扎迪·史密斯《摇摆时光》中的黑人美学忧郁症研究

第３４卷　第５期
２０２３年９月广东外语外贸大学学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＧｕａｎｇｄｏｎｇＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＦｏｒｅｉｇｎＳｔｕｄｉｅｓＶｏｌ ３４　Ｎｏ．５Ｓｅｐ．２０２３
基金项目：大连外国语大学研究生创新项目“扎迪·史密斯小说中的黑人美学忧郁症研究———
以《论美》与《摇摆时光》为例”（
ＹＪＳＣＸ２０２１－０４６）。

作者简介：焦子珊，上海外国语大学英语学院博士生，研究方向为当代英国文学。

扎迪·史密斯《摇摆时光》中的
黑人美学忧郁症
焦子珊
摘要：《摇摆时光》是英国族裔小说家扎迪·史密斯于２０１６年发表的第五部长篇小说，小说第一次从拥有棕色皮肤且通篇并未提及姓名的“我”的视角出发，通过主人公自身复杂的成长经历，逐渐透露出“我”由于黑人性的丧失而深陷黑人美学忧郁症的现状，这主要表现为对自身的非洲自然特征，尤其是棕色皮肤产生的忧郁感，以及对以音乐、舞蹈为代表的非洲传统艺术形式的排斥，“我”也因此踏上了前往非洲大陆的寻根之旅。

然而，小说中的这段旅途并没有让“我”找到归属感：当“我”选择离开英国，真正站在非洲大陆上，却只能感受到同时不被当地黑人与英国白人接受的残酷现状。

最终，回到英国黑人社区的“我”重遇了同样拥有棕色皮肤，选择融入英国白人社会却惨遭失败的好朋友特蕾西，二人共同找到杂合性的文化身份，并在此基础上实现了英国族裔群体以“棕色性”为核心的杂合性黑人美学的创建。

关键词：扎迪·史密斯；《摇摆时光》；黑人美学忧郁症；杂合性黑人美学
中图分类号：Ｉ１０６ ４　文献标识码：Ａ　文章编号：１６７２－０９６２（２０２３）０５－０１２８－１２
引　言
当代英国族裔小说家扎迪·史密斯（ＺａｄｉｅＳｍｉｔｈ，１９７５－）２０１６年最新发表的
长篇小说《摇摆时光》（
ＳｗｉｎｇＴｉｍｅ，２０１６）是其在文学创作中的一次新尝试，小说从一个拥有棕色皮肤且通篇未提及明确姓名的女孩“我”的视角出发，以音乐和舞蹈为媒介，描绘了“我”与同样拥有棕色皮肤的朋友特蕾西在成长过程中产生的身份困惑，在英国与非洲大陆上丧失归属感后选择回到英国黑人社区实现身份
扎迪·史密斯《摇摆时光》中的黑人美学忧郁症
追寻的故事。

在此过程中，以音乐和舞蹈为代表的美学元素一直存在，并随着文化身份的显现而逐渐清晰。

音乐，作为“黑人文化传统中最基本、最有活力的因素之一”（程锡麟，２０１４：１１１），与舞蹈同样成为重要的黑人艺术形式。

“我”从学习代表白人艺术的古典音乐与芭蕾舞，到了解代表黑人艺术的坎克冉舞蹈，最终转向欣赏将非洲音乐与芭蕾舞相结合的、属于特蕾西的独特舞蹈，这显现出文化身份对美学发展，尤其是对黑人美学发展的重要作用（孟萍、谭惠娟，２０２２）。

正是由于意识到非裔群体独特的黑人美，“我”和特蕾西才得以逐渐从黑人美学忧郁症中走出来，逐渐建立起符合自身杂合性文化身份的杂合性黑人美学。

黑人美学“主张单独的黑人文化传统和黑人民族主义，反对白人的美学标准，代以源于黑人传统艺术和文化的价值观念”（程锡麟，２０１４：１０６），而黑人性（Ｂｌａｃｋｎｅｓｓ）概念则作为“非洲文化传统的标记”（程锡麟，２０１４：１１０），有助于文化身份的确定。

