中国美术论文范文精选

中国美术论文范文精选
在多元文化极速发展的今天，科学技术促进了新工艺技术的产生，中
国民间美术这个传统文化形态与现代艺术设计不可避免地交融在一起，给
新时代的人们带来了巨大的变化，新工艺技术带动了现代艺术设计的发展，同时也使得中国民间美术这种传统文化受到了一定程度的冲击，正如印刷
技术革命性的进步使手工印刷逐渐退出历史的舞台，印刷品真正开始服务
于广大人民群众，广泛应用于社会生活中，也正是由于印刷品发展，使得
各种平面设计得到了极大的发展。

而后摄影艺术的出现，使现代艺术设计
越来越完美，到了现在，电子媒体的产生更是让现代艺术设计锦上添花，
它五彩纷呈的视觉艺术表现形式极大丰富了受众的视听语言，成为现代艺
术设计中重要的组成部分。

众所周知，现在是网络时代，互联网的产生和
发展使新的艺术设计形式应运而生，正像我们现在每天都接触到的网页设计、多媒体艺术设术等，无限地扩展了现代艺术设计范围，使它向世界领
域发展。

现代设计在20世纪西方现代艺术设计思想的影响下发展起来，
它打破了传统的美学观念，实质上是缘于大工业化生产和现代文明的发展，与现代社会生活更是密不可分。

从整体上来看，西方现代艺术设计思想特
别注重新的视觉语言表达，它在思维形式、表现手法、创作理念和相关媒
介上都进行了创新，与传统艺术有了很大区别，换句话说，西方现代设计
对现代艺术设计有着极深刻的影响。

随着现代工业文明社会的不断进步，
作为以民俗文化为载体的民间美术由于失去了原有生态环境中的依托，渐
渐从历史舞台中退出。

如传统的民间木版年画，手工印制工艺复杂，过去
一度用来成为欢度年节的装饰品、大众传播的媒介品等，而现在随着室内
装饰的变化，已经被新的艺术形式所取代。

中国现代艺术设计起步较晚，
西方的现代工业设计产品、时装设计等逐渐深入到中国人的生活中，而值
得我们反思的是，当我们一味模仿、引进西方现代艺术设计理念时，我们
自己的民族文化却正在慢慢消失，现代艺术设计软件工具的使用确实拓展
了设计师的创作思维和表现技巧，但民族品位中形式的美感和文化的内涵
是用现代设计工具所无法替代的，设计师不但要拥有良好的艺术修养，还
必须充分掌握民族的历史文脉和个性，才能设计出不脱离时代潮流，具有
自身民族特色的优秀艺术设计作品。

二、中国民间美术的艺术特征及其审美价值
三、中国民间美术对于现代艺术设计的作用
受西方设计理念的影响，中国现代艺术设计如何前行，对于设计者们
来说是一个需要思考的问题，但纵观它们的艺术发展过程，其实两者并不
冲突，民间美术所承载的文化底蕴为现代艺术设计提供了丰富多彩的题材
以及创新思想，那么，设计师们只要下功夫深入了解民间美术，就能使现
代艺术设计具有更大的发展空间。

1中国民间美术造型艺术对现代艺术设计的作用
2民间美术艺术色彩对现代艺术设计的作用
二、我国中职学校学生的思想认识有些偏差，学习缺乏动力
中专学校的学生比起大学生来说年龄相对小一些，但是他们又有着一
定的共同点，那就是中专和大学都是直接从学校向社会输送人才，学生不
用面对升学的压力，但是将来的工作又不会有具体的量化和确切的分配。

在这样的现实情况下，中专学生当中就出现了不思上进、无所事事的现象。

再加上中专生比大学生的年龄要小，他们的自制力和心理成长更容易受到
外界环境的影响，形成错误的价值观和世界观。

比如个人家庭的经济状况
会在很大程度上影响学生以后的生活；很多不正确的网络负面报道以及很
多不良商人的非法经营都可能会影响到学生的心理，成为他们效仿的错误榜样。

三、我国中职学校的美术课程安排时间紧、任务重
四、我国中职学校的美术专业教师不够，教学经验不足
中专教育和高中、大学的应试教育是不同的，因为学生在中专院校学习的目的不是为了升学而是为了更顺利地就业，学校培养的是能够马上进入工作状态的人才，所以中专教师的工作也要和其他专业学科一样，围绕学生的就业来设计教学目标和教学内容，这是一个全新的挑战。

