《园冶》与《作庭记》：中日古典造园书之比较

《园冶》与《作庭记》：中日古典造园书之比较
日本园林艺术史上有两次大规模的“汉风东渐”：一次从飞鸟时代一直延续到奈良时代（公元538～794年）吸收中国隋唐建筑形式，一次是镰仓时代（公元1185～1333年）引入宋代的园林艺术。

这两者之间的平安时代，为日本古典文化的黄金时期，也是其本土文化“和风”最终形成的时代。

《作庭记》成书于平安时代，是作者橘俊纲在多年见闻的园事日记基础上编撰而成，也是东亚地区最早的一部造园书，在日本有“国宝”[1]之称，可以被视为日本本土造园技术的大成。

《园冶》，明末学人计成所著，是中国造园史上最为成功的理论专著。

与《作庭记》在年代上相差约600年。

虽然时隔迢遥，《园冶》和《作庭记》作为中日古代最为杰出的造园著作，影响都泽披后世，形成独特的造园思想和审美情趣。

本文拟从比较两部著作相似处入手，分析日本枯山水的独特所在，以期一窥中日园林艺术的异同。

一、《园冶》与《作庭记》的山水之趣
世界造园体系可大分为西亚、欧洲及东亚三大体系。

东亚造园体系是以中国文化为主干的东亚汉文化的一个组成部分，其总体特征是以中国造园体系为渊源，以自然式风景园为基本形式和风格。

1．“宛自天开”与“师法自然”
中国园林与山水画同源同理。

魏晋时期山水画和山水诗的发展，促进同时代园林意趣的形成。

书画家王维就经营过“辋水沦涟，与月上下”的辋川别业。

唐宋以降，很多园林往往由画家设计，宋徽宗赵佶书画传世，亲自主持皇家名园艮岳园的修筑。

《园冶》作者计成在《自序》开篇就称“最喜关仝、荆浩笔意”，而文人山水画的特点也贯穿于《园冶》的山水篇。

计成既是园林艺术理论家，又有躬身亲为的能力。

他少年即以绘画知名，《自序》中尚有一段，可看出他对园林设计的书画性要求。

他的朋友吴玄想按照司马光的“独乐园”建造自家园林，并就此请教计成。

计成在相地之后认为“此制不第宜掇石而高，且宜搜土而下，令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意”，落成后被主人誉为“独收江南之胜”。

《相地》篇中，关于园林景色的文学描写尤其多，如“杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。

”（山林地）写的是植物、建筑、水的有机组合；“搜根惧水，理顽石而堪支；引蔓通津，缘飞梁而可度”（郊野地）说的是山（石）、水，与建筑（桥）的设计方案；“悠悠烟水，澹澹云山，泛泛鱼舟，闲闲鸥鸟”（江湖地）说的是借景山水。

可游可居既是古代山水画的立意，也是宅居造园的主旨。

《作庭记》在这方面与《园冶》有异曲同工之妙。

《园冶》的传世之言为“虽由人作，宛自天开”，《作庭记》开篇的《立石要旨》就明宗立意：“师法自然山水，随宜因之而立石”。

《园冶》的《兴造论》中说，“三分匠七分主人”，并强调“非主人也，能主之人也。

”即造园工程三分依靠工匠，七分依靠设计规划。

《作庭记》中也有相应主张，《立石要旨》第二条为“以昔名家佳作为范，虑家主之意趣于心，并融以我之风情，立石[2]作庭。

”我之风情，即设计师的品味意趣。

中日两国的园林著作都提纲挈领地提出造园和自然的模仿关系，并非一种巧合。

也不是成书在后的《园冶》对《作庭记》的借鉴，而是两国文化同根同源的表征。

王铎认为，“道法自然”是中国古代山水园林的哲学文化奠基。

“在老子‘道’本源的影响下，中国古代苑园，沿着自然山水的文化脉络、艺术肌理、发育、迭积至艺术高峰。

”
[3]道家学说虽然也以阴阳五行的方式传入日本，但对日本影响最大的学说却是源自印度、经过中国本土改造的佛教流派禅宗。

禅宗的自然观在庭院艺术上的反映，可从日本古代著名造园师，也为临济宗高僧梦窗疏石的《梦中问答》中看出：“相信山河大地，草木瓦石，都有各自的本分者，一旦爱上山水，就宛如世间人情，就有人很快将这种人情作为道心，潜心钻研涉及泉、石、草、木之四种灵气的神态。