黑人性的丧失，使黑人与生俱来的、从殖民时期“被反复灌输的害怕、自卑、颤抖、下跪、绝望、奴性”的情感逐渐转化为黑人美学忧郁症（Ｆａｎｏｎ，２００８：１），即从肤色察觉到差异，转向对白人的自然美与艺术美产生屈从甚至是依赖态度，最终完全丧失拥有黑人美的权利。

值得注意的是，“我”在《摇摆时光》中的人生记述是从遇到同样拥有棕色皮肤的女孩特蕾西开始的，这正是因为特蕾西是真正“有潜力反映出‘我’真正归属感”的人（Ｑｕａｂｅｃｋ，２０１８：４６５）。

“我”与特蕾西的成长路线代表着棕色皮肤的混血儿想要回归非洲大陆与融入白人社会的两种选择，但这些努力最终均以失败告终。

“总是依附于别人的光的影子”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４），是“我”在欣赏电影《摇摆时光》中的一小段舞蹈时对自身的总结，“我”明白光与影本是一体，却依旧将自己评价为依附的影子，这显示出“我”对自身文化身份的困惑以及对自己不得不依附于白人主流审美准则的茫然。

然而，最终回归英国黑人社区的选择帮助“我”与特蕾西找到了自身的杂合性文化身份，我们得以在此基础上建立符合文化身份的杂合性黑人美学。

“我”最后所观赏到的特蕾西的舞蹈，是非洲音乐与白人舞蹈的结合，这代表着我们对自身杂合性文化身份的认同与对黑人美学流动性与杂合性的认可。

黑人性的丧失：自卑情结向黑人美学忧郁症的转化
在《摇摆时光》中，“我”的故事始于与特蕾西的相遇，“出于显而易见的原因，我们注意到了彼此……我们的棕色皮肤完全一样深浅———就像同一块棕色的布料分成了我们两个”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：９），然而，与神气活现的特蕾西不同的是，“我表情生硬，一脸忧郁”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：９）。

在成长过程中，“我”虽然能够认同
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“黑人同样可以很美”的观点，并希望黑人美可以与白人美“如水乳交融般并存”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：２５）。

然而，这些思想却在“我”进入青春期后被遗忘，悲观与忧郁的一面则更多地呈现出来。

黑人性的丧失导致了“我”感受到“被掩盖的黑人、‘混血’与白人的理想之间的预期关系”（Ｔａｔｅ，２００９：５９），即感受到白人美在种族与文化层面均是作为标准存在。

而特蕾西对此也拥有同样的感受，这导致我们对黑人自然特征，尤其是肤色的忧郁感以及对以音乐、舞蹈为代表的黑人艺术形式的排斥。

也因此“我”与特蕾西均陷入了黑人美学忧郁症的深渊。

《摇摆时光》中的“我”生长在伦敦西北的黑人社区，然而，“我”与特蕾西能够第一时间注意到彼此，正是因为我们与其他人完全不同的肤色，这体现出由于肤色差异而产生的自卑情结。

这种自卑情结“只存在于那些在其他肤色群体中的少数人中”（Ｍａｎｎｏｎｉ，１９５６：３９）。

生活在伦敦都市中，且拥有黑色皮肤的族裔群体，尤其是拥有棕色皮肤的“我”和特蕾西，成为不同肤色的少数人，因此很容易产生自卑情结。

而我们所参与的艺术活动，如把英语作为第二语言学习的课堂、学习芭蕾舞等“务实决定”，显现出族裔群体面对白人肤色与白人文化产生的自卑情结。

然而，这种自卑情结却由于黑人性的不断丧失逐渐演变为黑人美学忧郁症。

黑人性，作为“身份被识别为黑人或自我识别为黑人的那些人在身体上和文化上的状况、品质和条件”（程锡麟，２０１４：１１０），是黑人美学构建中不可或缺的因素，它表现出种族的一种共有的情感（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：２２５），在一定程度上代表着黑人的身份认同与文化传统。