事实上，我们所提到的美术专业师资力量不足，不是说缺少美术教师，而是缺少有中专美术专业教学经验的美术教师。

五、我国中职学校的课程安排不够系统和完善
中专院校的课程设置是以市场需求为导向的，所以课程的设置没有可以统一遵循的模式。

学校有时候还要做出及时调整，机动性比较大，大多数教师在教学过程中还没有来得及形成系统的教学方法就要随着市场的变化而做出变化，课程安排的系统性有待完善。

六、我国中职学校就业安排不集中，学生管理比较混乱
自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。

艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。

随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。

回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。

在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。

直
到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。

用现代方法研究和写作的比较系
统的专史出现于20年代中期。

1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁
史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。

50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如
胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和
《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味
蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏
主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫
画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄
松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自
秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、
陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，
其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类，主
要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。

郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕
固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。

郑昶将绘画史的发
展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创
见的。

俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别
关系条理清楚。

滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为
以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。

这一
时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。

此前和同时期的考古发
掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。

一些分门别类的
专史和专题研究就其中一方面提供了可资借鉴或印证的成果。

这些都促进
了研究的广泛性和深化。

从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美
术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。

研究者试图
或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物
质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。

这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国
美术史研究的重要成就。

这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研
究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历
史宣告结束。

李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。

毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一
些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。

这一时期已经形成
了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。

美术学
学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美
术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的一些失误。

美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提
供了借鉴和参照，并使研究走向深化。

这一阶段的美术史研究的成就和特
点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美
术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。

专史著述使对其中一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为
深入，更加系统化。

从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补
空白的项目。

第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。

自70年代末，先后
举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了
专论集。

此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。

第三，两部大型美术史编撰和出版。

一部是王伯敏主编的《中国美术
通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12卷）。

前
者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，
并充实了大量新的资料，观点明确，体例清楚。

后者突出的特点是，以历
代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发
展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。

这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的
总体水平。

以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。

这是中国
美术研究的主要方面。

此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建
设性的方面。

后者是前者的的基础和首要条件。

作为史料建设方面的美术
史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。

本世纪在史料建设
方面也取得了很大成就。

20世纪美术考古的成就更为显著。

中国美术考古是中国考古学的一
部分，它发生于本世纪20年代后期。

首先，起于裴文中等人对于北京房
山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文
化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的
石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。

在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐
兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺
术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。

还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。

岑著对中国美术考
古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全
面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以
及建筑的范围。

新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行
整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考
古进入一个新的阶段，被称为中国考古学的黄金时代。

黄河流域和长江下
游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉
青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的
重要对象。

至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人赞叹的美术遗存，更是极
大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的
一些论述不得不重新改写。

二美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。

这同美术处在从古典向现代形
态转折时期有密切的关系。

美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，
以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重
要因素。

美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评
论和偏重于美术美学的基础理论。

世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。

这些理论的提出者人多
面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会家等。

康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都
提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。

1919年前后，蔡元培
提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。

鲁迅发
表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画
创作及有关方面都产生过较大的影响。

徐悲鸿《中国画改良论》（1920）
提出“守、改、增、融”的主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。

高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》
都主张中外古今的折衷。

林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新
估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。

民国初年，林纾《春觉
斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。

金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。

此外，同光《国画漫谈》、
倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的
观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。

这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对
而独守古人门径的三种基本观点。

作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些
人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。

他们的思维方式和著
作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。

陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基
之作。

刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931）及《国画苑》（1935）在
对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。

傅抱石《中国国民性与艺
术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了
中国画非凡是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。

邓以蛰《画
理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中
国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。

宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中
国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的
特征。

此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、
林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中
国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界
都产生了一定的影响。

此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建
筑等门类的专题研究。

如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学
概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天
一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕
刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。

20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。

其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。

这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。

不过，
由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一
期即告终止。

50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。

美术院校史论系或
史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。

美术期刊、报纸
副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了
较前优越的条件。

当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接
原因。

新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年
代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。

在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。

其中比较有
代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺
术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王
琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中
国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学
论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。

除此以外，还有一部分关于工艺美术
研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙
凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yán g＠
③《湘绣》（1959）等。

此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。

总之，这一
阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及
相关的美学思想。

在研究方法上也比较单一、非凡是十年“”期间，由于
政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的
美术理论大多流于片面和肤浅。

美术基础理论研究在此阶段非凡是自80年代中期以后出现了高潮、
进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术
基础理论研究的基本力量。

在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论
界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。

对美术
基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁
宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星
《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本
原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范
畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术
工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基
本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁
林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的
抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观，中西建筑文化比较》（1991）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈
醉《裸体艺术论》（1988）、徐建融《心境与表现》（1993）、李广元
《东方色彩研究》（1992）等。

三外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来
美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。

从一定意义上说，
翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研
究的重要前提和必要条件。

从20年代至40年代末，非凡是在20年代和
40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。

一大批
学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。

对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。

有些期刊还非凡侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中心画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。

当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。

从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。

在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。

50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。

实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。

中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。

对于欧洲。