中国小提琴艺术的本土化发展路径探析

北方音乐Northern Music
中国小提琴艺术的本土化发展路径探析
贾 彦
（内蒙古师范大学音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010000）
【摘要】小提琴是西方音乐的典型乐器之一，从明朝末期意大利传教士利玛窦将小提琴带入中国，直至民国初期小提琴艺术在中国才得到初步发展，由于受到社会经济、社会文化等因素的影响，本土化历程也经历不同的发展阶段。

小提琴艺术的本土化对民族音乐的发展也产生了重要影响。

本文针对中国小提琴艺术的本土化发展路径问题进行探讨，分析小提琴艺术的本土化发展进程及阶段，旨在形成对小提琴艺术本土化发展的清晰认知，为中国音乐艺术的持续发展提供有效参考。

【关键词】中国；小提琴艺术；本土化；路径
【中图分类号】J605 【文献标识码】A
小提琴属于弦乐器，是现代交响乐队的最主要乐器。

关于小提琴的起源有众多说法，部分学者认为其起源于印度，部分学者认为其起源于北非，但是值得肯定的是，在1556年出版的《音乐摘要》中明确记载，15世纪小提琴已经在欧洲广泛流行。

小提琴的制作与小提琴艺术的发展存在相互影响和相互促进的关系，伴随其制作技艺和演奏技艺的不断优化，在西方音乐中的地位也逐步提升。

一、小提琴艺术本土化发展的初始阶段
小提琴艺术在中国本土化发展的初始阶段，主要指1919年之前。

小提琴最早出现在我国始于明朝末期，意大利传教士利玛窦来到中国进行传教时携带大量的西方文化用品，其中就有弦乐器——小提琴[1]。

而小提琴最早出现在公众视野是在1673年，法国传教士徐日昇朝见清朝当时的皇帝——康熙，用小提琴演奏了一首中国民谣，此次演奏是小提琴第一次以独奏的形式出现在中国宫廷，并受到皇帝及众臣的广泛欢迎。

在1686~1722年，康熙皇帝听过南光国、聂云龙等多人的小提琴独奏，并应用小提琴与中国传统木管乐器进行合奏，但是由于当时中国政府排外政策的影响和限制，使小提琴艺术在民间的流行受到制约。

直到19世纪中期，鸦片战争的失败使闭关锁国的政策逐渐削弱，西方国家对中国的侵略和殖民，使更多的外国商人、传教士在中国的活动范围愈加广泛，小提琴也逐渐走向民间。

创建于19世纪末期的“上海中西女塾”专门开设了小提琴课程，对小提琴艺术在中国的本土化发展具有重要推动作用。

在此阶段，教会组织对小提琴艺术的发展产生巨大影响，国人通过教会的演奏活动了解到小提琴的演奏和表演形式，并在小提琴表演的过程中体会和欣赏其艺术美感，也开始进行小提琴的学习和创作。

萧友梅创作的《D大调弦乐四重奏》是该时期的主要作品，在创作方式上效仿欧洲，也同时存在创作思想不够深入的现实问题，但是依然能够作为小提琴艺术本土化创作的开端。

20世纪初期，司徒梦岩先生应用小提琴演奏广东地区民间音乐作品《双生恨》《潇湘琴苑》等，真正开启小提琴的本土化进程。

总体而言，这一阶段的小提琴艺术本土化发展，由于受到中国社会政治及政策等因素的影响，在小提琴表演和创作中，均是以西方的音乐理论为基础，应用西方的表演技法来体现中国对小提琴艺术的感知与情感[2]。

二、小提琴艺术本土化发展的成长期
所谓成长期，主要是指1920年至新中国成立初期，此阶段中国经历北伐战争、抗日战争以及解放战争等重大历史事件，历史的变革使中国人民饱经风霜和苦难，也就是在战争和苦难的困境中，促使人们的民族精神和爱国热情空前高涨，音乐成为表现思想的重要途径，小提琴艺术在当时的社会背景下也成为表现人们爱国之情的途径。

西方音乐艺术与中国音乐文化的融合和碰撞，使小提琴的艺术表现形式呈现新的特征，其中以吕文成为首的广式演奏手法对民族乐器的表演方式加以借鉴，应用相对较为个性化的定弦方式演绎广东地区的民间乐曲及戏曲，提升了小提琴艺术对于民间音乐及戏曲的表现力。

而以冼星海为代表的海归派，因为在西方受到相对专业的音乐教育，对西方音乐文化及乐器演奏手法较为了解，同时也具有深厚的音乐文化内涵和基础技能，西洋音乐成为学习和借鉴的对象，而发展与世界音乐相协调的民族音乐，是这些音乐艺术家的最终目标，在明确目标的指导下，创作出了《乌兰巴托的早晨》与《阿曼盖尔达》等小提琴名曲。

虽然两者在创作形式以及表演节奏等方面存在不同，但是和声和复调等传统技法的应用都在中国民间音乐素材中汲取营养，创作符合当前中国社会背景的中小型音乐作品，创作者将自身对祖国的热爱、对民族精神以及民族文化的讴歌都融合其中，此时的小提琴艺术本土化也体现出较为明显的爱国特征。

三、小提琴艺术本土化发展的探索期
小提琴艺术本土化发展的探索期主要是指1950年至改革开放初期，此阶段中国社会经历巨大变革，社会经济发展水平的不断提高推动社会文化的发展，小提琴艺术的本土化发展具备根基和土壤，同时国家制定的“为工农兵与政治服务”社会文艺路线，为音乐艺术的进一步发展提供契机[3]。

这一时期的音乐艺术教育已经得到初步发展，部分学校成立音乐专业、音乐系开展专业的音乐人才培养，小提琴专业人才培养也处于初期发展阶段，陈钢、李自立等专业技术水平高的小提琴作曲家和演奏家成为推动我国小提琴艺术发展的主导者。