“我”与特蕾西对自身的棕色皮肤以及面对白人艺术形式产生的自卑情结在青春期演变为黑人美学忧郁症，是由于黑人性的逐渐丧失。

这显现出我们身份的迷失与对非洲文化传统的不确定，也导致了自身独特的黑人美无法完成“创造和维护黑人生活世界中的实践起到的作用”（Ｔａｙｌｏｒ，２０１６：２６）。

“我”与特蕾西对种族等级制度与白人审美标准的认同正是造成黑人性丧失，乃至黑人美学忧郁症出现的主要原因。

首先，黑人性的丧失所产生的黑人美学忧郁症源于“我”对以肤色为代表的种族等级制度的认同。

“我”在见到白人父亲的私生子，也就是“我”同父异母的哥哥姐姐时，第一反应是“他们白得像雪”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４３），甚至觉得他们才应该是“我”那白人父亲的儿女，棕色皮肤带给“我”的忧郁感由此产生。

黑人美学忧郁症产生的原因之一，是“种族等级制度”（Ｔａｔｅ，２００９：６５），其导致的“黑皮肤以及发型所代表的奴隶制遗传给黑人的忧伤”（Ｔａｔｅ，２００９：７１）使黑人逐渐陷入忧郁症的深渊。

在与白人姐姐四目相对时，“我”想的是“父亲生了我这样的，还生了她那样的。

这两个截然不同的生物怎么可能来自同一源头”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４４）。

棕色皮肤的“我”面对同父异母的白人哥哥姐姐时产生的忧郁情感源于以皮肤为代表的种族等级制度，这让“我”越来越看重自己的皮肤和相貌。

那时的梦境无疑
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成为了最好的证明：“在我的梦里，我们都拥有金色的皮肤！没有人比我们更漂亮、更优雅，我们是蒙天眷顾的人”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：１００）。

对代表美的白色皮肤的渴望与“渴望被向往，害怕不被向往”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：６５）的思想使“我”潜在的梦的念头得以产生，梦中美丽优雅的金色皮肤正是代表了“我”只能在梦中实现“强烈的满足感”的残酷现实（Ｆｒｅｕｄ，２０１０：２０１）。

代表“美”的白皮肤在“我”身上永远无法实现，这种以肤色为代表的种族等级制度促进了“我”黑人性的丧失，体现为“我”对自身源自非洲的棕色皮肤之美的不认同，在这一过程中，自卑情结也逐渐转向黑人美学忧郁症。

其次，黑人性的丧失产生的黑人美学忧郁症源于对白人美学标准的认同。

关于黑人美学，兰斯顿·休斯（ＬａｎｇｓｔｏｎＨｕｇｈｅｓ）曾提出：“‘我们知道自己很美，也很丑。

’而在黑人美学中，黑人总是美的”（Ｒａｎｄａｌｌ，２００９：３８）。

它体现在对非洲传统艺术形式的认同与发展中，促进“黑人性的集合”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：８６）的同时，有助于“与白人凝视所形成的主导地位相对抗”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：９１），从而帮助反抗白人主导的美学标准。

与此相反，对白人美学标准的认同，甚至是屈从会引发黑人性的丧失，从而成为黑人美学忧郁症形成的重要原因。

“我”在青春期不得已放弃舞蹈，一方面是由于对以芭蕾舞为代表的白人艺术形式缺乏天赋，但更重要的是因为黑人母亲对“我”的劝告：“你父亲不会管你的———他知道你永远也融不进那个圈子”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：１８７），以及“你，在这个文化里没分量，所以你费了半天劲就只能根据他们的规则玩他们的游戏，如果你要玩下去，我保证你到头来只能大材小用”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：１８８）。