倘若钻研得好，就自然会形成道人之山水。

”[4]梦窗此言在很大程度上代表了日本的造庭观，包括平安时代萌芽的“枯山水”，都是对这种野景意趣的追求。

但由于道、禅哲学观和审美观的差异，日本庭院偏于枯寂、幽远，而中国园林更能“收四时之烂漫”。

2．叠山理水和立石遣水
中日园林基本由山、水、植物、建筑四大要素构成，植物的独立性相对较小，往往依附于山水，成为山水不可或缺的因素。

山水在中日园林中所占比重极大，如以小规模园林――庭院来说，作为界限的建筑甚至可以忽略。

因此园林设计，很大程度上是山水设计，中国古典造园术语为“叠山理水”，日本为“立石遣水”。

《园冶》对“叠山”的重视远远超越“理水”。

第十章《掇山》与十一章《选石》细致入微地分述了山、石的各种情况。

山有园山、厅山、楼山、阁山等十六种，石也有太湖石、菎山石、黄石等十六种。

“理水”则没有独立成章，而是散见于各篇之中，稍微集中论述的只有《掇山》中的“涧”，“曲水”和“瀑布”，总共不过三百字，还是作为假山的附属成分。

而《作庭记》对山水都极重视，据张十庆统计，此书上下两卷共12篇，793行，而其中论述山水的都占到了726行，占全书篇幅的91％[5]。

与《园冶》相比，有以下几个特点：
造园颇多禁忌。

《作庭记》有整整一章的内容关于立石禁忌，主要有方位禁忌和位置禁忌。

依据的学说也很复杂。

如“忌将原本之立石倒卧，或将原本知卧石竖立。

如若犯之，其石必成灵石作祟。

”这是“万物有灵”的迷信思想。

“三尊佛石不可正对寝殿而立，须稍侧向其他方向。

犯之不吉。

”三尊是不动明王的姿态，这是佛教思想。

“庭石之大且白者，不可立于东方。

”这是阴阳五行学说。

《园冶》无一处有禁忌，只有审美关照下的建议。

同样说立石，没有犯忌则会惹祸上身的问题，“主石虽忌于居中，宜中者也可。

”并不排除个别适宜情况。

中国造园也有风水禁忌说，诸如南北轴线上的对称，堆山立石的青龙白虎说，但远没有日本造园的讲究和细则。

至于《园冶》中丝毫没有反映出这些禁忌，与其写作宗旨有关。

《园冶》旨在告诉人们如何能够创造出一个幽美清雅的生活环境。

明清之际，营造园林的风气很盛，但鲜有杰出作品。

郑元勋为《园冶》题词中说：“若本无崇山茂林之幽，而徒假其曲水；绝少鹿柴文杏之胜，而冒托于辋川。

”计成也对拘泥定式痛恶深绝，认为假山动辄排成“炉烛花瓶”，“刀山剑树”，山非得五峰以喻五老峰，池定要凿成四方，是毫无趣味的做法。

无独有偶，与《园冶》同时代的《长物志》中提到建筑宜忌时，也是从审美角度出发，避开流俗。

如“室忌五
柱，忌有两厢，前后堂相承，忌工体字”，或从实用角度出发，便利生活，“庭较屋东偏稍广，则西日不逼。

”[6]而《作庭记》是一部作庭秘传书，少了《园冶》式的浮夸句式，多了更多技术性的旨要，不仅为提供理想的生活环境作出典范，还根据本土民风禁忌，详细地规定了参照。

比较起来，《园冶》是文人情怀，《作庭记》更具世俗风尚。

遣水模拟海景。

《园冶》中关于理水涉及甚少，有则也是潭、池、瀑布、涧等小规模的、与“山”紧密联系的“水”。

而《作庭记》中水的形态主要在《立石诸样》篇中得到陈述，虽名为立石，实则以石衬水。

它将立石的形样分为五种，为大海样、大河样、山河样、沼池样、苇手样。

每种都详加说明，如做大海样，“须先立石成荒矶之样态。

其荒矶者，于池岸置若干嶙峋前突之石，离岸水面连立多石，犹似岸边水际延伸之石矶。

水中还宜稍置孤离之石。

此乃激浪拍岸之所，浪击所成之形。

