐区别于西方钢琴音乐而所独
具的“中国音乐风格”。

2 民族化的和声呈示方式是对中国传统音乐多声化的有益探
索。

钢琴曲《二泉映月》是一首在和声上运用非常成功的作品，作曲家储望华综合运用了传统功能和声与民族色彩和声，特别是对色彩和声的运用方面，为了表现乐曲流露出的哀怨、凄凉与悲愤的情绪，大胆运用了加音三和弦、七和弦以及九和弦，并将鲜明的五声性旋律风格大量融入到纵向的和声性处理，如四、五度叠置和弦和附加二和弦的运用，目的是避免传统和弦结构中的“三度间音”，削弱和声的功能性，从而使和声适应五声调式的特点，更好地体现民族音乐的风格。

此外，在横向线条化的处理之中，特别是复调手法在不同声部的交织，增强了钢琴多声语言的民族化。

3 借鉴但不照搬西方音乐曲式结构，继承但不拘泥中国音乐曲式结构。

西方曲式结构注重音乐的理性思维，严格遵循着均衡、统一的整体原则，而中国的传统音乐注重音乐的感性思维，根据音乐内容和情绪发展的需要而展开，并不拘泥于某一固定的曲式结构，段落的布局相对比较自由，形成了“形散而神不散”的结构特点。

例如，《黄河》钢琴协奏曲体现了在曲式结构方面成功的民族化尝试。

首先，是对西方传统钢琴协奏曲结构形式的突破。

它打破了西洋钢琴协奏曲必须有三个乐章组成的形式，形成了以音乐情绪贯穿的并具有“起、承、转、合”结构特点的四个乐章，而且每个乐章的曲式结构，没有一个是采用奏鸣曲式的。

如第一乐章采用了回旋曲式结构；第四乐章《保卫黄河》，采用了带有插部的变奏曲式。

《黄河》钢琴协奏曲对原有的结构形式进行了“中国化”地改造，从而指明了具有中国音乐风格的钢琴协奏曲的方向，曲式结构服从
音乐内容的需要，进行较为自由化的发展。

纵观中国这一时期根据民族器乐改编的钢琴曲，没有一首作品是全部照搬原曲的曲式结构的，都是在“速度转换、段落衔接、贯穿发展、高潮布局等方面，又都结合新的音乐思维和审美习惯予以处理，使之更为连贯紧凑、生动鲜明，避免某种松散、琐碎、平淡。

这就实现了曲式结构、乐思展开逻辑当中的现代性与民族性的结合”。

4 将戏曲音乐中的散板、“紧拉慢唱”等节奏特点以及将中国传统音乐“散—慢—中—快—散”的速度布局等手法融入到钢琴改编曲的创作中，丰富了作品的民族特色。

在中国传统音乐中常出现节奏的渐快、渐慢以及伸缩速度，这些弹性节奏在我国民间音乐中大量存在，并具有典型的中国民族音乐特征。

这些节拍节奏和速度处理的灵活度和自由度完全取决于演唱、演奏者根据乐曲的内容、唱腔的抑扬顿挫以及表演者的内心感受和理解的需要，这是一种“形附与神”的演奏思维特征，体现了中国传统艺术的美学原则。

纵观这一时期的钢琴改编曲，都体现了对中国传统音乐中具有典型民族特征节奏的继承和运用。

在对古曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》中，引子——“江楼钟鼓”用散板写成，仿佛鼓声由远及近、由疏而密的意境。

从第八段——“回澜拍岸”的渐快到第九段“桡鸣远濑”的急板，再到第十段“乃归舟”急板速度之后的减慢变化，无不充分体现了中国传统音乐的节奏布局安排。

在对民歌改编的钢琴曲《山丹丹花开红艳艳》中运用变换拍子所体现的节奏自由；钢琴曲《夕阳箫鼓》中慢起渐快的节奏特点；钢琴曲《百鸟朝凤》高潮段落出现的戏曲音乐节奏；钢琴曲《二泉映月》中大量运用的延长音记号；《黄河》钢琴协奏曲中，左手声部以三连音、五连音、六连音或七连音的不规整节奏或放松或紧收地推动着音乐的前进；钢琴伴唱《红灯记》中戏曲的紧拉慢唱等创作手法，无论是总体的速度布局，还是不同速度间的过渡、转换，都体现了鲜明的中国传统音乐方式。

5 在对民歌和戏曲音乐改编创作中体现了汉字声韵、地方语言、唱腔的特点。

“一个汉字的发声，常常包含二三个甚至四个发声阶段，这就形成了中国音乐尤其是戏曲唱腔中非常强调的‘字头、字腹、字尾’的现象，它同样也影响到器乐音乐的创作。

”
钢琴伴唱《红灯记》中表现出了京剧的唱腔、语言声调的起伏等特点。

铁梅唱腔《都有一颗红亮的心》中的第一句“我家的表叔数不清”的“表”字所对应的旋律，充分地考虑了汉字声韵的特点。

这是因为“表”字读音是第三声，旋律的先抑后扬，更符合汉字声韵的特点。

《百鸟朝凤》中用重音记号或切分音表现北方语言的声调重音；陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》中原陕北民歌中在旋法上常有四度以上的上下行跳进，这是受到陕北方言、语音吐字的发音位置以及声调抑扬顿挫的影响。

为了模仿说话中拖腔之后的上、下滑音，作曲家通过装饰音的运用，来展现陕北民歌演唱中带腔性的特点。

6 带有象征意义的文字标题以及加入革命歌曲“贴标签”式的创作手法，来体现这一特殊时期的钢琴创作所具有的政治性的特点。

如《黄河》钢琴协奏曲中加入《东方红》和《国际歌》的音调；钢琴伴唱《红灯记》加入了《大刀进行曲》以及钢琴组曲《红色娘子军》中加入《国际歌》等，这些都是此时期中国钢琴音乐的“特殊创作方式”，体现了时代所赋予的音乐思想。

三结语
综上所述，中国产生于20世纪六七十年代的钢琴改编曲，是对这一时期之前中国钢琴音乐创作手法的继承与发展，即对西方钢琴创作技法趋向成熟的运用和对中国传统音乐的继承和发扬。

因此，20世纪六七十年代的钢琴改编曲在中国钢琴发展史上起着承前启
后的作用，它不仅丰富了传统的创作技法，而且为后来的中国钢琴创作提供了宝贵的创作经验。

注：本文系河南省人文社会科学研究项目《文革时期中国钢琴改编曲的分析与研究》，批准号：2011-qn-162；信阳师范学院2011年度青年基金项目《由传统器乐曲改编的钢琴曲中装饰音的运用研究》。

参考文献：
[1] 梁茂春：《中国当代音乐》，北京广播学院出版社，1991年版。

[2] 郑远：《二十世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探》，福建师范大学硕士学位论文，2006年。

[3] 魏廷格：《论王建中的钢琴改编曲》，《中国音乐学》，1999年第2期。

[4] 卞萌：《中国钢琴文化之形成与发展》，乐华出版社，1996年版。

作者简介：员苗苗，女，1977—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：钢琴演奏，工作单位：信阳师范学院音乐学院。