这些话虽然刺耳，却也反映出残酷的现实：生活在白人社会中的黑人，几乎不能够创作出“让黑人感到自己有能力对抗白人至上主义的艺术作品”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：１７９）。

特蕾西渴望通过舞蹈融入白人社会的愿望失败，也正是因为无法发展符合自身文化身份的美学形式。

只能够遵循白人美学标准的现状成为非洲族裔群体无法发展自身黑人性的原因，在此过程中“鼓舞人心的黑人身份”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：２２）同样无法建立，从而导致以“我”为代表的族裔群体丧失具有黑人美的权利，深陷黑人美学忧郁症的深渊。

随着黑人性的不断丧失，“我”与特蕾西对自身的自然特征，尤其是肤色产生忧郁感，并且对代表黑人艺术形式的音乐与舞蹈表现出排斥感。

虽然黑人性与黑人美学都同样拥有“无法压抑、不受限制的本质”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２０１７：１３９－１４３），但这使黑人美学得以不断发展的同时，也展现出黑人美学自身在种族与文化层面“被定义为忧郁的”这一本质（Ｔａｔｅ，２００９：５５）。

“我”在青春期做出放弃舞蹈这一决定，并陷入由肤色引发的对自我认同的怀疑，最终放纵甚至放逐自我的行为，以及特蕾西在通过舞蹈想要融入白人社会过程中迷失自我，都是黑人性丧失导致陷入黑人美学忧郁症深渊的体现。

广东外语外贸大学学报　２０２３年第５期　对肤色的忧郁与黑人艺术的排斥：黑人美学忧郁症的症状
忧郁症，以“丧失”为关键词，“以自我批评为核心”（Ｌｅａｄｅｒ，２００８：５６），强调“从一种不平衡的状态和沮丧的情绪向以丧失为特征的心境的转变”（Ｆｒｅｕｄ，２０００：２８２）。

陷入忧郁症的人所遭受的，是由于客体的丧失导致自我产生的“巨大、不可避免、无处不在的空虚感”（Ｌｅａｄｅｒ，２００８：１９４），并在最终“耗尽自我”（Ｆｒｅｕｄ，２０００：２９０）。

他们践行无休止的自我贬低，感受着“难以忍受的不可能实现事物的感觉”（Ｌｅａｄｅｒ，２００８：１９２），从而产生无尽的“悲伤、恐惧与无望的愤怒”（Ｌｅａｄｅｒ，２００８：１０４）。

遭受种族歧视的族裔群体，更是将这种“从量化的悲伤到不满的情绪”发挥到极致（Ｃｈｅｎｇ，２０００：３）。

在此过程中，白人对族裔群体这种既吸收又排斥的态度使遭受种族歧视的族裔群体“做出忧郁的回应，并由此形成被歧视主体的种族忧郁症”（王卉，２０１９：３１）。

在美学层面，则衍生了黑人美学忧郁症，它表现出“美自身意义作为客体的丧失”（Ｔａｔｅ，２００９：３１），体现为非洲族裔群体对黑人自然特征与对非洲传统艺术形式的排斥，他们“不得不由于美的种族化导致对其自身美的排斥，经过协调所产生的试图接受种族化的美的他者，最终只剩下为丧失黑人美的权利而悲伤的情感”（Ｔａｔｅ，２００９：５９）。

小说中“我”和特蕾西的选择体现出非洲族裔群体想要摆脱尴尬的文化身份现状而选择的两种典型方式，即回归非洲大陆与融入白人社会。

以音乐和舞蹈为媒介，小说印证了这两条路的艰难与我们陷入黑人美学忧郁症后的特征。

特蕾西拼尽全力，却只能在小剧团做背景的伴舞，最后印在她破旧衣服上的“服从”（Ｓｍｉｔｈ，２００６：４００）二字是她对无法融入白人社会的现状产生持续的不满、委屈，却不得不屈从的体现。

