巴托克《小宇宙》中的双调式、双调性对位

而还原B则可以被看做F利底亚调式的特征音，这就构成了f小调与F利底亚调式的双调式对位。

在作品中，B与♭B对撞了两次，而后则是解决到B 与♭A这个减七度音程上。

按着音响效果来说，减七度等于大六度，即B到♭A的音响属于谐和范畴，这证明了巴托克在创作这首乐曲时依然考虑到传统对位法中不谐和到谐和的解决规则。

然而，巴托克并不总是对这些传统创作原则心怀“敬畏”，在《小宇宙》的大多数作品中都出现了未解决的不协和音，例如第108首中♯F与♮F的对峙，♭E与♮E 的对峙，再例如第116首出现的F、G、♭A和弦，这些不协和音不仅没被解决，还成了持续音型的一部分，大量且长时间地存在于音乐中。

第44首小曲是一部双钢琴作品，织体简单，结构为双句体乐段。

虽然这首作品篇幅短小，但却有极为精巧的调式布局。

第一钢琴声部的旋律来自五声音阶♯G、A、B、E、♯F，且自始至终不曾改变。

第二钢琴声部的调式调性则相对复杂，开头旋律包含了♯g自然小调与♯G混合利底亚调式，随后还原了C、D两个音，从特征音来看是转到了a旋律小调，转调中介为两个调的共同音E。

第二乐句回到了开始调性，并与第一钢琴一同解决到♯G音。

整首作品共出现了♮F、♮G以外的十个音，这也体现了巴托克的创作原则，即将两个或多个调式进行混合，以此产生更丰富的旋律与更鲜明的音乐性格。

这首作品以♯G作为调式核心音，在纵向上使不同调式形成对比，横向上则是利用其他调式的特征音与原调形成调式混合。

在声部安排上，巴托克让第一钢琴始终以五声音阶为基础，调式稳定，音响和谐，织体富有流动性。

第二钢琴与第一钢琴形成鲜明对比，其调式调性不稳定，音响相对尖锐。

在经历了一系列调式调性与织体的对比后，第二钢琴声部结束在♯G音上，与第一钢琴形成了完满的终止式。

第72首作品与前两首稍有不同，作品中出现了传统和声体系中的持续音，从第一乐句（1-8小节）中可以看到，上下两端的持续音如同一面耸立的高墙，将内声部的两条旋律紧紧包裹。

下方旋律只有一个变化音♯C，再结合持续音G来看，可判断这条旋律属于G利底亚调式。

上方旋律则有所不同，它由F、♯C、♮C三个音构成，如果将持续音G作为主音，F与C可以看作是G混合利底亚调式，♯C是利底亚调式。

所以这条旋律属于G利底亚调式与G混合利底亚调式的混合音阶。

可以看到，这首作品的第一乐句既使用了横向的多调式混合音阶，也呈现了纵向的双调式对位技术。

此外，音乐在围绕主音G进行发展的同时，也以♯C作为轴心音进行倒影对位。

倒影技术在双调式与多调式的对位中起着相当重要的作用，一个自然音阶以主音为轴进行倒影，便可得到一个全新的特种调式音阶。

例如将C自然大调音阶以主音为轴进行倒影，得到C弗里几亚调式音阶，将a自然小调音阶以主音为轴进行倒影，得到A弗里几亚调式音阶。

正是因为倒影技术在双调式对位写作中的天然优势，所以它在巴托克的作品中比较常见，倒影的使用既让作品在音高组织上得到统一，也能在混合调式音阶的基础上使对位声部的音响更为丰富。

同主音双调式对位以相同的主音为基础，两个声部演奏不同的调式，继而产生不同的色彩。

在音乐发展的过程中，调式的自然音级与变化音级往往会同时发声，其尖锐的音响正是双调式对位的一个重要特征。

巴托克曾说：“这些半音音级并非某和弦的变化音，也不倾向到同一和弦的某一音级。

”在对位中，某些变化音属于一个调式，而另一些变化音则属于另一个调式，这是一种新的音高组织原则。

双调式可以在不离调或转调的情况下得出多个全新音阶，例如将C利底亚调式与C弗里几亚调式的音阶混
合使用，可以得到C、♭D、♮D、♭E、♮E、F、♯F、G、♭A、♮A、♭B、♮B十二个音，这也正是一个完整的十二音音列。