其次，再随处伴以洲崎、白滨，其上植松。

”从文字看，无论是大海样，还是其它样式，共同的特征是水面狭长、蜿蜒，以岸石和植物来区别各自的特点。

国土的典型景观是园林创作的源泉。

中国和日本园林素有山型园林和水型园林之称。

日本是岛国，自然的造化成就了日本园林艺术创作的源泉，海岛景观和丘陵景观就成为日本自然风情的内容和庭园构思的主题。

而即便是做池、河，也要仿置承浪石，即模拟海景，形成激浪拍岸、轰然溅射的气氛。

池中筑岛向来视为园中第一胜景。

《作庭记》中对“岛”的形态分类更加繁复，计有十种之多，前四种为山岛，后六种为平岛。

岛姿各具特色，别有情趣。

对池中筑岛的重视一方面是地理环境的影响，另一方面是中国先秦园林样式“一池三山”传入日本后的遗韵。

如今奈良时期的平城宫遗址中还保留着东院庭园的池岛轮廓，而中国明清时期的园林，没有池中筑岛的大规模运用，除非大面积的水域如颐和园的昆明湖。

《作庭记》遣水非常讲求水的动态和流向。

庭园水源，多由东北引向西南，东水西流被认为是“最吉”，并用阴阳五行的“青龙水泄诸恶气于白虎道”来证明这种遣水方式的合理性，其实平安京（日本平安时代的首都，也是《作庭记》的创作背景）地势东北高，西南低，只是顺应地势，也须作如此遣水。

另一方面，《遣水事》中还将立石遣水看作处理帝王和臣下关系的重大之事。

“以山为帝王，水为臣下，以石为辅佐之臣。

故水以山为依靠，沿山而行。

然山弱之时，必为水崩，是即表臣下对帝王之冲犯。

”并得出结论，凡作山水，必立以石。

选石不重玲珑。

就立石形态而言，《作庭记》与《园冶》也有差异。

《园冶》有一整章的《掇山》来描述大规模假山的构造，岩、峦、洞、穴、涧、壑、坡、矶无一不备；而《作庭记》毫无大规模叠石的踪迹。

石头只有两种形态：卧石和立石，只有主石、胁石配合或者散置、点置的区别，而没有形体大的假山。

就材料而言，中国造园向来重瘦漏透皱的太湖石。

《园冶》选石篇形容其为“性坚而润”。

白居易在《太湖石记》中写道：“石有聚族，太湖为甲。

”[7]文震亨也认为“太湖石在水中者为贵。

”[8]湖石历来是造园者的首选，以致“自古至今，采之以久，今尚鲜矣。

”[9]除了湖石，黄石也颇常用。

而日本造园不重石头个体的玲珑多姿，而讲究石头之间的搭配和群体效果。

“凡立石，若有逃石，即有追石；若有倾石，即有支石；若有仰石，即有俯石；若有立石，即有卧石。

”这种差异部分与地质有关，日本以水成岩、火成岩和变质岩为主，色彩晦暗，肌理坚实，没有中国湖石的婉转态势，也较难显出通透效果。

不过日本岩石的特质，在物质上成就了“枯山水”的独特文化。

3．“寝殿造”与士人园林
《作庭记》中直接提到建筑只有最后一章《杂部》。

一共只有四句话：“唐人居家，必有阁楼。

高楼者，自不待言，大致檐短者曰楼，檐长者曰阁。

楼以眺月，阁以纳凉。

盖檐长之屋，夏凉冬暖也。

”全部内容仅以区分阁楼。

但是《作庭记》中没有提到，但与之密切相关的是平安时代的寝殿造建筑。

所谓寝殿式，就是正殿位于中央朝南，左右对称建配殿，正殿与配殿之间用回廊相连，南面庭院造池子，筑中岛，四面筑围墙，东西开门。

这是模仿中国院落的建筑模式兴建的。

贵族住宅也以寝殿式最为普遍，例如藤原氏的东三条殿和离宫建筑神泉苑等。

作者橘俊纲是平安时代高官藤原赖通之子，当时寝殿造技术正处于成熟期，藤原家的宅邸高阳院就代表当时造园的最高水平，因此橘俊纲的《作庭记》中对庭院的形态、立意、技术、禁忌等等各方面的论述，都反映了寝殿造庭院的模式。