“我”回归非洲大陆，却被当地人当成“白人”，并生活在他们搭建的保护圈中，完全看不到真实的非洲生活，在此过程中，“我”加重了对自身肤色的排斥，对黑人身份与黑人美丧失的无法吸收引发了“在精神生活中的反复回归的情感状态，无法建立归属感”的状态（Ｋｈａｎｎａ，２００３：１６，２１），即陷入了黑人美学忧郁症的深渊。

一方面，黑人美学忧郁症体现在对自身自然特征的忧郁感，在小说中则主要表现为对自身棕色皮肤的忧郁感。

“没有一种独特的美的标准是与他人完全隔绝的”（Ｔａｔｅ，２００９：９８），处于文化层面的黑人美学判断标准也是如此，然而，黑人美学作为存在于“流散的社会性、情感与跨文化的过程中的种族化美学”，可以在自我发现的过程中“以肤色为媒介实现其与心理和社会性之间的关联”（Ｔａｔｅ，２００９：２）。

以多元为重要特征的黑人美学在一定程度上反对单一地以白人美学为
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判断标准的现状，然而，由于“‘种族’的文化制度和种族主义”（Ｔａｔｅ，２００９：５４）的存在，黑人美学忧郁症依旧成为难以避免的后殖民情感忧郁症。

黑人美学忧郁症表现为“我”在英国与非洲大陆上对自身棕色皮肤的忧郁感。

“我”作为舞者艾米的经纪人，到非洲大陆帮助她实现对非洲教育的慈善投资，在此过程中，“我”意识到自身同时不被黑人与白人认可的现状，这种“持续的委屈与悲伤”（Ｔａｔｅ，２００９：５９）的情感是忧郁感的呈现，这也促发“我”对自身文化身份与美的重新思考。

“人都有家乡，他们都有根———你让那个女人把你连根拔起了”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：１５５），这是母亲对我工作性质的评价，概括了“我”在白人至上的社会中身份的迷失与对自身黑人自然特征的美的羞耻感与忧郁感。

在白人同事的眼中，“我”偶尔还原自己想象中的非洲装扮并无美感，只是为了符合当时“乐观与怀旧的大潮”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：８８），他们眼中的美还停留在“被视为白人的特征的标准”（Ｔａｔｅ，２００９：６５）。

这种“描绘身体美的文化图标”，即“多将‘白色’等同高贵，而将‘黑色’等同低贱”（王卉，２０２１：１４０）的宣传使“我”逐渐接受了白人的审美标准。

在此过程中，对黑人美的羞耻感（ｂｌａｃｋｂｅａｕｔｙｓｈａｍｅ）“通过对更黑的皮肤的批判性评价与对黑色皮肤的自我谴责而产生”（Ｔａｔｅ，２０１６：９８），而“我”作为“黑白混血儿的经历感受也许从未完全摆脱这丝隐隐的羞耻和内心的冲突”（扎迪，２０２１：２２４），这种羞耻感使“我”渴望同白人一样的皮肤、头发等自然特征产生的美对齐的同时，更多地表现出“我”在丧失非洲之根的情况下，由对自身黑人美的特征的羞耻感逐渐转化为忧郁的情感。

去非洲大陆的旅程可以说是“我”的寻根之旅，但更重要的是，“我”渴望通过旅行实现对世界的认知与观看，从而认识到多元审美标准的存在。

然而，“我”在来到非洲大陆后，却被当地人当成“白人”看待，当地人对我的夸赞———“虽然你是白人姑娘，可你跳起舞来真像黑人”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４１７）是对此最淋漓尽致的体现。

在此过程中，“非洲血统和根源的丧失”使“我”无法认知自己的身份（王卉，２０１９：３５），而“身份的无法辨别则成为从丧失悲伤的能力到产生委屈不满情绪的关键”（Ｔａｔｅ，２００９：７４）。