在音乐创作方式上以西方
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音乐为创作基础，在民族音乐中挖掘素材和灵感，应用小提琴特有的演奏技巧来表现特殊历史时期社会民众的新生活，旋律和节奏能够体现出艺术创作所秉承的时代精神，《梁祝》《刀舞》《金蛇狂舞》等作品呈现在社会公众的视野，充分体现小提琴艺术在此阶段的发展，创作者将无调性、多调性等演奏技法进行综合应用，对奏鸣曲、狂想曲等组曲方式进行大胆尝试，提升了小提琴艺术的创作和表演水平。

将此阶段称之为小提琴艺术本土化发展的探索期，主要是因为此阶段的作品创作节奏及节拍相对较为简单，大量应用西方传统和声技巧，只是在创作内容中体现出民族音乐风格，以歌颂民族文化、祖国和人民军队作为主旋律，音乐作品的初步探索决定其发展进程的基本特征。

四、小提琴艺术本土化发展的繁荣期
所谓繁荣期，主要是指1980年之后的历史时期，改革开放的号角唤醒了中国经济发展的灵魂，党的十一届三中全会针对全国文艺发展现状也提出“百花齐放、百家争鸣”的工作和发展方针，中国音乐艺术的发展掀开了全新的篇章。

在社会开放的背景下，音乐作品创作的思想和风格更加开放，小提琴因为自身的演奏风格和音律特点，在社会层面得到广泛认可，进行小提琴专业学习的学生逐渐增多，普通社会公众对于小提琴音乐艺术形式的接受程度也逐步提高。

金在清、丁芷诺、李自立等具有专业技术水平的艺术家开始展从事小提琴专业人才培育工作，与此同时，小提琴音乐作品创作水平也大幅提升，在西方传统作曲技法的基础上，对民族音乐进行更为深入的挖掘，学院派小提琴艺术家的作品创作得到迅速发展，《海峡情思》《江河水》《边睡掠影》等一大批典型代表作品相继涌现，中国小提琴艺术在国际领域的音乐地位也逐渐提升。

同时，社会领域对于小提琴艺术的青睐，促使商业化元素也逐渐融入到小提琴艺术发展领域，市场的需求促使《音乐传奇》《弦乐三章》《双小提琴协奏曲》等风格迥异的音乐作品相继问世，小提琴艺术本土化发展逐渐繁荣[4]。

五、结束语
小提琴艺术的本土化发展对于促进中国音乐艺术的发展具有重要意义，本文以中国社会历史发展的时间脉络为维度，对小提琴艺术的本土化发展进程进行分析，将其发展过程分为初始阶段、成长期、探索期、繁荣期四个阶段，在不同时期呈现差异化发展特征。

通过综合分析能够看出，小提琴艺术的本土化发展与社会背景、国家的文艺发展政策存在直接关系，为促进中西音乐艺术文化的发展，需要继续在西方音乐文化中汲取营养，与民族音乐融合发展，才能推动中国音乐艺术的可持续发展。

参考文献
[1]罗旭.袭西乐之技,融中西之长——中国小提琴音乐创作艺术特征的思考与研究[J].音乐创作,2018(5):106-108.
作者简介：贾彦，女，河北，讲师，博士，研究方向：艺术学、弦乐艺术理论。

等），以及带有不同国家地域特色的舞蹈（例如非洲舞、拉丁美洲舞等）也都占有较大比重。

根据音乐剧情节需要，不同种类的舞蹈可以综合应用，推动音乐剧情节的发展，起到抒情达意和凸显音乐剧主题的作用。

正是因为这些舞蹈形式的发明和存在，音乐剧的种类才呈现出异彩纷呈的盛景。

（三）音乐中舞蹈的性质
音乐剧中的舞蹈非常细致地展现美学，拥有很强的生命力。

演员用形体语言最大化地展示音乐剧的精神内核及本质，以美动人，以情感人。

英国在培养职业音乐剧演员时，极其重视演员的舞蹈训练；法国学派芭蕾是音乐剧演员入学时的基础训练，包括芭蕾、爵士和现代舞等。

即便在舞蹈的娱乐化特征发展到顶峰的时期，在音乐剧舞台上，“用最美的形体传达最美的感受”这一特征亘古不变。

舞蹈的艺术形式比较特殊，演员形体语言带来视觉上的享受和它的社会功能是其他艺术无法媲美和替代的。

当人的情感达到顶峰，难以用语言和音乐等其他形式表达、宣泄时，舞蹈就成为了最好的抒情方式。

综上所述，音乐剧与舞蹈的发展是相依相伴、互相成就的，音乐剧因舞蹈的融入而更加丰富，舞蹈借助音乐剧而发展，无论是欣赏观众的层次还是在艺术界的影响力都大幅度提升。

纵观音乐剧的发展历程，舞蹈在音乐剧的发展中占有重要比重，无论是功能层面还是审美层面，都推动着音乐剧不断向前发展。

参考文献
[1]周建安.广芭大型现代芭蕾舞剧《梦红楼》首演[N].广州日报,2017-1-27.
[2]林婷.对布莱希特“间离效果”理论的再认识[J].贵州师范大学学报,2015,23(3):32-12.
[3]张秀婷.布莱希特的叙述体戏剧与陌生化理论[J].时代文学,2017(2).
[4]王秀银.布莱希特文艺思想评述[J].新疆教育学院学报(第23卷),2014(4).
[5]居其宏.音乐剧,我为你疯狂[M].上海:上海教育出版社,2011(4):23.
[6]黄定宇.音乐剧概论[M].北京:中国戏剧出版社, 2013:21-22.
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