《园冶》对建筑本身的描写复杂细腻得多。

分为立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙垣、铺地九章详加描述。

其中《屋宇》篇提到楼时说，楼的造式比堂高一层，阁就是庑殿顶的建筑，四面开窗。

其余堂、斋、室、馆、亭、榭等十五种建筑样式，大多都能在明朝苏州园林拙政园内找到模型。

《园冶》的语言风格骈散交错，虚化的文学诗性描写随处可见，反映了典型的文人情怀。

而建筑与山水之间的搭配讲究相得益彰，重视借景透景效果的运用。

“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。

”建筑品格表现质朴，色彩淡雅，构图写意。

既作为生活空间，又表明文化属性。

4．植物的象征意义
《作庭记》中的植物单独成章，管窥一斑地反映出平安时代日本对树的品性理解。

《树事》开篇就说：“家居四方，须植树木，以为四神具足之地。

”和立石遣水一脉相承，讲究阴阳五行的方舆意义。

如住宅东面如果没有流水，就必须栽九棵柳树以代替青龙。

但更重要的是对树木本身的重视程度。

《作庭记》认为“树者，人间天上最为庄严之物。

”并援引佛教故事和秦始皇焚书时保存种树书的例子来作证植树的重要性。

这种把树木本身当作神明景仰的思想在中国文人园林中并无表现，有也则是在农村地区，对“神树”的祭祀。

其它品级方面的象征意义，如槐树种植在大臣门口，表示怀柔百姓；门前植柳，应当是富贵人家，百姓家就不可种。

景观方面的考虑，如池中岛上应当种植松、柳，钓殿附近种枫树，以成盛夏凉爽之意。

更有趣的是文字上的象形忌讳，如门当中不可种树，否则就是“闲”；方圆地中不可种树，否则就成其“困”，如建家屋，更不妙，成了“囚”。

平安时代普遍使用中国汉字，汉字的可拆解性和象形意义从中有所表现。

《园冶》没有专门关于植物的章节。

但提到的植物种类远远多于《作庭记》，景观效果和象征意义结合在一起。

如“径缘三益，业拟千秋。

”三益即为松竹梅岁寒三友，象征闲者超脱清逸的品质。

“夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪；晓风杨柳，若翻蛮女之纤腰。

”化用诗歌典故。

《园冶》中的植物描写角度多样，视觉、听觉、嗅觉无一不备，典型反映了中国园林的综合艺术性。

如芍药和蔷薇烂漫的视觉效果，“芍药宜栏，蔷薇未架”；荷花的嗅觉效果，“遥遥十里荷风，递香幽室”；松林的听觉效果，“松寮隐僻，送涛声而郁郁。

”
二、枯山水庭院艺术
平安时代庭院艺术的独特成果是形成了枯山水风格庭院。

《作庭记》对此定义为：“于无池无遣水处立石，名曰枯山水。

”平安时代的枯山水，主要是以自然风景为主的，到了室町时代，禅宗广为传播后，导入了空寂和幽玄的艺术精神，形成以人工风景为主的石庭文化。

它利用石头、白砂、苔藓为基本素材构筑抽象的意境。

著名的枯山水庭院有京都龙安寺庭院，它除了这三种素材外别无他物，偌大的院子全用白砂铺地，细腻地耙出海浪的波纹，大小不同的石头组合其间，象征海洋、海岛和山林。

“表现出‘空’即‘无’的状态，由有限进入无限……收到抽象为丰富意境的艺术效果。

”[10]
枯山水庭院完全区别于中国园林那种以繁茂花木、曲径通幽为特点的化空间为时间的艺术，而是采取一览无遗，以小喻大，静以通玄的手法。

就观者与庭院的关系而言，中国园林中的人是在园林之间，在游览的过程中体会园林的妙处，而枯山水的观者在庭院之外，从旁观者的角度静视庭院，从而达到心灵的升华和提炼。

枯山水庭院是从禅宗冥想的精神构思出来的。

《菊与刀》中提到，日本的修养术重视虚灵、体静，全神贯注于某一选定的目标。

自我冥想修行可以达到顿悟的境界。

[11]枯山水正是一种可以提供顿悟修行的场所。

西方人威尔·彼得森评价龙安寺庭院的石景时认为，“从感受上来看，单单一块石头或一组石头就成为‘趣味中心’而集中注意――以雕塑作品而言，抓住它，假如它有趣的话；抓不住它，假如它没有趣的话。

”每组岩石是相对独立的存在，在组合之间形成空间张力，“表现各式各样而又错综复杂的哲学和美学上的微妙之处。

”
这种庭院艺术是宗教与心灵的合一，而中国园林追求的极致是天人合一，民族审美精神的差异，在造园艺术中可见一斑。

[1]日本的国宝不是虚称，是经政府认定的有形文化财产。

[2]日本古代造园史上，“立石”一词往往带有造园、作庭的意味。

[3]见《中国古代苑园与文化》第25页。

[4]见《日本建筑》第132页。

[5]见《<作庭记>译注及研究》第6页。

[6]见《长物志校注》第36页。

[7]见《园冶全释》第311页。

[8]见《长物志校注》第112页。

[9]见《园冶全释》第311页。

[10]见《日本建筑》第137页。

[11]见《菊与刀》第164页。

【参考文献】
明·文震亨著．陈植校注．长物志校注．江苏科学技术出版社，1984．铃木大佐等．禅与艺术．哈尔滨：北方文艺出版社，1988．
鲁思·本尼迪克特．菊与刀．北京：商务印书馆，2005．
王铎．中国古代苑园与文化．武汉：湖北教育出版社，2003．
叶渭渠编著．日本建筑．上海：上海三联书店，2006．
张家骥．园冶全释．太原：山西古籍出版社，2002．
张十庆．《作庭记》译注与研究．天津：天津大学出版社，2004．。