这让“我”想起自己曾经在听到维多利亚女王大发慈悲地抚养了一个和白人一样聪明的非洲孩子的故事后，第一反应是“我不愿相信，非洲是欧洲的影子，仿佛没有欧洲支撑，非洲的一切都会在我手中化为灰烬”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：２９４），这表现出“我”内心渴望的是找寻符合自身自然特征的黑人美，而不是接纳白人社会的所谓主流的审美准则。

然而，不幸的是，到达非洲大陆的“我”却依旧无法以黑人美的准则判断自身的美，“我”虽然从小就意识到自己与非洲的族人都有着相同的“表达情意”的常见天赋，但由于深受白人审美标准影响，“我”已经无法知晓并感受到自身的美。

更令人绝望的是，“我”在不得不继续“与‘控制思想灵魂’的黑人之丑斗争”的同时（Ｔａｔｅ，２００９：７６），
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还无法找寻到自身的文化身份与符合自身文化身份的黑人美，“随之而来的在精神生活中难以摆脱、无法回归到原来状态”（Ｔａｔｅ，２００９：３０）让“我”对自己独特的棕色皮肤产生了持续的委屈、不满与排斥，“我”也因此陷入黑人美学忧郁症的深渊。

另一方面，黑人美学忧郁症体现在对以音乐、舞蹈为代表的非洲传统艺术形式的排斥。

黑人音乐，“作为黑人表达方式的基本原始方式”（程锡麟，２０１４：１１０），能够让人站在非洲视角实现非洲传统文化的表达，而舞蹈，同样作为非洲传统文化的重要表现形式，有力促进黑人艺术形式与黑人美学的发展。

然而，种族社会中的黑人美是“通过禁止爱自己而产生的”（Ｔａｔｅ，２００９：５９），这不仅包含自身的非洲自然特征，还有非洲传统的文化艺术形式。

特蕾西从小就和“我”一样感受到自身肤色的不同，并对此异常在意，生怕再黑一点点。

她选择通过舞蹈改变自己的人生，渴望融入白人社会，甚至排斥黑人的音乐、舞蹈等形式。

然而可悲的是，“我”最终得知，“多少年前特蕾西完美模仿的那个人，我们看过与坎迪·坎特一起踢腿摇头跳舞的黑人姑娘并不是一个真正的人，而不过是个影子。

即便是那令我们羡慕至极的可爱名字，也是假的”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４２９），也就是说，特蕾西一辈子渴望通过芭蕾舞改变自身的社会地位的梦想，也同那个美丽可爱的黑人伴舞姑娘一样，本就是虚假的。

多年后再次见到特蕾西，她所穿着印着“服从”字样的破旧衣服正是她深陷黑人美学忧郁症的呈现。

“我”在与特蕾西友情降温的８年后，去剧院看了她的舞蹈表演。

特蕾西的简历“缺少其他简历所拥有的全方位成就”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：３５７）：她没有拍电视、演电影，甚至没能毕业。

除了《红男绿女》，更是再也没有其他代表作。

特蕾西在戏剧的上半场只能作为伴舞形象出现，并唱着有“在密西西比河，‘黑鬼’都得工作，白人可不用”意味的“我们都得工作”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：３５８）的歌曲。

那些对黑人充满歧视的歌词，带给非裔群体一种“永远逃不过悲伤”的感觉（Ｔａｔｅ，２００９：８６），特蕾西在经过多年融入白人社会的努力后，却依旧只能作为白人戏剧的背景板出现，她唱出对黑人充满歧视的诗句，跳着白人的舞蹈，这也在一定程度上展现出她对黑人艺术形式的排斥。

然而，“悲伤与恐惧的感觉是如此类似”（Ｌｅａｄｅｒ，２００８：２５），特蕾西对黑人美学产生的无尽悲伤增加了她对黑人艺术形式的恐惧感。

她在下半场中“和一群女人围起圈子，挥着手臂，猫着腰，用胡编乱造的非洲语言唱着歌”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：３６０），她们挥舞着长矛，让欣赏者对非裔群体更加不敢接近。