巴托克将这样的半音组合称作“调式半音体系”。

这种
音乐具体体现为明确的调式调性，并在调式混合、调式
复合的基础上合理使用变化音级，以造成使人耳目一新
的效果。

三、双调性的纵向叠置
与双调式不同，双调性对位的上下声部并没有同一
个主音，只是调式音有所重合，两个调性共同音的多少
取决于调的远近关系。

二十世纪一些的其他作曲家也善
于用这种对位技术进行创作，但巴托克的作品更多是以
民族音乐素材为基础，他的音乐也更加突出民族风格，
比较有代表性的是《小宇宙》第99首，巴托克在
作品中采用了特殊调号记谱，右手调号♭E，结合旋律
音可分析出这一声部为c和声小调，左手调号♯F、♯G，
此外再未出现其他变化音，由此可判断该声部为a旋律
小调。

第51首作品是使用五度卡农技术创作的乐曲，左右手声部均为五声音阶，右手音阶♭A、♭B、C、♭D、♭E，左手音阶♭D、♭E、F、♭G、♭A，两条音阶复合在一起，构成♭D自然大调音阶。

对于同音列复合调式的创作来说，卡农是一个简单有效的方法，正如同倒影技术之于同主音双调式。

将一条完整的自然调式七声音阶拆分为两个五声音阶，进行卡农或倒影卡农，既保证了声部的独立性，也符合复合调式的创作原则。

与第51首作品不同，第61首并未应用到卡农技术，而是使用持续音型+旋律的写法。

乐曲开始，右手声部为G六声音阶（去掉♯F），左手则是C、D、♯F、G构成的四音音阶。

主题陈述完毕后，两种织体进行了声部转换，调式也发生了改变，右手变成♯C、D、G、A四音音阶，紧跟着转向G、A、B、C、D五声音阶，左手变成E、G、A、B四音又转到C利底亚调式。

虽然这首作品结构短小，织体简单，但音高安排却相当复杂，将乐曲的第一部分上下声部音阶加以复合，可以构成G自然大调，第二部分缺少一个音（F或♯F），可能是D自然大调，也可能是G利底亚调式，第三部分左手声部已经出现了完整的C利底亚音阶，右手声部的音阶也全部属于C利底亚调式。

可以看到，作品61全曲只有第一部分完全符合同音列复合调式的定义，但其他两部分同样也用到了这种创作原则，因为它们没有相同的主因限制，且拥有共同的音列。

从这两首作品可以看到巴托克的同音列复合调式作品的缩影，首先，两声部的音阶并不是完全的七声音阶，而是五声、六声音阶，从理论上来说还可以更少，总之只要能与另一声部组成完整的七声音阶即可。

其次，两个声部仍需要有各自调式的主音，且主音不相同。

如果没有主音的存在，这个声部的音只能被认为是单纯的音列或者音组。

如若主音相同，那便与同主音双调式没有区别。

结 语
本文介绍了《小宇宙》中的单声部混合调式音阶以及二声部的同主音双调式对位、双调性对位、同音列的复合调式对位，巴托克在创作中有自己独特的创新，也有对西方传统音乐的继承。

《小宇宙》中这些独特的音乐语汇来自匈牙利的民间，而巴托克对于调式调性的颠覆性创新则是直接创造了新鲜而丰富的音响效果。

与此同时，巴托克并未完全脱离西方传统音乐的作曲技术，卡农、倒影、支声等复调手法在这部《小宇宙》中随处可见。

艺术音乐的发展史便是听众对不协和音响的接受过程，从中世纪到十九世纪末，音乐中的不协和音一直在循序渐进地出现，然而随着传统大小调和声体系的瓦解，作曲家们开始想尽一切办法来追求新颖的音乐效果，这也直接促进了二十世纪音乐百家争鸣的局面。

在其中，巴托克另辟蹊径，他深入挖掘民族音乐素材的潜力，同时致力于探索多调式、多调性的可能性，并将这些元素成功应用于自己的创作实践之中。

回顾《小宇宙》这部作品，很重要的两个特点便是立足于传统，并使用全新的技术来彰显音乐中的民族性，这些特征同样也体现在巴托克其他作品里。

同时，对于想要深入分析巴托克的其他作品的研究者来说，这部《小宇宙》也是一张“入场券”，巴托克的大型作品中涉及的种种对位技术在小宇宙中均有体现。

直到今天，《小宇宙》中这些复合调式、混合调式以及综合调式技术依然具有极强的生命力，各国民族乐派的作曲家也依然可以在这部作品中汲取营养，以丰富自己的创作。

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参考文献
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