虽然大家都明白，“这是美国舞者在演出，他们只是被戏弄了一番”（３６１）。

特蕾西愿意去扮演这类的舞蹈角色不仅仅是生活所迫，还是她内心深处对黑人艺术形式无法真正走上舞台的悲伤与恐惧，她也因此无法真正去爱黑人音乐、舞蹈等非洲传统艺术
扎迪·史密斯《摇摆时光》中的黑人美学忧郁症
形式。

“根植于制度和种族风格化的技术和实践”的黑人美学形式一旦被排斥（Ｔａｔｅ，２００９：７６），“总是潜伏着，准备在黑人之美被排斥的情况下出现”（Ｔａｔｅ，２００９：７５），这意味着黑人美学忧郁症会在特蕾西表演时一次次出现，让她无法走出无尽委屈、悲伤、不满的深渊。

杂合性黑人美学的建立：黑人美学忧郁症的治愈
《摇摆时光》中的“我”与特蕾西互为彼此的缩影。

在小说最终章《尾声》中，深陷黑人美学忧郁症的我们回到了二人共同出生、成长的黑人社区，“我”最终遵循母亲“是时候为特蕾西的家庭‘做点什么了’”（Ｓｍｉｔｈ，２０１６：４５１）的遗愿，选择帮助特蕾西。

作为同样拥有棕色皮肤的混血女孩，“我”做到了“在我们共同的情感与身份的基础上，真正地挖掘对方，为对方着想”（Ｃｒａｗｆｏｒｄ，２００７：１４２），并在此基础上建立起符合我们文化身份的杂合性黑人美学。

没有一种独特的美是与他人完全隔绝的，黑人美学也同样如此。

它建立在集体身份的基础上，具有自身独特性的同时，还受到了其他审美标准与因素的影响。

然而，黑人美学随着黑色大西洋移民的根源与路线逐渐发生变化，同时也是“个人与集体身份的变化”（Ｔａｔｅ，２００９：１），导致了黑人美学忧郁症的产生。

因此，面对深陷黑人美学忧郁症的困境，首先要做的就是找寻自身的文化身份。

文化身份，作为“共同的历史经历与共同的文化准则的反映”，能够在一定程度上“为一个族群提供稳定、不变与连续的参照与意义的框架”（Ｈａｌｌ，１９９０：２２３）。

它在与他者的互动中“从承认差异开始，其目的是寻求生存方式的同一性，是在差异中寻找相同”（邹威华，２００７：８４－８５）。

在经历过族裔散居，即“对一种固有状态的离弃”（邹威华，２００７：８６）后，族裔群体对能够代表共同的历史与文化的身份追寻更为强烈。

然而，由于处于“不安的中间状态”（Ｔａｔｅ，２００９：１０１），即体现出“隐形的源文化、源意识与显形的现文化、现意识之间的分裂与冲突”（邹威华，２００７：８６），他们很难形成确定的单一文化身份。

同时，由于族裔群体的双重散居特征，即同时受到非洲文化的潜在印迹与欧洲的霸权文化的影响，他们产生的“族裔散居文化本质上是转换文化，即各种文化不断混融、综合、适应和抵制而形成的文化样态”（王卉，２０１３：５２），这使其杂合性文化身份得以形成。

“我”和特蕾西在文化身份的追寻，无论是放弃黑人身份、想要融入白人社会的愿望，还是想通过回归非洲大陆、踏上寻根之旅的行为，均以失败告终。

这主要是由于我们“远离本民族的文化之根”的同时，“又生活在英国文化的边缘而无法真正融入其中”（张峰、赵静，２０１８：２７０），因此不能认清自身的族裔散居身份所造就的杂合性文化身份。

这体现在美学层面，则会造成无法认清自身带有。